發(fā)布時間：2023-12-19 10:32:09
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)審美文化樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
佑民寺作為南昌市現(xiàn)存最完整的且唯一的佛教寺廟，創(chuàng)建歷史悠久，是南昌傳統(tǒng)民俗的象征之一。作為南昌地區(qū)的代表性寺廟建筑，與南昌的歷史文化密切相關(guān)，通過對佑民寺審美上的分析，從平面布局、空間組織、裝飾藝術(shù)等方面來闡述其美學價值，并且希望能夠加強對佑民寺建筑佛教文化的認識，促進佛教文化的傳承和弘揚，同時也對佛教寺廟的保護具有一定的借鑒意義。
關(guān)鍵詞：
佑民寺，始建于南朝梁天監(jiān)年間(502-519年)，興盛于唐朝，它為南朝梁代豫章王師葛鱘所建，原為豫章王蔚綜之師葛鱘之私宅，因“鎮(zhèn)蛟龍”捐獻為寺。佑民寺規(guī)模宏大，香火旺盛，是南昌一處著名的風景名勝。該寺廟特色的平面布局、充滿秩序的空間組織、多種多樣的圖案以及華麗的色彩裝飾，把佛教寺廟建筑的裝飾藝術(shù)表現(xiàn)到了極致，使其成為南昌地區(qū)歷史文化特色建筑。經(jīng)過一千四百多年來的幾毀幾建，被烙上了時代的印記，建筑風格也體現(xiàn)著佛教建筑鮮明的色彩，并從中反映出諸多的美學價值和佛教文化意義。
一、佑民寺建筑裝飾藝術(shù)的審美分析
1.總體平面布局及嚴謹、統(tǒng)一
佑民寺經(jīng)歷多次的迭修迭廢，歷代的規(guī)模都不盡相同，現(xiàn)如今佑民寺建筑總體規(guī)模約為800~900平方米，佑民寺內(nèi)分為主殿及左右側(cè)殿兩大建筑群。主殿內(nèi)的建筑包含了正門、天王殿、銅佛殿、大雄寶殿、法堂等，而側(cè)殿內(nèi)的建筑有客堂、大寮、齊堂、庫房、馬祖書林、觀音殿、祖師殿、伽藍殿、樂師殿等。大雄寶殿左右兩側(cè)上方分別建有鐘樓和鼓樓。從總體平面布局來看，整個佑民寺中的建筑均以軸線貫穿，將主要殿堂都建立在軸線上，全部建筑前低后高，主次分明，體現(xiàn)嚴謹、統(tǒng)一，具有著和諧、統(tǒng)一整體的審美特征。這種軸線的形式創(chuàng)造了一種極為完整、嚴謹?shù)慕ㄖ佬问剑哂邢蛐男浴⒄w性、秩序性的特點。更加的強調(diào)了佛的法力無邊，反映出人世間建筑藝術(shù)的神秘美感。建筑的中部位置為大雄寶殿，是寺院的主要建筑物,為寺廟的中心。寶殿左右兩側(cè)布置鐘、鼓樓，使大雄寶殿更成為這條軸線上的重中之重。大雄寶殿作為寺廟的中心位置，是重要活動的場所，院落與左右兩側(cè)的配殿層層遞進，主要是對主殿的烘托與陪襯。而天王殿、銅佛寺及法堂布局在正殿的前后，但是氣勢上相比于正殿略微，有些佛寺在正殿前后，同時也是加強了對正殿的渲染作用。
2.空間組織的秩序原則
建筑的排列與圍合組成了空間，在一個建筑群的空間內(nèi)部，因其性質(zhì)不同、服務對象不同，相應建筑的形態(tài)、大小和裝飾也不相同，在空間的秩序上，每個建筑之間都主次分明、井然有序，強調(diào)了空間的統(tǒng)一與整體，營造和諧美的空間氛圍。佑民寺以軸線為中心的院落式布局，因受到了封建禮教的影響，其以有序的空間組織形式存在，在一定的條件下使整個空間達到平衡成為整體，而依靠這些方法使整個空間的形態(tài)達到合理的組合，營造空間組織的秩序原則美，這些方法即:軸線與對稱、協(xié)調(diào)與對比、重復與變化等。
3.牌坊、橫梁、門窗裝飾藝術(shù)特征
中國各地的佛教建筑,因其地域性的影響，在裝飾上有著很大的差異，佑民寺建筑在南昌地區(qū)其豪放樸拙的社會文化影響下,其裝飾呈現(xiàn)出質(zhì)樸大氣、古雅內(nèi)蘊的藝術(shù)風格。年代不同，所形成的建筑風格也各不相同，建筑的屋頂、橫梁、門窗等的裝飾各具特色，包含著不同的形式美和意蘊美。
（1）牌坊：雙龍繞脊
正門牌坊的裝飾采用了較復雜的形式，裝飾十分豐富，正脊的中間位置雕刻著“雙龍”,龍形的身體由首至尾交織環(huán)繞在屋脊中。整體造型精美莊重，構(gòu)成節(jié)奏豐富而和諧，外觀上弧度優(yōu)美,與屋檐形成厚重和輕靈的對比，龍首相聚處與龍珠相連，形成了“雙龍戲珠”的視覺效果，節(jié)奏十分豐富，韻律和諧。正脊兩側(cè)為魚龍形式鴟吻,這種形式在很多寺廟建筑上都得到廣泛運用，造型流暢、優(yōu)美，裝飾細節(jié)精致，翼角采用的是龍頭形式，身體采用的是魚的形式，龍的上吻向上翅起，賦予建筑輕盈感，兩龍首互相觀望，氣勢十足。牌坊兩邊小脊上則采用的是較簡約的形式,脊飾為鏤空的雕花形式，翼角為卷草紋向上翹起，簡約優(yōu)美，富有韻律美，垂脊的兩側(cè)裝飾為脊獸，幾只脊獸并排而列，氣勢兇悍，以顯示其威嚴，使寺廟具有莊嚴、肅穆之感。
（2）橫梁：彩繪紋樣
銅佛殿的橫梁面裝飾采用了大量的彩繪紋樣，整體裝飾風格精致莊重，細節(jié)處理十分精美，樣式紛繁復雜，色彩華麗、高貴。彩繪兩端形式一樣,中軸對稱,整個色彩的運用為綠色、藍色和紅色，再加以黃色點綴，中間雜留白輪廓,作為過渡，層次清晰，顏色十分的艷麗、莊重。
（3）門窗：鏤空結(jié)構(gòu)
在門窗的裝飾上鏤空是非常常見的手段，其使用歷史之悠久，鏤空常給人一種靈透之感，富有穿透力。佑民寺在門窗的裝飾圖案主要采用的是幾何回形紋、方形、圓形和植物花卉紋等等，其裝飾紋樣并不復雜,給人的感覺是穩(wěn)定端莊、和諧優(yōu)美，它主要采用多變形式以及各種組合形式，幾何圖案作為裝飾紋樣的特點主要是：規(guī)律性強、富于節(jié)奏韻律感，大面積的使用,視覺沖擊力十分強烈，具有整體性、統(tǒng)一性。
二、佑民寺佛教文化研究
每個階段的佛教文化傳播都有著相應的傳說產(chǎn)生，“鎮(zhèn)龍傳說”，“馬祖弘法”在南昌可以說是家喻戶曉、婦孺皆知。這些傳說促進了佛教文化的弘揚與發(fā)展，是名族化、地方化的文化產(chǎn)物，成為了南昌地區(qū)佛教文化的重要一部分。千百年來，佑民寺見證著南昌的興衰廢替，沉淀著南昌太多的歷史文化，蘊含著南昌深深的風土民情，在中國佛教文化史上占據(jù)著頗為重要的地位。佑民寺作為佛教盛地，已經(jīng)成了南昌風俗民情的一個重要組成部分。佑民寺作為南昌傳統(tǒng)民俗的象征，蘊含著南昌的佛教文化內(nèi)涵，有著悠久的文化歷史，人們對佛教文化的重視，使得寺廟建筑得以很好的保存下去，如今的佑民寺雖無往日的那般盛況，但是，每逢初一十五、過年過節(jié)和佛教的重大節(jié)日，都會有大批的南昌市民前去燒香禮佛，敬獻香錢，從而寄托著人們對佛教的虔誠之心。
三、結(jié)語
佛教寺廟建筑歷史悠久而深遠，佑民寺作為南昌地區(qū)代表性佛教建筑，具有著極高的歷史價值、科學價值和豐富多樣的審美藝術(shù)價值。軸線式的平面布局，充滿秩序美的空間組織，以及豐富多彩的藝術(shù)裝飾，使佑民寺成為寺廟建筑藝術(shù)的瑰寶。它既蘊含著古老的寺廟建筑文化，又有著現(xiàn)代建筑的理念，地域性的特色。對佑民寺建筑的研究，能夠更好的了解佛教寺廟建筑的歷史和文化，才能使多樣化的建筑文化和藝術(shù)更好的保留和展現(xiàn)，同時又可以對佛教寺廟建筑的保護工作起到一定的作用，更重要的是對中國傳統(tǒng)佛教寺廟建筑的發(fā)展提供一定的借鑒。
作者：高婷 單位：南昌大學
參考文獻：
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“藝術(shù)”一詞來源于英文“art”,英文“art”又來源于拉丁語的“ars”。技巧、技術(shù)、非天然的、人造的就是制作出來的藝術(shù)。《2l世紀大英漢詞典》對“art”一詞做如下解釋:(1)(與自然相對而言的)人工,人為,人的創(chuàng)造力;(2)(工匠的)技術(shù),技能,技藝,技巧;(3)(需要技術(shù)、工藝的)行業(yè),職業(yè),手工藝;(4)藝術(shù),文藝(包括繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、文學等);(5)美術(shù)(尤指繪畫、繪圖、版畫、雕塑等);(6)L稱]藝術(shù)(作)品;美術(shù)(作)品;畫,油畫,水彩畫;雕像,塑像,鑄像等;(7)(一門)人文科學;(8)(特殊)本領(lǐng),方法,訣竅,手腕,手段;(9)廣占語]學問,知識。可見,藝術(shù)是個涵蓋面很廣的詞語。藝術(shù)中的文化因素是在人類的社會實踐中形成的,和歷史、地域、政治、道德、宗教等有密切的關(guān)系,因此帶有民族的差異性。例如在藝術(shù)上,中國藝術(shù)重主觀,西洋藝術(shù)重客觀;中國人追求“意”,而西方人講究“形”;中國藝術(shù)體現(xiàn)了“天人合一”、“萬物一體”的哲學思想,西方更崇拜人的力量,相信人可以征服一切,在藝術(shù)上注重的是人性。
二、差異原因探究
造成中西藝術(shù)差異的文化原因,主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.哲學思想的不同。中國古代哲學主張“天人合一”、“天人合德”,老子提出:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。莊子主張“以人合天”,一切應順其自然,強調(diào)張揚自然與人的天性,不可人為強制,反對“以人滅天”。孔孟之道講究“仁”、“禮”,主要在自身修養(yǎng),通過知天、事天,即天人合一。故中國古代生存意識異常發(fā)達,形象思維非常突出,注重直觀感覺,不注重對外在世界真理的認識,而注重人生的感悟和修養(yǎng)。這種“天人合一”的自然觀,視自然宇宙及贏物皆為有情,即所謂“天地含情,萬物化生”,因此,中國藝術(shù),無論詩詞賦畫,都強調(diào)物我一律的“自然觀照”,即以自然為表現(xiàn)主體,將人的感情融入自然景物之中以達到主客交融,達到“物我合一”。西方哲學則以“天人相分”、“人定勝天”為前提,其根本出發(fā)點不同于中國。西方哲學以本體論和認識論為基本內(nèi)容,以邏輯分析為主要方法,帶有科學精神和宗教幻想,充滿理性色彩,以求真、求知為主旨。西方哲學側(cè)重于認識世界,告訴人們世界“是什么”,核心是認識世界的自然本質(zhì)和規(guī)律。因此,在藝術(shù)和審美文化方面就必然注重摹仿自然,把藝術(shù)的本質(zhì)看成是對自然的摹仿。西方把外在世界作為人的對象,主體站在自然之外去冷靜、客觀地觀察、研究、思考、分析它。
2.隋唐時期,佛教傳人,大量佛教詞語隨之而來,其“輪回報應”的思想被儒道思想所接受并被消化。魏晉南北朝時期,佛教在中國盛極一時,影響波及各個階層,中國文化漸漸吸收了佛教文化成分。隋唐之前,儒道兩教在中國居統(tǒng)治地位,漢語中涉及宗教的詞語多與此相關(guān),如“太極”、“道”等,其精神也可見于日常語言當中,如“尊天命”、“行孝道”、“聽天由命”等,產(chǎn)生了大量與佛教有關(guān)的藝術(shù)形式。歐洲人乃至整個西方世界幾乎都信仰基督教,他們視那些不信基督教的人為異端,對待這些人他們從不心慈手軟,雖然耶穌基督告誡人們要寬容,可好像在這些人身上卻不適用。他們的那種宗教狂熱讓我假不能理解,他們可以為了一個遠在天邊的圣城,舉行無數(shù)次的遠征;他們可以用烈火燒死那些不信教的異端。在西方,由于價值的源泉最終來自上帝,所以基督教在藝術(shù)中的地位至關(guān)重要。
3.地理位置和環(huán)境的差異性,導致中西藝術(shù)的差異。中國溫帶的農(nóng)業(yè)文明及其長期穩(wěn)定的自然耕作使得中國以土地為生,強化了熱愛自然的心態(tài),而中囝地大物博、地形地貌復雜多變,為藝術(shù)提供了無限的背景,梅、蘭、竹、菊、高山、流水等均以“自然”為題材,以物為點景。“明月照積雪”、“大江日月流”、“池塘生春草”、“秋菊有佳色”等,尤其在山水中,在溪畔或橋上繪一人物,這只是點綴而已,其目的在于描寫廣大無限的自然風景,中國的象征性意境山水及現(xiàn)代繪畫則是中庸、簡潔、含蓄地表達意蘊與精神。英國是大西洋上的一個島國,四面環(huán)海,屬于溫帶海洋氣候。由于是島國和受來自大西洋暖濕氣候的影響,藝術(shù)上也就有了與大海和西風相關(guān)的特定性。在孤島環(huán)境中,當外來人侵者登陸海岸時,島內(nèi)民族決無逃跑退路和自然庇護場所,搶先登上制高點,主動出擊是唯一有效的方法。歐洲文化定型地域在地中海北側(cè)的希臘與土耳其之間的“愛琴海”島嶼上。長期的海島生態(tài)經(jīng)驗使歐洲民族對付外來入侵者,只能搶先占領(lǐng)制高點,只能“主動出擊”、“先發(fā)制人”。
4.審美觀的不同,在西方,西方的審美觀念是隨著自然科學的產(chǎn)生而發(fā)展的,其存在的基礎(chǔ)是西方的哲學體系。西方人的藝術(shù)觀念是簡單、明晰而富于理性的,崇尚克服自然美的缺陷以達到藝術(shù)的形式美,認為只有將自然美以特征化、理性化、抽象化,才可能提升至藝術(shù)美的高度。西方哲學家以究其所以然的科學態(tài)度,先在天文學、物理學中對世界物質(zhì)做出了精確的度量,后又從數(shù)學的立場得出物質(zhì)存在的形態(tài)觀念,確立了審美觀。其主導思想認為:萬物有數(shù)而生,一定的數(shù)量關(guān)系造就了宇宙的秩序,形成自然的和諧;宇宙、自然、人、藝術(shù)都統(tǒng)一于由數(shù)和由一定的數(shù)量關(guān)系構(gòu)成;數(shù)是和諧的模式,派生出完美、比例、尺度、均衡、秩序、對比、統(tǒng)一等原則,將對和諧的追求具體化視為視覺的審美觀念。中國的審美文化,從一開始就以“天人合一”的精神為根本,強調(diào)藝術(shù)源于主體本心,反對簡單地基仿外物。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)審美視閾 城市文化形象 設計 范式
基金項目：本文為2013年度河北省社科基金年度項目《藝術(shù)審美視閾下城市文化形象設計范式研究》的成果之一，項目編號為： HB13YS010
“城市文化形象是城市文化的集中反映和具體表現(xiàn)，是包括歷史文化傳統(tǒng)、自然環(huán)境、城市建筑、人文環(huán)境、社會制度、社會生活、風尚習慣、文明禮儀、精神信仰等在內(nèi)的所有文化意象的復合體，具有深層的文化結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)蘊，是城市性格的集中顯現(xiàn)，也是整個城市文化高度抽象后的精神指向，具有超越時間和空間的象征力量。”[1]而作為城市文化形象之一的建筑，其設計不僅要追求實用性和技術(shù)性，也更應該追求藝術(shù)性和審美性，以直觀性和可感性強的特點更好地傳達一個城市的韻味。
本文擬從以下幾個方面對藝術(shù)審美視閾下城市建筑的設計提供幾個范式。
18世紀德國的哲學家謝林的“建筑是凝固的音樂”突出強調(diào)了建筑語言的表現(xiàn)性特征。建筑，不僅僅是可視可觸的外在實體，也在表現(xiàn)豐富的內(nèi)在精神，它是外在世界和內(nèi)在世界高度統(tǒng)一而產(chǎn)生的和諧。北京天壇，為明、清兩朝皇帝祭天、求雨和祈禱豐年專用。天壇有壇墻兩重，形成內(nèi)外壇，壇墻南方北圓，象征天圓地方。著名的祈年殿在最北方，這是天壇內(nèi)最宏偉、最華麗的建筑，也是想象中離天最近的地方。天壇充分傳達著天、地、神、人四者統(tǒng)一的中國古代精神，是中國古人沉思冥想、靜觀宇宙生命、棄絕自我融入自然的精神指向。1998年天壇被聯(lián)合國教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)名錄。所以，在城市建筑的設計上，應該有意識地通過它把一個城市的人文精神傳達出來。不僅能用眼睛看，更要讓人用心去體悟、去揣摩一個城市的厚重，這是建筑應該擔負起的責任。
一座城市的文化傳統(tǒng)、時代風貌，也會在作為城市文化形象之一的建筑上得以感性地顯現(xiàn)。換言之，一座城市的過去、現(xiàn)在和未來，都應該在這座城市的建筑上有所表現(xiàn)。身處其中，建筑應該可以讓人感懷到歷史的豐富和厚重，感受到這座城市曾經(jīng)的光榮和夢想，讓心靈在歷史的浸潤中得以飽滿地面對今天的生活，和對未來保有信心滿滿。所以，在城市建筑的設計中，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交織與碰撞以及對未來的昭示，都應該成為一個重要的參考因子。比如胡同之于北京，胡同作為北京古老文化的積淀和載體，對于今天的北京而言，仍具有穿越時空的永恒魅力。鑒于此，即使今天北京的建筑設計，也應該是在維護傳統(tǒng)情結(jié)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)它作為國際大都市和首都的時代風貌，也只有此，才能讓它更有吸引力。再如江南水鄉(xiāng)，廊街岸柳、深巷老宅、小橋流水、茶館、染坊、典當、戲臺、道觀、寺廟都是與之血肉相連的特定的文化符號。脫離這些古老文化的載體，它的建筑將大為遜色甚至僅僅是一堆物質(zhì)性建筑材料的堆砌而已。而山東濰坊，更是充分利用風箏、剪紙字畫、板橋故居等當?shù)刎S富的歷史文化資源進行舊城改造，通過不同凡響的文化構(gòu)思，實現(xiàn)了城市本身的轉(zhuǎn)變，對于其他城市而言，不失為一個成功的借鑒。所以城市建筑的設計，必須要學會吸收借鑒歷史文化積淀中的營養(yǎng)，并賦予傳統(tǒng)新的時代風貌的精髓，融會貫通，讓歷史文化脈絡的發(fā)展在它身上以形象直觀的方式表現(xiàn)出來，而這種表現(xiàn)，也是這座城市通向未來的物質(zhì)化了的精神導向。
一座城市，首先向別人做出自我介紹和形象展示的，還是建筑。說到底，建筑是一座城市的身份象征和標簽，而且不同城市的建筑，又都是個性鮮明。因為一座城市連同它的文化形象，都是一定地域一定時期的民風、民俗、審美習慣和生活方式的視覺呈現(xiàn)。因為“富有個性特色的城市形象是城市文化長期發(fā)展的歷史結(jié)果和自然流露，好比茶水之于老成都，六朝煙水氣之于南京的擔夫，這種形象本身植根于城市文化悠久豐厚的土壤之中，具有廣泛的市民基礎(chǔ)……”[1]這就如一看到金字塔就自然而然地想到埃及一樣，金字塔已經(jīng)成為埃及的象征。古埃及人認為住房只是臨時的住所，而死后的墳墓才是永恒的家。這種對待生與死的獨特認識，使得古埃及人熱衷于陵墓的建造和裝飾，并發(fā)揮到極致。古老的金字塔，就在造型與非造型的交織中，服務著古埃及人靈魂不死的觀念，實現(xiàn)了由一個世界向另一個世界的轉(zhuǎn)換。金字塔之于埃及，正如埃及之于金字塔，二者已經(jīng)無法分割。金字塔不僅是古埃及人生命永恒觀念的簡樸象征，也是埃及歷史文化的象征，是埃及的紀念碑。其他的再如泰姬陵之于印度、悉尼歌劇院之于悉尼等等不一枚舉。所以，建筑設計必須體現(xiàn)獨特的地域風情特色，應該努力讓建筑成為一坐城市一個地區(qū)乃至一個國家的象征或者是身份標簽。它應該是這樣的一個窗口，通過它，人們一眼就能捕捉到一座城市一個地區(qū)或者是一個國家的特點，把這座城市這個地區(qū)或者是這個國家放在一個由特定的時代、種族和環(huán)境融合而成的大背景中去解讀，去獲得豐富的感性認識。
中國古典美學追求天人統(tǒng)一，即主張人與自然是親和親子的關(guān)系。對這種理論的現(xiàn)代詮釋就是和諧，許多中國古代的建筑杰作也高度凝聚了這一美學理念，這也是現(xiàn)代城市設計中應該考慮的一個因素。一是為了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承，二是追求建筑本身“雖由人作，宛自天開”的自然之美，也是大美。建筑的和諧，首先表現(xiàn)為與當?shù)刈匀坏暮椭C，協(xié)調(diào)自然環(huán)境與人工建筑之間的關(guān)系。如大家熟知的悉尼歌劇院，由三組巨大的殼片組成的外觀，如海上揚起的風帆，與周圍環(huán)境相映成趣、相得益彰，似乎要帶著人們的音樂夢想起航，一切是那么的自然和諧。協(xié)調(diào)處理好建筑與社會的關(guān)系，也是這種和諧理念的一種體現(xiàn)。建筑，同其他任何藝術(shù)一樣，都是與時代精神交融的產(chǎn)物。比如歐洲的哥特式建筑，就是歐洲中世紀基督教精神的反映，是否定現(xiàn)實生活，否定人的正常的情感和欲望，而將一切寄希望于渺茫的來世生活的宗教情懷的精神折射。哥特式建筑中那高聳入云的尖塔，那光怪陸離的內(nèi)部空間，就企圖要把人的靈魂帶向虛無縹緲的天國世界。任何建筑，就其功能而言，首先是實用價值的追求，而審美是要依附于實用的。所以，建筑的設計，還要考慮到它與人的和諧，既要滿足于人們在生活中的某種現(xiàn)實需要，又能體現(xiàn)出人們特定的美學追求，即從物質(zhì)和精神上都要促成建筑與人和諧統(tǒng)一的理想境界的實現(xiàn)。如中國古代的園林建筑，既為中國古代的文人雅士們營造出返璞歸真、天然野趣的自然境界，又是他們所追求的天地與我并生而萬物與我齊一的美學思想的詩意體現(xiàn)。在建筑設計中，只有做到建筑與自然、社會、人的和諧，才能促成一個大和諧、大一統(tǒng)的“天人統(tǒng)一”的理想境界的實現(xiàn)，給人以詩意地棲居。
建筑，連同其他城市文化形象，在藝術(shù)審美視閾下是以審美客體的方式存在的，是城市審美文化和公眾審美文化的典型體現(xiàn)，反過來又會對審美主體的提升起到積極的作用。相對于其他的城市文化形象，建筑作用的發(fā)揮又是那樣的隨時隨地。所以，建筑的設計，更應該注重與城市文化精神的內(nèi)在統(tǒng)一。
參考文獻
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關(guān)鍵詞：青花瓷；人文精神；審美
一、中國的青花藝術(shù)
青花，一般學者認為起源于唐宋，但由于工藝的不成熟等諸多因素，保存至今的實物極少，圖飾也較為簡單。而到了元代青花的制作工藝便已趨向成熟，官府督造的景德鎮(zhèn)窯出現(xiàn)了青花、釉里紅、紅釉、藍釉、卵白釉瓷器。針對海外貿(mào)易的特殊需要，生產(chǎn)了大量青花瓷器，且遠銷外邦，蜚聲海外。明清時期，顯著的變化開始在諸瓷器窯出現(xiàn)，各大瓷窯逐漸衰落，只有景德鎮(zhèn)窯作為全國的瓷業(yè)中心長盛不衰。在康乾盛世更是發(fā)展到頂峰，其中尤以白地青花瓷占主要地位。青花瓷的裝飾紋樣有吉祥紋樣、花卉紋樣、山水紋樣、人物紋樣、花鳥紋樣等，這些裝飾花紋都代表著一定的人文精神，花紋裝飾在潔白的器皿上審美研究極高。
二、中東地區(qū)的青花藝術(shù)
元代征服阿拉伯地區(qū)，伊拉克、土耳其、伊朗等都屬于元代藩屬國范圍。同時，元代早期北方諸窯（鈞窯、磁州窯等）和南方（景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯和少量福建窯和吉州窯）仍然出口東南亞和阿拉伯地區(qū)。但由于這些產(chǎn)品的一成不變，導致出口銷量逐漸疲軟。元代中期大約仁宗時期也只有龍泉窯和景德鎮(zhèn)青花瓷是大宗出口商品，其次北方磁州窯也有零星出口（海外喜歡有圖畫的瓷品），其他窯口基本轉(zhuǎn)向國內(nèi)市場。而阿拉伯地區(qū)的色釉陶器相比唐、宋同時期產(chǎn)品已經(jīng)有很大進步。尤其裝飾上普遍受到推薦（尤其伊朗地區(qū)的青花陶器）。元代政府為了拉動海外的巨大市場，也為了捍衛(wèi)中國瓷器的世界獨特地位，為了宗教和文化產(chǎn)品對海外藩屬國的文化影響力，結(jié)合蒙古統(tǒng)治者自身尚藍尚白的一些民族習慣，必須考慮推出代表國家實力和文化（宗教）影響力的載體物，中國最具影響力的自然是瓷器。在這種背景下，元青花在元代中期逐漸試驗成功，雖然有阿拉伯影響的因素，除青花鈷料依賴進口而外，元青花的文化背景、裝飾構(gòu)圖、紋飾繪畫、瓷器工藝都屬于本土發(fā)掘，大量借鑒和結(jié)合中國歷代傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)紋飾基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。人們不禁要問：元青花受到阿拉伯青花彩繪陶器的影響沒有？阿拉伯工匠來中國景德鎮(zhèn)參與的機會有沒有呢？我想阿拉伯地區(qū)與中國從唐代就開始文化交流，元代時期的阿拉伯人很多穿梭于兩個地區(qū)，影響自然是有的，但不是主要因素。因為，從核心利益、政治、宗教、文化戰(zhàn)略考慮，參與的程度很有限。我們都知道，古代對瓷器制作和燒制工藝是極其保密的，這是中國稱為瓷國唯一的核心技術(shù)，也是國家和民生利益的重要內(nèi)容之一。否則，元青花從誕生到成熟就不會經(jīng)歷28年漫長的摸索期和發(fā)展期了。如果有阿拉伯的燒制青花陶器工匠參與，能用得了28年時間嗎？
三、人們賦予青花瓷的人文精神及審美研究
元青花瓷器和中東國家的關(guān)系有很多問題，要深入研究，但元朝的青花瓷圖案花紋具有中國固有的傳統(tǒng)動物紋特點，這也是反映了中國本土的人文精神及審美研究，而纏枝蓮和回文、水波紋等等，也被歷代所應用，多見的仰覆蓮紋飾在唐代已經(jīng)出現(xiàn)。應當特別指出的是，青花瓷團中的蓮池水禽、芭蕉竹石、庭院花鳥等，都強烈反映了中國江南地區(qū)所有的景色，表達了人們對江南水鄉(xiāng)的思念、熱愛之情。古代青花瓷上繪制的江南景色，對我們研究江南美景提供了很好的活化石。此外，元青花的人物故事裝飾圖案也很多，主要來源于元曲劇本的版畫圖及《三國演義》的桃園結(jié)義、三顧茅廬以及岳陽樓、唐太宗、百花亭和前面提到的鬼谷子下山等等。因此，元青花的圖紋基本上是中國的傳統(tǒng)文化，這些裝飾有的是表現(xiàn)人的忠義精神、有的是對統(tǒng)治者的敬畏之情，這都是把人們的精神寄托于青花瓷上。作為后人我們應該具備對先人作品的美能欣賞，研究裝飾藝術(shù)和圖文特點。現(xiàn)代的青花瓷裝飾藝術(shù)隨著時代的變遷也發(fā)生巨大變遷。上世紀時期青花裝飾突變比較有代表性的人物當屬青花大王王步先生，他的潑墨分水技法把中國寫意畫表現(xiàn)得淋漓盡致。以及當代的中國陶瓷藝術(shù)大師陸如先生，他的青花藝術(shù)采用寫意國畫入瓷，寫意畫中有墨分五彩之筆韻，陸如先生畫青花也能做到青花分五色的精彩，青花一筆下去也有濃淡干濕焦。陸如先生最具代表的作品當屬梅蘭竹菊四君子，這表達了陸先生高風亮節(jié)的精神。陸先生的作品用筆嫻熟，線條優(yōu)美，井字八法的構(gòu)圖，主次分明的布局堪稱完美。
四、總結(jié)
我們在研究先輩們的青花瓷作品時，既要欣賞也要對其裝飾所賦予的人文精神進行剖析。吸收精華，這樣則能利于自己的創(chuàng)作。
參考文獻：
[1]吳莉.中西結(jié)合[J].陶瓷研究，2014（07）：62—62.
關(guān)鍵詞：文化審美情趣；美術(shù)藝術(shù)設計；意義；分析
中圖分類號：J511 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0197-01
文化審美情趣是在一定時期，一定的社會群體以及環(huán)境中逐步形成的對美的最基本感知和看法，它直接引導著人們的具體審美意識以及審美情趣，直接影響著人們的審美需求以及審美觀念。考慮到美術(shù)藝術(shù)設計是人審美觀念的集中展示，因此，文化審美情趣對美術(shù)藝術(shù)設計的風格和表現(xiàn)形式起著關(guān)鍵性作用。受信息全球化的影響，現(xiàn)代人們的文化審美情趣發(fā)生了一定改變，這也就在無形中影響了現(xiàn)代的美術(shù)藝術(shù)設計。
一、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設計更趨于人性化和個性化
在以往的美術(shù)藝術(shù)作品設計過程中，設計者往往更在乎設計的合理性與功能性，因此在設計的過程中通常是以作品本身為核心，而忽視作品使用者的需求。隨著人們文化審美情趣的轉(zhuǎn)變以及“以人為本”理念的廣泛推行，人們對美術(shù)藝術(shù)設計的需求也開始重視“以人為本”，因為任何的藝術(shù)設計都是服務于人的，人作為美術(shù)藝術(shù)作品的使用者，應該有一定的主體權(quán)利。任何忽略以人為需求的作品創(chuàng)作都是與現(xiàn)代文化審美情趣相背離的。若要實現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)作品的人性化，就要在作品設計階段傾注更多的情感與文化內(nèi)涵等相對感性的內(nèi)容，來綜合作品理性機械的一面，使作品更具人性化色彩，最終實現(xiàn)物和人的有機結(jié)合。
二、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設計更注重“形式美”和“內(nèi)涵美”
在過去的美術(shù)藝術(shù)設計中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設計過程中往往會比較注重作品的外在美，而忽視了對作品內(nèi)涵的建設，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設計，卻缺乏對人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長時間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們越發(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設計的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設計手法，將作品設計觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個角度詮釋作品設計內(nèi)涵。
三、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設計更趨于簡約性且更具沖擊力
在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡潔化，因為簡潔明快的美術(shù)藝術(shù)設計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會對美術(shù)藝術(shù)設計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設計者在進行藝術(shù)設計時盡量的將設計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設計本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。
四、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設計更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一
所謂美術(shù)藝術(shù)設計的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風格經(jīng)過長期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對于美術(shù)藝術(shù)設計的長遠發(fā)展而言，兩者應該得到有效的結(jié)合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
五、結(jié)語
綜上所述，在如今的審美情趣下，美術(shù)藝術(shù)設計不管是在具體的表現(xiàn)形式，還是在表達內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出一定的變革。較之于以往的美術(shù)藝術(shù)設計，現(xiàn)代社會中的美術(shù)藝術(shù)設計在審美情趣的影響下更注重作品的“人性化”、藝術(shù)性以及文化內(nèi)涵。并且越發(fā)的強調(diào)作品的藝術(shù)性、功能性、商業(yè)性以及審美性的全方面統(tǒng)一。因此，在現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展過程中，只有以緊跟時代腳步以文化審美情趣為導向，不斷進行設計理念的創(chuàng)新，不斷完善設計方法，逐步實現(xiàn)文化審美情趣同美術(shù)藝術(shù)設計相結(jié)合的發(fā)展模式，才能處理好美術(shù)藝術(shù)設計與人以及日常生活的關(guān)系，才能使之更好的服務于人，更好的發(fā)展下去。
參考文獻：
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羅聘，清代畫家。號兩峰，別號花之寺僧、金牛山人、衣運道人等，是家喻戶曉的“揚州八怪”中最年輕的一位。此人繪畫技法精妙，繪畫題材廣泛，更得金農(nóng)青睞，收為嫡傳弟子，被人稱為“鬼才”，其才情可見一斑。但是，羅聘走出金農(nóng)光環(huán)而一舉成名的卻是如今被我們視為傳世之寶的《鬼趣圖》“。在羅聘一生所有的畫作之中《，鬼趣圖》因為其獨特的魅力而占有無與倫比的地位，……那凄惶迷離的色彩，那上百人的提拔，都使它的名聲蓋過了羅聘其他的所有作品，和羅聘的名字緊緊的聯(lián)系在一起，在中國畫史上熠熠生輝。[1]”《鬼趣圖》由八幅圖組成，內(nèi)容不一，有的陰森可怖，有的詭異莫測，有的甚至滑稽可笑。但是現(xiàn)在在觀賞《鬼趣圖》的時候，多多少少受張問陶和蔣士銓等人的影響，先入為主的把圖片內(nèi)容與他們的題詩對號入座，使得“鬼趣”之“趣”有了令人遺憾的局限性。
鬼，作為繪畫題材可謂歷史悠久。張彥遠在《歷代名畫記》中就曾提到畫鬼的內(nèi)容。還有吳道子的“地獄變相”圖也令人稱道。其師金農(nóng)也曾畫過鬼。哲學上認為，任何事物的產(chǎn)生發(fā)展都不是孤立的，萬物都有聯(lián)系。那么，鬼題材的產(chǎn)生也不是偶然。鬼的題材反復出現(xiàn)，追本溯源是一種人類集體無意識的體現(xiàn)。著名心理學家榮格認為，在無意識心理中積淀著種族記憶，這種種族記憶就是“集體無意識”。這種“無意識”一直影響著我們本能和原型組成。“榮格說原型是典型的領(lǐng)悟模式，無論什么時候我們遇見意義普遍一致且反復發(fā)生的領(lǐng)悟模式就是在和原型打交道。”[2]“鬼”的形象被歷代畫家演繹成各種形象《，韓非子》中也有云：“……鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”也就是說鬼，大家沒見過，所以容易畫。[3]葉舒憲在《鬼的原型——兼論鬼與原始宗教的關(guān)系》中總結(jié)出五種不確定的鬼的原型：一是死人，二是丑人，三是類人動物，四是骷髏，五是頭神像。[4]并且至今沒有一個統(tǒng)一的定論。
羅強烈在《原型的意義群》中認為：“原型是潛伏在實體作品中的人類的或者某一社會文化群體的社會性的共同情感，它是由思想和情感交織而成的‘典型’的社會文化心理結(jié)構(gòu)。”[5]就是說給“原型”加上“社會文化”這個定語，就使得解讀《鬼趣圖》有一個既定的理論背景。那么從揣摩“共同情感”這個角度看，羅聘的《鬼趣圖》更具有現(xiàn)實性的審美價值。羅聘的生于雍正年間，大部分時間生活于乾隆年代“，康乾盛世”幾乎濃縮于揚州這一繁華城市。同時揚州作為鹽商富居之都，又是交通要道，人流量大。只道一時間商賈云集，文人雅士紛來沓至，經(jīng)濟、文化藝術(shù)一派欣欣向榮。乾隆曾嘆“：鹽商之力偉哉！”[6]且經(jīng)濟、政治、文化都處于一種新舊代謝的重要轉(zhuǎn)折時期。而社會的發(fā)展，使得思想愈加開放，必然引起統(tǒng)清政府的統(tǒng)治恐慌，駭人聽聞的文字獄席卷而來。一時間那些新興的思想幾乎呈現(xiàn)出一種扭曲的狀態(tài)。使得不少藝術(shù)作品都表現(xiàn)出“怪”的風格。羅聘就是在這種怪的風氣之下逐漸成長起來的。當然，各中經(jīng)歷如人飲水，冷暖自知。正是在這樣的前提下《鬼趣圖》才應運而生的。
對于《鬼趣圖》確切的創(chuàng)作時間，之前很多研究者都沒有提到。只有在《花之寺僧羅聘傳》所附的年表上大致提到是乾隆三十一年，也就是羅聘三十四歲時所作。這時的羅聘已經(jīng)走過他人生的一半（羅聘1733-1799）并且經(jīng)歷了出生、父母雙亡、成家、拜師、創(chuàng)作、游歷、師逝等一系列事，也算小小的嘗試一遍酸甜苦辣。那些慢慢沉淀在羅聘心中的閱歷經(jīng)驗和對社會的感知也在發(fā)生變化。而這些變化最直觀的信息便來自于他的作品。
“寫意”是我國古典藝術(shù)審美中最具代表性、最重要的藝術(shù)審美特質(zhì)之一。其概念源自于我國國畫藝術(shù)中的一種繪畫理念與手法，指的是在繪畫的過程中注重畫作神態(tài)的表現(xiàn)與作者個人意識的表達，不苛求和局限于細致的工筆。“寫意”是一種形式簡明，而內(nèi)涵和意蘊豐富、深刻的美術(shù)表現(xiàn)理念和手法。寫意也是我國藝術(shù)領(lǐng)域最重要、最核心的審美特質(zhì)、審美思想與審美氣質(zhì)之一，對我國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，同時也成為我國藝術(shù)與西方藝術(shù)最為顯著的區(qū)別之一。寫意審美特質(zhì)與精神反映在具體的繪畫藝術(shù)上，表現(xiàn)為對繪畫的對象或者說客體不做具體形象上的細節(jié)描繪和刻畫，不拘泥和局限于繪畫客體與對象的細節(jié)描寫，而將捕捉繪畫客體的精神、氣質(zhì)及韻味作為出發(fā)點，通過抽象化和意象化的線條和點綴性的色彩準確生動的將客體的內(nèi)在神韻準確鮮明的展現(xiàn)出來，也就是人們通常所說的“形散而神不散”，達到一種“傳神”的狀態(tài)、目的和境界。這種寫意的理念與手法絕不代表對于繪畫客體具體形狀的忽視或忽略，恰恰相反，只有在對物體的具體形態(tài)與細節(jié)有足夠細致的了解和掌握的基礎(chǔ)上，才能真正深入的理解其真正的精髓，這也是寫意的首要基礎(chǔ)和根據(jù)。反映在音樂層面上，寫意則表現(xiàn)為我國傳統(tǒng)音樂對于線性旋律之美的極致追求與表現(xiàn)，以及在音樂節(jié)奏上的獨特處理理念和方式。與西方音樂注重立體性、整體性、和聲性的縱向音樂不同，我國傳統(tǒng)音樂更加注重音樂橫向上的韻律與美感，也就是音樂旋律的走向與美感。無論古今中外，節(jié)奏都是音樂的當之無愧的核心音樂和靈魂。在很大程度上，對于節(jié)奏的處理和表現(xiàn)方式最能展示一個民族的音樂藝術(shù)特征與審美特質(zhì)。我國傳統(tǒng)民族音樂在音樂節(jié)奏上更加全面和清晰的展現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的寫意精神，表現(xiàn)出鮮明的“形散而神不散”的審美特質(zhì)與風格。整體而言，我國的傳統(tǒng)古典音樂在節(jié)奏方面不追求速度上的完全一致，而注重整體節(jié)奏上的把握和控制，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)處理上往往會留給演奏者較大的自由處理空間，這就給了演奏者更加自由和充分展現(xiàn)自我的機會，同時也對演奏者提出了更高的藝術(shù)要求。因為與繪畫藝術(shù)上的寫意手法一致，這種節(jié)奏上的自由度不代表無根據(jù)的隨意性與任意發(fā)揮。恰恰相反，這種自由度首先是必須建立在對于音樂節(jié)奏的精準掌握基礎(chǔ)之上。演奏者需要準確的了解和掌握音樂作品的思想、精神、情感、內(nèi)涵及氣質(zhì)，然后在原有的節(jié)奏框架內(nèi)進行個性化的自我發(fā)揮與二度創(chuàng)作，達到寫意的音樂意境。古箏，作為我國歷史傳承最為久遠、受眾面最為廣泛的、最具代表性的傳統(tǒng)民族樂器之一，承載和蘊含著極為全面和深刻的寫意特質(zhì)與精神。同時也更加全面、深刻、鮮明的體現(xiàn)出我國音樂藝術(shù)審美趨向在整體上與西方音樂藝術(shù)的現(xiàn)實主義、寫實主義精神形成最為顯著的對比與區(qū)別，展現(xiàn)出鮮明的自我個性與特色，表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化在音樂藝術(shù)層面上獨有的思想、思維、精神、個性與氣質(zhì)。與我國其他的傳統(tǒng)民族樂器相比，寫意的審美氣質(zhì)在古箏藝術(shù)中有著較為獨特的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出一種獨特的美感。古箏作為一種音色變化豐富、音域?qū)拸V、和聲性最強的民族樂器，必然具有自身最為獨特的表現(xiàn)方式和更加全面、深刻的境界與狀態(tài)。具體而言，與其他單旋律傳統(tǒng)民族樂器或具有一定和聲性的傳統(tǒng)民族樂器相比，古箏在音樂與和聲性上都具有更為明顯的優(yōu)勢。但這并不是說古箏作為最具代表性的傳統(tǒng)民族樂器已經(jīng)開始背離了我國民族藝術(shù)的寫意審美精神與審美特質(zhì)，開始向和聲性、立體性、現(xiàn)實主義、寫實主義的音樂轉(zhuǎn)換，具有了完全不同的音樂審美特質(zhì)。相反，古箏作為一種常見的、流傳范圍極廣的彈撥樂器在我國已經(jīng)經(jīng)歷了千年的發(fā)展，其基本的樂器形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)早已固定下來，而其相對較強的和聲性不是為了從寫意性向現(xiàn)實性轉(zhuǎn)換，而是要用這種和聲性襯托和強化寫意性的音樂美感與審美特質(zhì)。這就涉及到了音樂藝術(shù)表現(xiàn)的目的性，也就是說，古箏和聲性的核心目的在于更好的表現(xiàn)寫意性的音樂美感，和聲性是其更好表現(xiàn)寫意性美感的手段和輔助方式，其根本的審美特質(zhì)與內(nèi)涵并沒有改變，反而在和聲性的襯托和輔助下更加清晰、鮮明，完全的展現(xiàn)出來。
二、古箏藝術(shù)具有“雅俗共賞”的審美特質(zhì)
“雅”與“俗”是我國古代音樂藝術(shù)最為重要的藝術(shù)審美標準之一。其代表著兩種不同的音樂審美標準與審美定位，從某種程度上來講也是一種審美等級與階層上的劃分與區(qū)別。顧名思義，雅樂，指的是我國古時宮廷貴族所演奏和欣賞的音樂或典禮樂舞，而俗樂則指的是民間的音樂藝術(shù)。雖然從根本上來講，我國傳統(tǒng)音樂中的“雅樂”皆源自或來自于被稱為“俗樂”的民間音樂，只是在表現(xiàn)形式和規(guī)格上有所提升，但在站在民族文化的高度，從藝術(shù)審美的角度而言，對于音樂“雅”與“俗”的等級劃分，在我國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美思想與理念中一直有著清晰的劃分、界定和審美認知與定位。從我國傳統(tǒng)文化對于音樂藝術(shù)的主流審美方式與審美標準來說，這種對于音樂的審美標準與審美界定具有極為強烈和濃厚的人文性特征與色彩，對于人們的思想、精神及情感具有深遠的影響和極為重要的作用。但就是在這種大的文化環(huán)境和社會背景下，古箏卻憑借其卓越的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)包容性在極大程度上打破了這種審美標準的劃分與界定，成為一種上至帝王將相，下至黎民百姓都能夠接受和喜愛的器樂藝術(shù)。我國古代社會各個時期的文人墨客、風雅之士都對古箏予以極大的熱情，并將古箏融入于自身詩詞歌賦的創(chuàng)作之中。同時，古箏也深入了民間的各個層面和角落，包括職業(yè)藝妓的才藝表演、勾欄瓦肆等娛樂場所的公共演出，甚至是最為“接地氣”的一些酒樓、茶館，都能見到古箏的身影。時至今日，更為如此。古箏藝術(shù)不僅能夠登上國際級、國家級等大型文藝演出的舞臺，同時也出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｐ蓍e娛樂的小型文藝活動之中，為人們的精神生活帶來愉悅。古箏一方面具有鮮明的古典、優(yōu)雅的整體風格與審美特質(zhì)，另一方面又具有多元的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)包容性，這就使古箏藝術(shù)能夠在傳統(tǒng)文化的審美體系中極大程度上打破固有的審美標準與界定，從而具有和表現(xiàn)出傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)中所少有的“雅俗共賞”的審美特質(zhì)與內(nèi)涵。這也是古箏藝術(shù)能夠經(jīng)受住歷史長河的考驗，至今仍具有蓬勃的藝術(shù)生命力和可持續(xù)的藝術(shù)發(fā)展力的最重要原因之一。
三、古箏藝術(shù)具有文化傳承的藝術(shù)屬性和審美特質(zhì)
在我國傳統(tǒng)文化對于藝術(shù)的審美體系、審美標準與審美認知中，音樂除了要具有娛樂功能之外，更為重要的是還具有對人的思想、精神、思維、道德、品行的教化功能和作用。在我國傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀體系中，音樂藝術(shù)的文化傳承與教育，或者說教化作用與功能甚至超過了音樂的娛樂功能屬性，成為衡量音樂藝術(shù)的首要審美標準。這種藝術(shù)價值觀與藝術(shù)欣賞思維也深深地影響到中華民族的每一個人。那么，在我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中，一種音樂表現(xiàn)形式、一部音樂作品、一次音樂表演，是否具有足夠的人文屬性的審美內(nèi)涵與特質(zhì)，就成為衡量其藝術(shù)審美標準高度、品質(zhì)優(yōu)劣的最重要標準之一。而從這個角度來講，古箏藝術(shù)完全做到了在保證極強娛樂性的同時又具有豐富、深邃的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與文化傳承功能，對于人們有著極高的文化教育作用。從歷史發(fā)展的角度而言，古箏藝術(shù)經(jīng)過長期的歷史發(fā)展，蘊含了極為深厚和豐富的文化內(nèi)涵與人文屬性，承載并以音樂的形式記錄和抽象地反映出中華民族傳統(tǒng)文化。比如曲子《高山流水》反映出我國古時文人的志趣高雅；《漁舟唱晚》表現(xiàn)出的拉動人民辛勤勞作與樂觀精神；《寒鴉戲水》表現(xiàn)出我國潮州地區(qū)鄉(xiāng)間的美麗、安逸的鄉(xiāng)間景致和人們悠然、從容的生活狀態(tài)與心態(tài)；《出水蓮》表現(xiàn)出我國古時文人“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴品格與情懷等，充分反映出我國傳統(tǒng)文化中所蘊含的文化元素與人文思想。我國曲藝藝術(shù)通過有聲的文字與表演，用一些具體的戲曲曲藝故事影響人們的思維、思想，使人們接受一種較為直接的文化價值觀，這是我國曲藝藝術(shù)最為重要的藝術(shù)作用，也是與西方歌劇藝術(shù)最顯著的區(qū)別之一。從音樂欣賞與審美的角度來講，我國曲藝藝術(shù)的欣賞方式和標準，除了要具有足夠的娛樂性與專業(yè)性以外，更為重要的是其主體內(nèi)容要具有足夠的戲劇性、思想性，并要蘊含足夠豐富和深刻的思想性，從而能夠?qū)θ藗儺a(chǎn)生重要的教育，或者說教化作用。古箏藝術(shù)在這方面與我國的戲曲藝術(shù)在審美理念、審美標準、審美屬性、審美內(nèi)涵基本一致，只是在具體的表現(xiàn)形式上，古箏將這些文化內(nèi)涵與人文屬性內(nèi)化與抽象的音樂作品與音樂表現(xiàn)，通過一種抽象化的方式將這些傳統(tǒng)文化潛移默化的影響著人們的思想、精神、思維方式、道德標準和行為規(guī)范。時至今日，古箏藝術(shù)仍在我國具有廣闊的市場，得到人們廣泛的認可和喜愛。很多人喜愛學習古箏，一方面是因為其令人動容的音樂魅力和在彈奏時所表現(xiàn)出的優(yōu)雅氣質(zhì)，同時更在于通過學習古箏能夠使人在潛移默化中提高文化修養(yǎng)，進而影響自己的生活態(tài)度，使生活更加美好。當前，我國的很多民族器樂藝術(shù)在世界多元文化的沖擊下日漸式微，但古箏藝術(shù)卻憑借自身獨特的審美特質(zhì)“逆勢而上”，擁有了更加廣闊的發(fā)展市場和空間。古箏藝術(shù)無疑要更加充分的發(fā)揮、發(fā)揚和強化自身的這種藝術(shù)屬性與審美特質(zhì)，在我國的傳統(tǒng)民族傳承事業(yè)中承擔更多的責任，起到更為重要的作用。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；藝術(shù)審美；意境
油畫藝術(shù)歷經(jīng)500多年傳入中國，又經(jīng)過了在本土一個多世紀的發(fā)展，形成了具有東方特色的藝術(shù)種類。而作為油畫大家族中的油畫風景已成為中國油畫發(fā)展歷史長河中的主要脈絡之一。從傳入中國的一開始，油畫的“本土化，民族化”探索就一直伴隨著中國油畫的發(fā)展歷程。風景油畫因其與中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)對象一樣都是以自然景物為描繪對象，更容易寄托畫家的情感情思，因此得到油畫家以及民眾的青睞。然而由于種種原因，對油畫風景的深刻認識理解以及中國油畫風景的真正繁榮興盛卻是進幾十年的事，其典型特征就是在油畫風景創(chuàng)作中自覺追求盎然的詩情畫意。中國油畫風景對藝術(shù)審美意境的溯求體現(xiàn)在三大方面：
一、中國傳統(tǒng)哲學思想對繪畫審美意境的影響
中國傳統(tǒng)哲學思想起源于古代先賢探究天地變化之道的著作---《易經(jīng)》，基于其獨特的思維方式。形成了以本體生命的感悟，來體察宇宙萬物變化的天人合一的中國哲學思想，中國宇宙觀確立了天地萬物之間密切關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，具有獨特的東方氣質(zhì)和審美意境。因而中國人體察自然萬物，研究萬物本體在自身追尋“道”的同時，彼此之間也是相互影響和關(guān)聯(lián)的。由此衍生的老莊哲學認為“道”是產(chǎn)生宇宙萬物的本體，人要以順應規(guī)律為主，突出了人在宇宙中與自然的和諧關(guān)系。
對于中國油畫家的風景繪畫創(chuàng)作過程而言，本質(zhì)上是屬于精神層面的東西，要使得所畫景物得到鮮明而充分的表達，作為畫家主體必須升華自身的精神境界，提高自身的藝術(shù)追求，才可能創(chuàng)造出真正的富有藝術(shù)境界和充滿精神力量的作品。在這樣的哲學思想影響下，中國藝術(shù)家在自我探究天地人三者和諧統(tǒng)一關(guān)系的過程中，通過繪畫展現(xiàn)出來的世界觀認識則集中體現(xiàn)這一原則。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，樸素的中國哲學思想逐步影響到藝術(shù)家的審美觀，即崇尚自然和諧的審美意識，這是形成中國油畫風景藝術(shù)審美意境的重要思想文化背景。
二、對自然景物的認知高度與審美意境表現(xiàn)方式；
1自然與風景繪畫的對象
油畫風景繪畫的繁榮時期來自于十九世紀歐洲繪畫革命后，很多畫家走出畫室進行外光寫生，使得油畫色彩獲得了重要發(fā)展。西方的油畫風景是以客觀再現(xiàn)自然風景為目的，因而追求色彩結(jié)構(gòu)本身的表現(xiàn)力， 以反映視覺印象為宗旨。[1]（67）畫家們在變化豐富的自然景觀中寫生，畫面也充滿了自然的味道，色彩的實踐與理論在這一時期得到繁榮發(fā)展，產(chǎn)生了大批著名的風景畫家。畫家們熱衷于表現(xiàn)他們熱愛的生活，以自我獨特的色彩視覺表達對世界的感受。觀眾可以從大量的現(xiàn)存歐洲油畫藝術(shù)品中可以感受到，通過畫家描繪的自然界景物，已不單純表達其自身固有的審美意義，而是充滿畫家個人情感的藝術(shù)作品。基于這一層面的追求與中國傳統(tǒng)文化審美頗有些相似之處。在這些藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品自成一個精神世界，讓人們不自覺地去探索和追求美的感受。
在中國繪畫歷史長河中，山水等自然景物一直是畫家們孜孜追求的表現(xiàn)對象。面對華夏民族豐富的自然地貌資源，單純的景物描寫根本不能滿足畫家的藝術(shù)追求，寄情于景，借景抒情是中國畫家至高無上的精神渴求。圣人含道物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔…又稱仁智之樂焉。[2]（p129）這里的山水幾等同于當下的風景一說，中國傳統(tǒng)文化對于風景的解釋為“謂形色可玩賞者”。老子崇尚的自然觀，莊子提倡的齊物論等來源于這樣的天與人的關(guān)系。面對自然，中國畫家平靜客觀地思索著人的渺小和宇宙之道的博大，所尋找的是如何認同客觀世界，引導人們?nèi)绾位睘楹啠穼な挛锏谋举|(zhì)。而“大道”往往蘊藏于這山山水水之間，自古及今，中國的畫家們寄情于景，即景生情，以自我生命表達著對“道”的追慕。中國油畫風景創(chuàng)作過程中，畫家，景物和畫作渾然一體的形成精神交流的世界。畫家在追求畫面中的形與神的和諧統(tǒng)一，同時也是自我境界提升的過程，最終目的是對大“道”的追慕。
2中國傳統(tǒng)文化的審美意境追求
幾十年來的中國油畫風景的繁榮發(fā)展，是中國四代油畫人的不懈追求所取得的成果。中國油畫風景已成為我國繪畫藝術(shù)的重要組成部分，并且產(chǎn)生大量優(yōu)秀油畫風景藝術(shù)作品。中國畫家對于自然的本質(zhì)理解，最直接的表現(xiàn)就是在油畫風景繪畫中的對意境美的自由表現(xiàn)。中國畫家的意境論，主張“以意為主”，強調(diào)表現(xiàn)”，但又要求寓“表現(xiàn)”于描述中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，“山川與予神遇而跡化”，通過“攝情”和“寫貌物情”達到“攄發(fā)人思”，憑借有限的視覺感性形象，在虛實結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使覽者在感情化的“不盡之境”中，受到感染，領(lǐng)會其“景外意”以至“意外妙”，潛移默化地發(fā)揮其審美作用。[3]（p236）在風景繪畫過程中，畫家自覺地加入了個體人對自然景物的審美意象，并不自己對自然景物的感受、情感帶入作品的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出歷經(jīng)概括提煉而得到的充滿主客體相統(tǒng)一的審美意境作品。宗炳在畫山水序中提到“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。” [4]（p130）其中不難看出，古人對于畫山水要求“象外之意”，要求中國畫家加強自身文化修養(yǎng)，讀萬卷書，行萬里路；做到“古今畫家，無論軒冕巖穴，其人之品質(zhì)必高。” [5]（p391）的素質(zhì)要求，然后“超脫物我”達到“澄懷味象”的純凈心境，創(chuàng)作出“意居筆先，妙在畫外”的藝術(shù)作品，在經(jīng)過“藝無止境”的精神溯求，達到與宇宙萬物之間變化統(tǒng)一的精神交流。由此可見中國傳統(tǒng)文化審美對于風景繪畫的審美意境的要求尤為重要。
3畫面意境的詩意化傾向
以詩情為機由，以畫意攄胸臆。后印象派畫家高更曾說“ 詩情完全自發(fā)地來自事物中， 當人們要畫出這種詩情時， 只需任憑自己在夢幻里游戲”。[6]（p68）西方藝術(shù)家激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的觸點，或許在于尋找現(xiàn)實物象過程中所迸發(fā)出的詩情；與之不同的中國文人畫家以畫面意境傳達詩情的蘊意，并以此作為創(chuàng)作動機的主觀情感因素；同時經(jīng)過精神體驗與表現(xiàn)對象的交叉碰撞，得出畫面所要表達的靈魂主旨。那些中國大師的抱負是掌握運筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，及時寫下心目中盤旋的奇觀。他們常常是在同一個絹本上寫幾行詩。畫一幅畫。所以，在畫中尋求細節(jié)，然后再把它們跟現(xiàn)實世界進行比較的作法，在中國人看來是幼稚淺薄的。他們是要在畫中找到流露出藝術(shù)家激情的痕跡。[7] （p153）中國文化式的觀察感知世界的詩性思維方式，決定了中國畫家觀察世界的過程中，感性思維占主導地位。并追崇在與自然的交流中，迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。這種由感受到認知，再到主動表現(xiàn)的創(chuàng)作方式，從頭至尾充滿了詩意化的境界。余拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎？[8]（p55）這充分印證了中國人傳統(tǒng)以來的藝術(shù)思維和藝術(shù)創(chuàng)作方式。
三、繼承民族文化性格的影響
1華夏民族的文化溯求
在中華民族長期以來文化傳統(tǒng)影響下，中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀與詩詞歌賦具有直接聯(lián)系。源于對中國傳統(tǒng)文化認識的加深，諸如中國文化中的詩性思維等等，重視人文關(guān)懷的精神核心。在我國傳統(tǒng)文化意境的影響下，中國油畫風景的審美意境具有明確的詩化傾向，從源頭上講是對中國傳統(tǒng)文化的認定與傳承。受與識，先受而后識也；識然后受，非受也。[9]（p17）強調(diào)與自然的交流中，畫家本人的主觀感受尤為重要，這兒的“受”無疑帶有傳統(tǒng)文人審美的詩意味在其中，中華民族傳統(tǒng)文化審美本身蘊含的詩情化意境。在中華民族特有的藝術(shù)思維和文化審美趣味潛移默化的影響下，沿著藝術(shù)發(fā)展的軌跡，實現(xiàn)著中國油畫風景藝術(shù)的本土化，民族化進程。民族文化傳統(tǒng)在油畫風景藝術(shù)上的反應表現(xiàn)在風景繪畫中尋求和諧統(tǒng)一的自然韻律，竭力表現(xiàn)具有獨特中國文化意味的審美意境。通過繼承優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，不斷尋找符合自我胸臆的畫面景物元素，進行著不懈的探索和追求。當代中國油畫家正努力建立一個全新的視覺藝術(shù)角度，向世界藝術(shù)領(lǐng)域傳達著東方文明民族特有的藝術(shù)思維和文化審美。
2兼容并蓄的民族文化傳承
中華民族文化發(fā)展過程中，不斷的吸收外來優(yōu)秀文化養(yǎng)份，一直是我們民族的優(yōu)良文化傳統(tǒng)。這些優(yōu)秀文化藝術(shù)成果在今天的中國藝術(shù)史中均有突出表現(xiàn)。中國油畫的成長歷程經(jīng)過幾代油畫家的努力，積極的通過“派出去”和“請進來”的學習交流方式，竭盡全力的汲取西方油畫藝術(shù)養(yǎng)份，同時經(jīng)過幾番東方文化與西方文化的激烈碰撞，反復磨合的過程。形成了當下以中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美為基礎(chǔ)，東西方藝術(shù)成果兼容并蓄的本土化中國油畫藝術(shù)面貌。崇尚自然的民族藝術(shù)審美原則奠定了中國畫家以本我的精神自由為基礎(chǔ)，超脫自我的心境，提升感知自然的藝術(shù)審美能力，追求表現(xiàn)畫家符合胸臆畫中自然景物，創(chuàng)作出“天人合一”至高境界的民族藝術(shù)作品。
中華民族在本土固有的文化審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過與外來民族的文化藝術(shù)的傳播，碰撞，直至無障礙的融合到本民族的文化藝術(shù)中；“天行健，君子以自強不息。”[10]（p19） 天道運行，處于周而復始的不斷變化中，人也應當不懈的努力，完善發(fā)展自己。同時通過多重文化藝術(shù)的比較與審視，進一步豐富中華民族的文化藝術(shù)審美成分，形成符合時代性，民族性和藝術(shù)性的多維度文化藝術(shù)審美意境，最終形成中國藝術(shù)家可以在其中超脫自然，物我兩忘的自由藝術(shù)境地的大文化環(huán)境。
通過對當下中國油畫風景作品所呈現(xiàn)藝術(shù)審美狀況的文化深層分析，可以看出中國油畫風景藝術(shù)審美意境體現(xiàn)在這兩方面：一、在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美的根深蒂固的影響下，形成風景畫題材表現(xiàn)形式，即畫面意境表現(xiàn)的特殊性；二、在本土油畫風景藝術(shù)語言形成的過程中，傳統(tǒng)文化及意境對油畫風景的詩意化的影響有著極其重要的反應，不同的民族文化和審美情趣的藝術(shù)家，對具體自然物象感知的差異性在畫面中形成了南北等不同地域的藝術(shù)風格。特別是在當今世界文化藝術(shù)思潮大發(fā)展的形勢下，以中國國油畫風景藝術(shù)為代表的中國特色藝術(shù)陣營的構(gòu)建顯得特別具有積極的意義。彰顯中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美素養(yǎng)的神韻，樹立鮮明的藝術(shù)水準追求和文化價值取向，對于成長在中國大地上的油畫風景藝術(shù)學派具有重大意義和深遠影響。
參考文獻
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