發布時間：2023-09-22 15:32:54
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的影視文學的基本特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
外國文學課程長期以來負載著多項教育任務，可以概括為下列五大項:1、系統掌握世界文學史主要思潮、流派的發展演變，了解各國著名的作家作品，識記文學知識;2、了解世界各民族的社會歷史、文化傳統、審美心理;3、提高分析品評作品人物、事件的思維能力;4、通過對作品藝術特色的學習提高寫作水平;5、提升學生的人文道德素質，培養學生審美情趣，陶冶道德情操。1、2屬于知識目標，3、4屬于能力目標，5是情感目標。外國文學學習的內容橫跨中西、縱橫古今，教學任務可謂艱巨，教師和學生不堪重負。高職院校外國文學課程要辦出職業特色，要提高教學質量以滿足職業需要，就必須對這些教學任務進行大膽裁減。高職中文專業畢業生主要擔任管理、服務領域的文職人員、行政人員、客服人員、銷售人員、幼兒教師等職務。畢業生和職場的反饋情況表明，花了大量時間習得的文學史知識對職業工作基本沒有用處，外國文學課程定位出現了嚴重失誤。高職學生重點要學習的不是高深廣博、系統性強的文學史知識，對于作品的藝術特征、寫作特點更不必著重講解和訓練，學生畢業后基本不可能從事文學工作。服務和管理領域要求從業人員除了擁有良好的溝通協調能力、文字處理能力、辦事能力，還要擁有良好的人文修養，包括堅定的職業信念、高尚的職業操守，吃苦耐勞、不怕困難的精神，敢為人先、敢于追求的勇氣。外國文學的課程應緊扣這一職場對人才的需求確定教學任務。首先要充分發揮文學課程對人的教育感化和培養良好個性、高尚人格的作用。對學生進行正確的價值觀、高尚的道德情操、良好的人格和堅韌的意志品質的教育，引導學生正確看待人生，提升學生的人文道德素質，塑造完美個性。其次是要聯系生活、社會和人生，通過分析作品提高學生分析問題、解決問題的思考能力和辦事能力。
二、優化教學內容，構建注重人文素質培養和思維能力提升的教學體系
(一)詳略得當，注重人性與道德激勵。外國文學課程隸屬于高職院校的人文素質課范疇。在教學中要改變過去拘泥于文學史、過分強調知識傳承的功能和知識系統性的傾向，降低理論難度，縮小教學范圍。各章概述部分內容壓縮課時，重點講解各文學思潮的基本特征、誕生的政治、經濟、歷史、文化社會心理原因和文學內部的繼承發展性，這是文學史發展的脈絡和靈魂，學生必須掌握。非一流的作家可以簡單提及其杰出的貢獻，不具有鮮明特征的則完全可以一筆帶過。重點作家作品，首先需要介紹作家和代表作品中人物的人生奮斗歷程和執著的人生追求，展現崇高的社會責任感、道德操守和人格魅力，激發學生崇敬之情，促其奮發向上，樹立高尚的人生理想，增強自信心，勇敢面對人生挫折，養成永不服輸、永不放棄的精神。至于其他作品不必一一介紹，統歸到創作主題下說明即可。把教學的重點放在對人物的品評和聯系現實問題上，這部分的訓練也可以提高學生的分析能力。
(二)打破學科界限，寓歷史、文化、哲學于文學教育中。許多教師在講外國文學史發展歷史和具體作品時，對產生的時代背景總是三言兩語交代，這種做法看似體現了文學的獨立自主性，節省了教學時間，卻得不償失。要學好文學必須有堅實的歷史、文化和哲學功底。文學是歷史、文化和哲學的載體之一，歷史、文化和哲學是文學產生的背景，三者有著千絲萬縷的聯系。文學的學習不能同這三者割裂開來，否則文學就成了無源之水，無本之木。如果不了解基督教的基本觀念和宗教在西方社會人們心目中的地位，就理解不了但丁《神曲》中人本主義思想和宗教思想的矛盾統一，領會不了處于時代漩渦中的人的復雜矛盾性，也理解不了有些作家濃厚的宗教情懷;如果不了解近現代西方的哲學思想，就理解不了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中善良的拉斯科爾尼柯夫為何會殺人;如果不了解西方社會的道德風俗和婚姻愛情觀念，就無法準確評價作品中的人物。
三、利用影視劇擴大學生“閱讀量”
不少研究者都主張學生要對文本細讀，反對將觀看根據原著改編的影視作品作為了解作品內容的主要渠道，認為原著一經拍成電影后，就失去了作品的魅力，存在他人錯誤解讀的可能性，認為要真正了解作品，就必須讀原著。這種觀點具有一定的道理，但文本細讀在高職院校教學中只能是一種蒙上理想面紗的可望而不可即的目標。長期的應試教育導致學生閱讀面狹窄，學生在上大學前一般只讀過兩三部作品，主要集中在描寫愛情的《簡•愛》、《傲慢與偏見》、描寫冒險生涯的《魯濱遜漂流記》、《格列佛游記》和民間文學《一千零一夜》等作品，基本沒有人讀過《神曲》、《浮士德》等最能體現西方精神信仰和文化傳統的經典作品，甚至有同學在上課前根本沒聽說過這些書名。這些經典作品一般都是長篇小說，動輒百萬字。高職院校學生無論學習熱情、意志品質、關注焦點、學習方法，還是思維水平、學習能力、自主意識都不如本科院校的學生。即使進入大學后知道應該讀這些作品，也很少有人愿意花費大量時間，有毅力將之從頭看到尾，能夠大致翻一翻就已難能可貴了。經典作品文本細讀在高職教學中無法實現，不能為了這個遙不可及的夢想丟掉了外國文學這整片森林。
[關鍵詞]媒體文化；文學二度傳播；影視化；通俗化重構
海德格爾認為，現代社會已是一個“技術時代”、“世界圖像的時代”。而以現代媒體技術為載體，以媒體表達方式為基本特征的媒體文化，則成為現代社會中一種特有的文化存在方式，它以其圖像化、娛樂化、主流性、逐新性等特征，對社會和人們的生活發揮著最為重要的影響。在這種特定的媒體文化語境中，中國當代文學的存在方式也呈現出新的態勢，即文學的二度傳播成為影響文學發展的重要因素。所謂文學的二度傳播就是指已出版或發表的文字文本形態的文學作品與現代傳媒再度結合，以一種新的形式――媒體文本進入受眾視野，深入大眾生活。當今，媒體文化隨著大眾媒體向社會的全面推廣而不斷膨脹，正以自己特有的媒體話語系統主導著中國當代文化的發展方向，對于已處于邊緣化的文學產生了巨大沖擊，其表現就是當今越來越多的文學作品走上了二度傳播之路，被現代媒體改造和演繹并成為媒體文化的強大生力軍。
文學的二度傳播方式，概括起來主要有三種：其一是文學作品的影視化。這種方式成果最多也最為人所熟悉，它是指文學作品被拍成電影或電視劇，以及制作成“電視散文”、“電視詩歌”等的電視文學。其二是電視熒屏中的讀書評介。此類方式往往是以某一部作品為中心，在主持人的引導下有作家訪談，有文學評論家評點，并有作品精彩片段賞讀。如央視的“讀書時間”和“文化視點”、北京電視臺的“華夏書苑”、湖南電視臺的“愛晚書亭”、鳳凰衛視中文“開卷有益”、青島電視臺的“一味書屋”、河北電視臺的“讀書時間”等節目均屬此類。但這種傳播方式效果不佳，上述節目的存活生命也如曇花一現。其三是文學經典的通俗化重構，這是近年來方興未艾的一種文學二度傳播方式。它是以文學研究專家通俗化的語言講解為主，并適當運用一些直觀生動的圖像、音響等現代傳媒手段，從貼近現代人生活和心理的角度，對文學經典的內容進行極具個人化色彩的重現或模擬，從而成為一種對文學經典的通俗化重構。典型代表就是央視的“百家講壇”。
中國的文化源遠流長，中國的文學也有著悠久的歷史和燦爛的成果，但時至今日，在媒體文化這一語境中文學的發展出現了二度傳播熱潮，這反映出中國當代文學新的生存姿態。探究這一現象的形成原因，可以更有效地加以引導從而促進其發展。具體說來有四個原因：一是媒體技術的進步，電視電腦已成為普遍的傳播工具，這為文學的二度傳播提供了充足的渠道。二是隨著人們生活方式的改變，人們對文化的接受方式發生了改變。書本已經不是人們作為消閑的主要手段，人們更熱衷于看電視、上網、聽廣播，媒體文本就成為最廣泛的傳播方式，三是由于受眾文化層次不同，使文字性作品的接受范圍是有限度的，而媒體文本的通俗、直觀等特點能更廣泛地吸引多種層次的受眾，實現傳播的廣泛性。四是當代文化傳播中，受眾要求內容的更新速度越來越快，這就促使傳播者必須更迅速、更有效地創造出各種消費文本，于是一些較好的文學作品就被改編成影視劇或生成其他類型媒體文本，盡可能去吸引大量受眾。
由上述原因可以看出，文學的二度傳播正是文學在媒體文化語境中，在自我調整中尋求發展的一種策略。與傳統的文字文本傳播方式相比，文學的二度傳播呈現出以下五個特點：一是文本的圖像化。以閱讀為目的的文學文本，作為一種語言藝術，具有蘊藉性和想象性，需要讀者在線性的語流中細細品味與心靈內省。而文學的二度傳播中生成的媒體文本是一種圖像化文本，強調鮮明的動作性、通俗性和聲畫效應，追求畫面組接中的直觀形象感和視覺沖擊力。但這種圖像化了的文本使“文學的詩性、修辭的審美、句式的巧置、蘊藉的意境等，一道被視聽直觀的強大信息所淹沒，語言文字獨有的魅力被技術‘祛魅’或‘解魅’了”。二是敘事的多向化。文學文本作為一種運用語言構成的時間藝術，在敘事元素上較為單一，而媒體文本在語言運用之外，還借助畫面組接、音樂烘托、音響渲染、造型強化等現代媒體手段，著力迎合受眾的需要，呈現出多向化敘事特征，大大增強了藝術感染力和沖擊力。三是意象的定型化。以語言文字形態存在的文學文本，對于意境的營造、意象的描繪等都是極具含蓄和隱喻特點的，不同的讀者會在閱讀中形成自己的審美體驗，正所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。而一旦轉化為媒體文本，用畫面方式予以表現時，作品中的意象則被定型并簡化了。如古典小說《紅樓夢》中寶玉、黛玉形象，《西游記》中孫悟空形象，當代小說《長恨歌》中王琦瑤形象等等，在文本閱讀中，不同的讀者會有不同的想象。而當這些作品拍成影視劇后，受眾看到的就是歐陽奮強、陳曉旭、六小齡童和鄭秀文等演員演繹出的這一種特定形象，文學意象本身所具有的豐富的想象空間和回味余地全部擠壓掉了。在一定意義上可以說，這種特定形象是“附著在電子媒介的機體中，以注腳或模擬的方式再現當前世界破碎而空洞的電子圖像”，“作為文學靈魂的詩意被堂皇地粉碎了”。四是話語的時尚化。在當今這個追求消費性、精神按摩式的快餐化媒體文化潮流中，作為媒體文本，必定帶有媒體文化影響下的特征，其鮮活的敘事語言與新奇的敘事形式，共同構成了媒體文本尚新求變、力避塵俗的時尚性話語特征。這種時尚化的敘事話語更易于被受眾接受和市場傳播，如今社會上時時流行起來的一些話語，很多來源于這些媒體文本。如由劉震云小說改編成的電影《手機》中，費墨一口濃重四川話說出的許多臺詞成為最“時髦”語言，像“做人要厚道”，“20多年來和一個人睡一張床，難免會有審美疲勞” 等；又如《大話西游》中的很多廣為傳頌的臺詞。五是受眾的普泛化。由于文學作品在二度傳播中形成的媒體文本追求直觀形象性、強烈的視覺效應、內容的通俗性，從而能吸引最為廣泛的受眾，曾有學者在大學文學院本科生中調查，在中國四大名著中，完整閱讀過一部的占總數5％，完整閱讀過四部的更少；完整閱讀過《吶喊》、《子夜》、《四世同堂》、《家》、《雷雨》等現代文學名著的則少之又少；完整閱讀過《戰爭與和平》、《父與子》、《荒原》、《喧嘩與騷動》、《局外人》等外國經典名著的則為零。而觀看過由其中一些作品改編成的影視劇的學生數量卻為數不少，并且對影視劇表現出濃厚的興趣。由此可見，連高校中文專業學生對文本閱讀都興趣大減而對媒體文本熱情極高，那么一般受眾就更如此了。再如“百家講壇”的熱播，其高達0.5％的收視率在某個側面也反映著受眾對于知識的渴望與追求。但事實上，受眾對于視聽講座的熱衷與癡迷正是對閱讀的放棄，他們不再認同文本閱讀所帶來的情感的旅行與思考的樂趣，而是陷入一種由媒體文本提供的坐享其成的慵懶與對“二手知識”的狂熱追求。
一、影片內容介紹
2008年由凱瑟琳哈德威克執導的根據同名小說改編的電影《暮色》在全球熱映，以相對較小的投入賺得了3.8億美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不斷追加的同時也以一年一部的速度相繼推出了同名系列電影《新月》和《月食》，第四部《破曉》也將于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮梅爾也部分地參與了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風格。
故事講述了一個叫伊莎貝拉斯旺的普通高中女生與一個叫愛德華&bul;卡倫的吸血鬼相識、相愛并結合的故事。天生運動神經差、皮膚蒼白的17歲少女貝拉搬到福克斯這個偏僻且終年陰雨的小鎮后，結識了一個神秘的同班同學愛德華卡倫。這位男同學來自一個“素食”的吸血鬼家族，貝拉身上特殊的香氣時時引誘著他嗜血的本能。經過一段時間的相處后，愛德華深深地愛上了貝拉，為了愛情他拼命壓抑自己的欲望，并且還要對抗其他同樣想殺她的吸血鬼，想盡辦法保護貝拉。最終，兩人的愛情修成正果——不僅如愛德華所愿地步入了婚禮的殿堂，貝拉還為愛德華產下一女。除了這條愛情主線外，故事還穿插講述了吸血鬼卡倫家族、狼人家族和Volturi家族之間錯綜復雜的關系，以及他們在權力和生存斗爭中的生死角逐。
二、《暮光之城》系列小說的后現代美學特征
(一)大眾化
《暮光之城》系列影片通過比較簡單通俗的視覺語言向我們講述了一段人鬼之戀。它不似早期的吸血鬼名篇《諾斯特費拉圖——恐怖交響曲》那樣恐怖，也不同于《夜訪吸血鬼》那樣深刻，引發人們對于生存意義的不斷思考。無論是電影畫面的顏色、剪輯等，還是敘事的風格都體現了作為美國文化標桿的好萊塢電影的商業化與通俗化的特點。這一特點與原著的語言風格是一致的，因為原著作者斯蒂芬妮梅爾部分地參與了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風格。《暮光之城》系列小說語言通俗易懂，幾近口語。根據楊秀珍教授等人在《基于語料庫的〈暮光之城〉系列小說詞匯特點初探》一文中所做的統計，小說中詞長3個字母的單詞占比例的20.03%，詞長為4個字母的單詞次之，占比例的19.07%；詞匯密度是54.35%，這表明小說口語化特征明顯，句子簡短，敘事簡潔、平實，可讀性強。
實際上，無論是影片還是小說，通俗的語言體現出的都是以電影為代表的視覺文化大眾化的趨勢。根據美國當代著名文論家杰姆遜提出的觀點，“后現代主義文化表現為空前的文化擴張，文化已經完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學與俗文學的界限基本消失”②。在全球經濟的沖擊下，文學也從特定的“文化圈層”中掙脫出來，徹底打破藝術與生活的界限，將自己并入人們的日常生活。小說中對性與欲望的描寫經過電影的立體化、視覺化轉換之后變得更具沖擊力，猛烈地撼動著觀眾的每一根神經。追根溯源，這是由于以傳統的精英文學講究的是思想的深度，對邏輯性、思想性、藝術性、想象力和理解力的要求都使文學的消費是排斥大眾的。相反，影視文化的平面性、無深度性、參與互動性的特點使它更加貼近大眾，容易被大眾所接受。由此不難看出，通俗化折射出來的是后現代語境下以影視為主的視覺文化對排斥大眾的傳統精英文化的話語權的顛覆，其實質是后現代藝術與資本主義生產的共謀。
(二)多元性
后現代主義的一個基本特征之一就是多元性，《暮光之城》系列影片恰恰在多個層面體現了這一特點，具體說就是在題材上的雜糅，在主題上的延異。
首先，這部系列影片的多元性體現在影片的類型上。影片熱映的一個主要原因就是它在題材上將校園生活、吸血鬼、狼人、恐怖懸念、喜劇冒險等多種流行元素整合在一起，充分實現了文學性與商業性的有機結合。影片以美國高中校園為背景，濃墨重彩地描繪了一段“人鬼之戀”。其實，這種吸血鬼題材無論在文學史上，還是在電影史上，都不是什么新鮮事物了。最早的吸血鬼形象出現在1748年德國詩人奧森費爾德( HEinrich August Ossenfelder)的詩?The Vampire?中；匈牙利導演卡羅里拉塞(Karolg Lajthay)也于1921年首次拍攝了以吸血鬼為主角的名為《德庫拉》(Drakula)的電影。吸血鬼形象，因承載著各個時代的不同內涵而令人為之深深著迷，其銀幕形象經久不衰。從這一點說，《暮光之城》系列影片也難脫俗套。略有不同的是，吸血鬼卡倫家族的銀幕形象有別于傳統，他們富有道德良知和正義感、充滿憐憫與同情。這種另類創新體現了影片對人性與人際關系的反思，但也本質地體現了后現代主義對傳統的顛覆。與吸血鬼傳奇同時鋪陳開的還有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之謎早在《暮色》中就隨著貝拉的夢境滲透給了觀眾，又在隨后的影片中由雅各布引出了整個有著狼人血統的印第安部落。吸血鬼家族與狼人家族的糾結，冰與火、死亡與生命的對抗也成為電影中一條暗含的線索。除此之外，影片在情節的設置上又融合了驚悚與冒險的元素，跌宕起伏、懸念叢生，使貝拉在追求真愛的同時經歷了一次次冒險。多種類型的雜糅使得《暮光之城》系列影片不斷地創造著票房奇跡。雖然影片在敘事上保留了傳統的線性敘事特點，但題材上的拼貼與雜糅卻明顯地帶有后現代特征。
《暮光之城》系列小說的多元性還表現為對主題的延異。從主題上看，除了“愛情”這一永恒母題外，影片還涉及種族、女性、東方、話語權等一些具有明顯后現代特征的主題，消解著西方傳統文學中的邏格斯中心主義，典型地體現了后現代主義平面化、碎片化的理論傾向。比如，貝拉不是一個頭腦單純、小鳥依人的高中小女生，她有著超越年齡的成熟，在執著勇敢地追求愛情的道路上努力地實現著自身的作用與價值；雅各布是一個有著東方“他者”身份的狼人，在與情敵愛德華(白人)的競爭中爭取著屬于自己的權利，導演哈德威克在《暮色》中甚至有意借雅各布之口讓“他者”發聲；愛德華家族在與強大的Volturi家族對抗時極力爭取的是對話與被傾聽的權利。這種多元邊緣的特征源于后現代對意義闡釋的不確定性，而這種去中心化的、瓦解總體性的特點無疑也為我們理解電影作品以及整個時代提供了無盡的可能性。
(三)內在性
在伊哈布哈桑看來，后現代特征有兩個核心原則，即“不確定性”與“內在性”。“內在性則代表使人類心靈適應所有現實本身的傾向。這意味著后現代主義不再具有超越性。……相反，它是對主體的內縮，是對環境、對現實、對創造的內在適應。后現代在瑣屑的環境中沉醉于形而下的卑微愉悅之中。”③這種內在性特征也突出地體現在了《暮光之城》系列電影的敘事中。影片延續了小說內聚焦視角的敘事風格，大量使用女主人公貝拉的內心獨白，一方面淋漓盡致地展現貝拉激烈的內心沖突與詩一般的少女情懷，而另一方面也模糊了自我與現實的關系，導致距離感的消失與主體間性的彌散。這種本體論意義上的主體間性的彌散從根本上解釋了后工業化時代人與世界的關系。縱觀《暮光之城》系列影片我們不難發現，貝拉不再對價值、真理、終極關懷等超越價值感興趣，她的經歷雖很離奇，但她關心的卻僅限于身邊平凡真實的人與事，關注的只是她的家庭與愛情；假以超現實的絢麗外衣，影片呈現給觀者的其實是在不斷建構與不斷解構的后現代語境下精神超越性的喪失。
關鍵詞 主體 情感參與 行為參與 認知參與
中圖分類號：G623.5 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2013）11-0017-05
長期以來由于我國的數學課堂教學以教師為主，學生只是被動地參與，產生了一系列不良后果，即使成績好的學生很多也是高分低能，缺乏創新意識。而創新是一個民族發展的重要的發動機，所以教育改革勢在必行。近幾十年來，我國的中小學數學課程經過了多次變革，其重點由加強“雙基”，轉到發展學生的智力，提高學生能力，再轉向全面提高學生的素養。筆者有幸看到由國家義務教育階段數學課程標準研制組核心成員、華師大課程與教學研究所副教授、碩士生導師孔企平著的《數學教學過程中的學生參與》一書，孔教授的研究結果表明：學生的主體參與直接影響學習結果，但單純的行為參與并不能促進學生的高層次數學思維能力的發展，只有積極的情感體驗和深層次的認知參與為核心的全面參與，才能促進學生包括高層次在內的全面素質的提高，但是他同時也指出：學生主體參與策略還有待于我們一線教師在實踐中摸索。筆者就如何創造學生主體參與學習的途徑，進行闡述，希望與大家共勉。
一、學生主體參與的涵義與必要性
孔企平教授研究表明：學生主體參與是指學生在課堂數學學習過程中的心理活動方式和行為的努力程度。它包括了三個基本量：行為參與、認知參與和情感參與。行為參與是指學生在數學教學中的行為努力程度；認知參與指學生在數學教學中使用的反映其思維水平的學習策略；情感參與是學生在數學教學中的情感體驗。“以學生為本，以活動為內容，以參與為中介，以發展為目標”應當是現代教學的突出特征。任何教學改革、教學實驗如果不把學生的主體參與作為自己達到目標的一個基本途徑，它注定不會有長久的生命力。抓住了主體參與才算抓住了現代教學活動的一個基本特征。因此，研究并且實施主體參與學習是現代社會文化背景與教育理念的指導下的必然產物，是學生發展的迫切需要，也是發展性教學理論發展的必然要求。
二、學生主體參與策略的實踐
讓學生“會學數學”和“喜歡數學”，在數學教學過程中學生不僅要有行為參與，而且要有認知參與和積極的情感參與。以往的教學，教師常常會注重學生的行為參與，而對認知參與和情感參與關注不多。實際上，認知參與涉及學生“會學數學”的問題，而情感參與涉及到“喜歡數學”或“喜歡數學學習”的問題。數學教師應該促進學生認知參與和情感參與，在數學學習中獲得正確的學習數學的方式和對數學的正面態度。數學教師的任務不僅要使學生獲得知識和發展能力，而且要關注學生數學學習過程，特別是應該充分重視學生在數學學習中的情感參與，在教學過程中不斷地給學生以“有趣”和“成功”的體驗，使其逐步形成正確的學習態度，使學生獲得可持續的發展。
（一）學生主體參與的實施策略可以以下面的圖表來說明：
（二）學生主體參與課堂學習的一個實例
“以學生為本，以活動為內容，以參與為中介，以發展為目標”應當是現代教學的突出特征。任何教學改革、教學實驗如果不把學生的主體參與作為自己達到目標的一個基本途徑，它注定不會有長久的生命力。抓住了主體參與才算抓住了現代教學活動的一個基本特征。因此，研究并且實施主體參與學習是現代社會文化背景與教育理念的指導下的必然產物，是學生發展的迫切需要，也是發展性教學理論發展的必然要求。現以華師大版七下《平均數、中位數和眾數》為例說明如何調動學生積極參與的一個例子。
本設計上課的班級為人數為40人，我把該班分成10個小組，以組為單位，以“搶答加星制，爭創優勝組”的形式來展開教學。
1.講故事，創情境（阿Q應聘）
【原理與理念】：問題是數學的心臟，遵循教材意圖及學生的心理特點、認知規律，在數學課中注意創設情境，把學生置于特定的問題情境、學習氛圍中，對于激發學習興趣、喚醒學生思維、調動探索問題的積極性，將起十分重要的作用，同時它也是“問題情境——建立模型——解釋、應用與拓展”教學模式的一個重要環節。創設情境的方法很多，把情境故事化，符合學生的心理，利于學生集中注意力、誘發學生的思維和引起更多的聯想。
師：同學們，魯迅的書或影視你們有沒有看過？
生：看過！
師：魯迅是我們當代最著名的文學家之一，在他的小說里構造了很多栩栩如生的人物，你知道有哪些嗎？
生：孔已己、閏土、藤野先生……
師：實際上還有一個比較有名的人物形象，那就是阿Q，同學們如不熟悉的話可以去學校圖書館去借書看看，或者通過網絡去了解一下。今天這節課我來講一個當代阿Q的故事，同學們想不想聽？
人類社會進入大眾文化將藝術普遍消費化的時代,其中視覺圖像無所不在地包圍侵蝕著我們,使我們不知不覺地從以傳統文學為主要的審美方式轉向以圖像為主要的審美方式。隨著科學技術的迅猛發展,圖像技術足可以以假亂真,并能直接提供給人們各種所需的、更加準確生動的信息,它不必借助“文字”而直接進入人的感官,滿足人的感官欲望,于是乎圖像走向人們視覺的中心位置,而傳統文學則不得不尷尬的走向邊緣化。面對這種境地,傳統文學自有圖像所不具有的優勢,傳統文學的優勢決定了它并不存在終結的問題,而是指引著傳統文學走向永恒的未來。
一所謂圖像并不是傳統意義上的繪畫或雕塑造型藝術,而是隨著現代高科技電子技術發展起來的,以電影電視和網絡為主要傳播工具,具有作用于人的視覺與聽覺器官的影像。由此可見,圖像時代的到來是以電視和網絡為主要傳播工具,在這種新的媒體前,傳統文學不再是時代的寵兒而是讓位于圖像。據有關報道,整個日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個月出版發行的漫畫雜志達350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據了大半個圖書市場。甚至我們的教科書也緊跟潮流,印上了大量精美的圖片。據最近上海的一次中學生課外閱讀調查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達57.6%。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網上flash,,種種動態或非動態的圖像在我們的生活中蜂擁而至。有人作過一項調查,我們今天所掌握的社會信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。
在如今圖像強烈沖擊的社會,圖像首先表現出更強的逼真性。圖像相對于傳統文學最大的優勢就在于它表現形象的直接性和逼真性,給觀看者直接以視覺沖擊和震撼。它能將存在于人們想象世界中的東西,借助新興媒體技術真實逼真的創造或展現出來,在這種有著高科技含量的“聲、光、電”的作用下,接受者獲得了在此之前人類不曾有過的體驗,帶來了不同于閱讀文學文本的審美、審美愉悅。就拿電視來說,它已經成為大眾文化消費的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。據調查,光是中國,現在每年就要生產一萬余集電視劇,人們花在電視上的時間大約是每天1.4小時,基本上占據了人們在空閑時的大部分時間,由此可見圖像對人們影響力之深遠。
其次,在圖像時代,圖像使事物之間的時空距離感消解。圖像能將不同時間、空間的事物,上可至古人類原始社會,下可至人類未來社會,迅速直觀集中的展現在接受者面前。圖像拉近了與接受者之間的時空距離,使接受者有了一種新的視覺體驗和視覺享受,甚至有時會認為展現在眼前的圖像就是真實世界的再現。最為典型的當然是好萊塢電影。這些在巨額資金支撐下的電影巨無霸,展現在觀眾面前的幾乎是足以亂真的影像世界,帶來了視覺沖擊、聲響效應、電腦制作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強烈的感官刺激追求。而在這一點上,作為語言藝術的傳統文學則缺乏這種直觀性,它往往與接受者保持一定的時空距離感,它需要接受者展開想象的翅膀,創造出時空觀從而達到再現現實。
另外,圖像降低了接受主體的接受水平。圖像因其直觀性,從而更容易讓接受者可觀、可聽,無形之中降低了接受者的文化水平,擴寬了接受對象的范圍,這也是圖像時代顯著的特征。最能說明圖像這種特點的要數電視,它的出現給當時不識字的廣大民眾了解時局和世態,豐富自己的空閑生活帶來了很大便利。而傳統文學作為文字語言的藝術,它的接受受到文化程度的限制,對接受者的文化水平提出相對較高的要求。
圖像的種種優勢,使人們時時處處都在圖像的籠罩之下,上個世紀被人奉為經典的文學作品卻漸漸被人們遺忘在角落里,無人問津就是最大的例證。當人們工作學習一天之后,最大的精神享受由以前的閱讀文學作品轉變為如今的看電視連續劇或網上沖浪了。圖像把傳統文學收編,收之麾下的境地處處可見。當前出現的影視文學作品熱就最能說明問題。它們借著電影、電視劇火爆的東風,紛紛出版與之相應的影視文學作品。可以說圖像借著其巨大的眼球經濟效應,捧紅了影視類文學作品,同時也將傳統文學收之麾下。
圖像對傳統文學的沖擊還表現在圖像獨立地創造出一種新的審美文化,獨立的體系法則,成為傳統文學之外的一支獨立力量,并日顯強大,有種勢不可擋的趨勢。滿大街的商業廣告充斥著人們的視野,它們更多地借助圖像的直觀性和視覺享受性而深入人心。青年朋友們喜歡看的不再是《紅樓夢》、《三國演義》、《哈姆雷特》諸如此類的中外名著,而是大量的漫畫書、動畫片。文學名著目前也正在將自己全面“圖說”化,已經圖說的文學名著不勝枚舉。如書海出版社出版有《中學生必讀文學名著圖說》,新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》,有的出版社更是準備將世界文學名著全部“圖說”一遍。最暢銷的報紙雜志如果只有光禿禿的文字而沒有吸引人眼球的圖片,試想有誰會去買、去讀?
二對文學形態的劃分,一般劃分為三種類型:通俗文學、嚴肅文學、純文學。通俗文學突出原型意義,嚴肅文學突出現實意義,純文學突出審美意義。[1]這三種類型的文學應該說是文學的主要形態,它們構成了文學的主力軍,本文中論述的傳統文學包含這三種類型的文學。傳統文學作為語言的藝術,它的基本特征主要有兩個,那就是審美性和形象性。
文學的審美特性是一切文學藝術的生命力。它主要通過文學以其對美的尋求、揭示和表現,表現出很強的思想藝術感染力,使人或沉思嗟嘆,或心曠神怡,或感激憤悱,或憂思冥想,從而滿足人類的審美需要,豐富著人類的精神世界。它能更好的鼓勵人們進行思考和自我反省,讓閱讀主體能以一種澄明的心境觀照自己的內心世界。“現代社會需要這樣的審美靜觀的精神生活,這是一種高層次的精神交流。”[2]不少人把《紅樓夢》讀了十幾遍,情節細節可以說是爛熟于心,但是“不觀則已”,一觀則仍舊是“愈罷不能”。偉大的文學作品之所以具有這樣大的吸引力和感染力,用中國文論的話說就是“不務勝人,而務感人”,文學的審美特性能給人的精神世界以更大的愉悅和震顫。文學的形象性主要是文學語言表達的不確定性讓人產生想象的空間,從而讓接受者構造出屬于自己的獨有的文學形象和意境。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”充分說明了文學形象性的特點。一個成功的藝術形象包含著豐富而深刻的歷史內容和價值意蘊。如賈寶玉、孫悟空、阿Q、哈姆雷特、于連等等都不例外,它們記錄了人類文明發展過程中的社會、歷史及人的精神、心靈的歷史,從而成為人類藝術發展史上的瑰寶。
文學的這兩個特征也使文學具有了圖像所不具有的優勢。
首先,文學能給人以更多的審美時間和更大的審美空間,從而使文學具有更深刻的歷史深度和人文深度。對文學作品的閱讀采取的是一種主動的靜觀的接受方式,這種接受方式使閱讀主體在閱讀中有一種不同于圖像閱讀的方式,他需要閱讀者遠離浮躁,拋棄過多的功利觀念。當遇到無法理解的內容時,閱讀者有充足的深思時間去理解去玩味其中的滋味;當遇到拍案叫絕的內容時,閱讀者可以停頓片刻細細品位。閱讀者從中能獲得真正美的享受,獲得極大的精神滿足。它能開拓閱讀者深層而豐富的情感空間,把相對于視覺圖像體驗中所產生的視覺上升到情感的美。正是在這種意義上,我們才說接受者的接受才使文本變成真正意義上的文學作品,接受過程是文本的第二次創作。圖像則不具有此特點,它的影響“具有一定的侵略性”[3],它是在時間的連續中不斷地灌輸給觀眾,不能給人以思考的時間和空間的余地。圖像的這種強制侵入,使接受者只能消極被動的接受而缺少更多的想象和創造的空間。這一點尤其體現在如今的電視、電影中,觀眾在它們面前較少有審美的時間和空間,更多的是一種消極接收的惰性依賴,僅僅滿足人們的一種感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的歷史深度和人性深度。
其次,文學能給人以高度的想象性。語言文字表達的不確定性給人以想象的不確定性,而圖像憑借其直觀性將事物的樣貌直接呈現在讀者面前,從而折斷了接受者想象的翅膀,被動接受眼前呈現的事實。如《紅樓夢》中對林黛玉描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點點,微微。閑靜時如嬌花照水,行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅,病如西子勝三分”。這段對林黛玉的描寫其性格特點躍然紙上,讓人產生無限的遐想。但電視劇中《紅樓夢》中黛玉的出場卻沒有這種想象的美感,人物形象通過演員直接的展現在觀眾的眼前,這消除了人們在閱讀過程中對林黛玉的美所產生的理想狀態。林黛玉的形象在實際圖像中已定型了。
三“圖像時代”的來臨重建了人類社會的文化秩序,改變了人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進入想象世界和精神世界的方式,在人們生活的周圍被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于曾經擁有過輝煌歷史的傳統文學無疑是一個有力的、強大的沖擊,因而給傳統文學的生存帶來了巨大的壓力,并迫使傳統文學重新審視自身的存在價值,尋找自己的發展之道。傳統文學面對圖像的沖擊,今天的傳統文學已不可能再堅守它固有的形態,而必須完成所謂的后現代轉換。
首先傳統文學應該走出象牙塔,積極主動地走向大眾化和平民化,拋掉高高在上傲視眾人的形象。一個有著健全人格和精神追求的人需要的是更高層次的精神愉悅和享受。只要是符合大眾需求的,滿足大眾的文化追求和精神需求的文學就定能立足于如今的消費主義社會。最有代表性的是一些純文學期刊積極主動的進行大眾化改革。在當前的市場經濟時代,文化的消費主義傾向愈加明顯,置身于市場中的純文學、嚴肅文學不得不面對生存的壓力,將注意力放在如何適應讀者口味和大眾化的需求上,通過與其它大眾傳媒的聯手炒作,制造時尚化的閱讀熱點。如《作家》推出“70年代生作家專號”以吸引讀者,《萌芽》推出新概念作文大賽,涌現出80后作家的代表人物韓寒、郭敬明等。它們的這些措施收效明顯,刊物發行量急劇增加。應該說這些刊物走大眾化的思路,值得傳統文學借鑒,但與此同時要注意把握好走向大眾化的度,防止一味的為了迎合讀者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基礎教育中,應加強對經典文學作品的閱讀指導,加大經典文學作品的比例,注重教學方法,讓學生在與經典文學的對話中獲得美的薰陶和教育,提高學生文學閱讀的欣賞水平,培養他們對文學閱讀的興趣。文學經典有著豐富雋永的思想內涵,是作者雋永深刻思想的體現,是一個民族文化歷史的積淀,是對人類心靈的滋養和精神的升華,它能豐富和拓展人類人文精神的內涵。通過閱讀文學經典使學生獲得潛移默化的人文教育。所以,進行文學經典的閱讀能極大的發揮文學的審美教育作用。
在如今的教育體系中缺少對文學經典閱讀的指導,那些經典的文學名著因而無人問津。同時在考試這個指揮棒的揮舞下,學子們對文學經典的閱讀幾乎是一種奢談。對他們而言,考試都應付不過來,哪有時間來看這些與考試無關的文學經典。所以,加強在基礎教育中對經典文學作品的閱讀指導勢在必行,引領他們從繁華的圖像世界走向有著深厚底蘊的文學經典,使他們的思想修養、藝術品味、審美教育和精神境界得到提升。在經典作品的閱讀教育中要注意方式和方法。
第一,“注重經典文學作品本身的藝術價值。”[2]一部經典文學必然包含著相當的藝術水準和和藝術價值,否則就不能滿足讀者預期的審美追求和享受,也就不能稱為經典了。它的藝術價值體現在其審美性上,其豐富的哲思意蘊,無限的生成性和潛在性特點使閱讀者從中發覺新的審美意蘊,產生一種既在作品之內又在作品之外的審美享受。
第二,“挖掘經典作品的人文精神。”[2]文學經典是作者對人生的深刻感悟,它承載著人類豐厚的人文底蘊。在當代社會中,文學經典最深刻的作用是開拓、提煉人生境界,豐富人文內涵。這是因為它超越了當時有限的藝術功能,深入到人生世界的最深處,它引導人們切身體驗和領悟人生的內在價值,從而獲得人生定位。在大眾文化將藝術普遍消費化的時代,用文學經典對學生進行人文教育,重建人文底蘊,是非常必要的。
第三,傳統文學與圖像雖有許多對立的地方,但并不是說二者水火不容,傳統文學可借助圖像來更好的鞏固和壯大自己的領地。傳統文學對圖像時代的到來不能完全貶低和排斥,而應以一種包容的態度去接納融合。圖像文化的盛行,很重要的一點是其滿足了大眾希望以一種更加輕松、愉快、直觀的方式來實現精神需求的要求。另一方面,圖像文化也需要傳統文學的參與,從而賦予圖像文化以更多的人文厚度和歷史深度。傳統文學是一部優秀的影視劇成功的前提,正如麥克盧漢在《媒介理論》中所說的“從電視藝術的實踐來看,語言和人物性格是其中的關鍵,而這需要借助文學,以文學文本為胚胎。”許多影視劇的大受歡迎,傳統文學在其中發揮的作用功不可沒。最為代表性的是依經典文學而拍攝的電視劇《紅樓夢》在電視臺的不斷重播,正是借助文學經典的魅力才使人們對這部電視劇百看不厭。進入新世紀,蘇童、池莉等作家的“觸電”,他們一方面使影視劇的文化品位得到了提高,另一方面也使文學作品得到了更大的普及。它們揚“文學之長”避“圖像之短”,是二者結合的一種極致。
【關鍵詞】當代電影；空間敘事；藝術表現
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0100-02
從敘事學研究來看，時間特性是顯而易見的，也是對事件的因果關系、邏輯發展進行線性鋪陳的重要表現。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是時間與空間的結合體，兩者是不可分割的。”隨著敘事媒介的發展，空間敘事學越來越受到關注和應用。電影作為一種敘事載體，同樣也是依賴時間、空間的組合變化來組織電影敘事。電影本身最基本的單元是鏡頭，而鏡頭在記錄影像過程中是依靠時間維度來進行的。但從鏡頭的敘事功能上，鏡頭的轉換同樣也是空間敘事手法的重要方式。近年來，隨著空間敘事研究的發展，特別是互聯網時代的到來，對于電影的空間敘事研究及藝術表現，成為電影觀賞性的重要內涵。
一、電影中的空間敘事研究
空間敘事理論最早源自文學領域，約瑟夫?弗蘭克在《現代小說中的空間形式》中首次提出“空間形式”理論，正式將文學的空間形式作為文本時間序列、情節變化的隱喻表達。同樣，在他的研究中，還對現代文學中的“終止時間流、突出空間化”創作手法進行了分析，提出“空間形式”、“物理空間”、“心理空間”等概念，豐富了文學空間形式理論。電影的誕生與發展，對空間要素的運用，成為電影敘事藝術的重要手段。魯道夫?愛因漢姆在《電影作為藝術》中，將電影的空間敘事作為“立體在平面上的投影”，并指出電影的空g要素在整個電影藝術表現中占據重要地位。貝拉?巴拉茲在《電影美學》中提出“合一”效果，當我們在看《羅密歐與朱麗葉》時，并非是在影院的座位上看，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的窗臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐。由此將電影空間敘事作為電影的最為獨特的視覺表現藝術。馬塞爾?馬爾丹在《電影語言》一書中提出“電影是第一門能夠保證十分完整控制空間的藝術”，并從電影敘事的空間表現上，闡述了蒙太奇在“空間造型”中的獨特表現。路易斯?賈內梯在《認識電影》中對空間的敘事手法進行了深入分析，將空間研究作為電影畫面場景調度的基本要素，并在“距離模式”的研究中來把握電影的空間敘事效果。
對電影空間敘事藝術的的研究，國內學者也進行了全面探索。如周傳基、崔君衍、邵牧君等人，通過對西方電影著作的譯介，為我們了解電影空間敘事理論打開了一扇窗。近年來，隨著電影敘事學研究的不斷擴展，在電影空間要素、電影空間敘事領域，也陸續出現了一些成果。如李顯杰的《論電影敘事中的畫格空間與敘事性》，從電影的最基本構成――畫格的研究出發，將敘事的空間性、時間性、視覺性進行辯證探析，并從空間層面上提出了將構圖格局的不穩定性、并置性、影像展示的非故事性作為靜態畫格的重要內容。進入新世紀，對電影空間敘事的研究迎來新的，《當代電影》、《電影藝術》等專業期刊也開辟了相關專題。如黃德泉在《論電影的敘事空間》中，將敘事空間作為電影故事情節表現的重要形式，還提出“假定性世界”、“直觀的視聽鏡頭”、“復合空間”是電影敘事空間的基本特征；海闊、羅h嬖凇兜纈靶鶚驢占湮幕研究范式》中，將電影空間藝術劃分為歷史空間、地理空間、精神空間、虛空間四個維度；焦勇勤在《試論電影的空間敘事》中，將電影空間敘事劃分為三個層次，一是空間的內部性，二是空間的限定性，三是空間的內外通透性；李道新在《電影敘事的空間革命與中國電影的地域悖論》中，從哲學視角來探討電影的空間藝術，認為當代好萊塢電影已被空間敘事所主導。
二、電影空間敘事的意義解析
電影空間敘事研究與文學書寫敘事研究具有相似性，但電影空間敘事在敘事手法及視覺語言上更具獨特性。結構主義敘事學一直作為電影空間敘事研究的基本理論，比如敘述者、時長、聚焦、頻率、時序等概念，與書寫敘事研究一脈相承。當然，從敘事手法的藝術表現上看，書寫敘事側重于文字講述，而對于電影來說，其畫面、聲音都是一種抽象藝術符號，都會給觀眾的思想帶來影響。因此，從電影的視覺呈現維度上，其時間、空間、情節等內涵就顯得更加復雜。比如，可以將三個小時的電影轉換為上百頁的文字篇幅，也可以用一頁的篇幅來講述千年內發生的故化。這種時間上的“彈性”在電影的空間敘事中也可以實現。所以，從時間維度來分析電影的空間敘事與書寫敘事關系，兩者是基本在一條軌跡上。不過，空間維度下的電影敘事，已遠遠走在書寫敘事前面，特別是在電影技術不斷創新發展的今天，電影的視覺表現力獲得了極大提升，空間敘事手法也有了長足進步。比如在對1933年拍攝的《金剛》進行重拍時，兩個版本所呈現的故事情節、人物關系、邏輯結構差異不大，但在空間變換上，新版《金剛》采用了現代影像技術和拍攝手法，營造出的故事空間更加逼真、奇幻，更具有震撼力和觀賞性。不可否認，電影的觀賞性并非僅限于空間敘事手段，與電影文本的故事情節以及電影的其他要素也緊密相關。但作為高質量的敘事手法，空間敘事的藝術性及表現力，給觀眾帶來的視覺感知是豐富、立體、深刻的。可見，對于電影，故事不同、話語不同，可以采用不同的敘事手法，而在話語表現上，空間敘事占據主導地位，特別是在“讀圖時代”，電影媒介所融合的視聽敘事手法，大有超越文學創作的趨向，電影空間敘事藝術功不可沒。
三、電影空間敘事的藝術表現
電影的敘事美學主要是從電影的美學表現上來研究，將敘事作為電影藝術的一個重要手法。空間敘事藝術基于影像視覺的感知，將空間與時間維度進行延伸與展現。電影空間藝術敘事手法，為當代電影敘事美學營造了新的審美境界，也從空間敘事表現上增強了電影藝術的豐富魅力。
（一）空間造型是對敘事手法的豐富與延伸
從藝術表現上看，空間敘事不僅僅是一種創作手法，也是電影造型語言的視覺延伸。電影不僅可采用書寫敘事手法，還可以從空間敘事表現上，增強電影的藝術感染力和視覺表現力。我們將電影作為一種敘事藝術，其主體在于對藝術表現手段的豐富與延伸，特別是在空間造型應用中，通過真實環境與假定空間的融合，來營造豐富的敘事情境。觀眾從視覺體驗上，可從攝影機的視角來把控影像的發展角度，“跟隨”攝影機來觀察電影世界。可見，空間敘事藝術能夠從不同方向、不同距離、不同高度的空間造型設計上，來提升觀眾的視覺想象力和創造力。同樣，對于空間敘事的組接，一方面表現為對空間敘事的省略，另一方面表現為對空間敘事的延伸，無論是哪一種手法，都在于將電影的時空流轉作為對鏡頭、景別、畫面的調整手段。對于觀眾來說，他所看到的現實空間受攝影機的視角影響，可能帶來藝術審美的差異性。但對于觀眾的知覺空間，從空間敘事所營造的懸念上來說，影片影像并非純粹的自然原態，而是從影片影像所展示的各個事物之間來創造一組明確的存在。
（二）空間敘事是對電影敘事效果的深化與重構
如果單一地分析空間敘事，則電影的空間維度在廣度及深度上更加復雜。從空間敘事中來表現復雜的敘事結構是電影藝術的重要特征。試想，對于戲劇舞臺，其有限的空間使得畫面組織結構與敘事手法變得很局限，而電影無疑為情節的發展提供了廣闊的敘事空間。比如西班牙電影《活埋》采用“角戲”手法來講述，場景空間很單一，仿佛給影片帶來了視覺局限，但實際上卻讓觀眾從中感受到了電影情節的真實性，更具視覺吸引力。同樣，對于簡單的敘事，也可以采用復雜的空間，來增強觀影效果。比如在電影《雪國列車》中，主人公需要從列車的尾部殺到車頭，并對期間的各類阻礙進行應對。原本單一的敘事模式，通過奇幻的造型與功能，為觀眾呈現了豐富的視聽享受。所以，對于電影空間敘事，在當代電影制作中所占據的地位是不可替代的，很多時候，電影的空間配置將決定電影的觀賞性。
（三）空間敘事是對電影文化的構筑與渲染
傳統電影理論過于關注敘事時間的演進，而當代電影空間敘事，將完美的空間作為影片賦予的某種先于事件的藝術形式，成為電影最重要的東西。從近年好萊塢制作的電影來看，在視聽背景下，可從電影空間實體形態來折射出民族、國家的身份差異，也正是因為如此，才讓美國的好萊塢變成了世界的好萊塢。同樣，空間敘事手法在傳達事件的歷史文化、民族文化、精神文化等方面，也是將電影的空間敘事作為自然空間與社會空間、文化空間融合的節點，以總體性的歷史文化空間來表現感人至深的人文情懷。
四、結語
空間敘事作為電影情節建構的重要手段，不僅實現了對電影空間的延伸，也實現了對電影實踐維度的展現。空間敘事思維將成為當代電影影像空間建構的主要趨向，契合了當代影像精神。也就是說，空間敘事作為表意形態之一，在體現電影多語義視覺形態上更具開放性。
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作者簡介：
王思夢（1987-），女，黑龍江綏化人，無錫職業技術學院藝術與設計學院講師，碩士研究生，研究方向：影視理論與影視后期制作；
一、高考命題方面
高考不僅僅是一種為高校招生的選拔性考試，而且是中小學教學的指揮棒。高考命題的改革直接牽動著中小學教育，用一線教師的話說，就是“高考怎么考，我們就怎么教”。既然高考只是把原來的標準答案中的文字改為要我們考生自己回答，答案模式化，那就不妨多做一些，多記一些，多準備幾套答題的公式。由此，“偽閱讀欣賞”現象便產生了。
《普通高中語文新課標》對“閱讀與欣賞”的要求是：“閱讀優秀作品，品味語言，感受其思想、藝術魅力，發展想象力和審美力。”在具體的散文、詩歌、小說、戲劇閱讀實踐活動中，要求老師提供作家作品資料，或引導學生自行從書刊、互聯網搜集有關資料，豐富對作品的理解。組織小說、劇本閱讀欣賞的報告會、討論會，交流閱讀欣賞的心得。此外，可結合觀摩根據小說改編的戲劇影視作品，幫助學生感悟和理解；鼓勵學生組織文學社團，創辦文學刊物，積極向校內外報刊投稿；通過觀摩戲劇演出，嘗試戲劇表演，加深對戲劇作品的體驗。
顯然，這是一種開放式的閱讀主張，不是以命題考試為歸宿目標的課程標準。《新課標》指導下的閱讀與欣賞是要讓學生注重個性化的閱讀，發展獨立閱讀的能力，充分調動自己的生活經驗和知識積累，從整體上把握文本內容，理清思路，概括要點，理解文本所表達的思想、觀點和感情。善于發現問題、提出問題，在探究性、創造性閱讀中主動積極地思考，作出自己的分析判斷，努力從不同的角度和層面進行闡發、評價和質疑，獲得獨特的感受和體驗。教學中不要過于追求統一答案，也不必系統講授鑒賞理論和文學史知識。《普通高中語文新課標》實際是主張通過大量的散文、詩歌、小說、戲劇等不同文體的文本閱讀實踐活動，讓學生增加審美體驗，陶冶性情，涵養心靈，不斷充實精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深對個人與國家、個人與社會、個人與自然關系的思考和認識。
而高考命題則對新課程標準作了狹隘的理解，把學生從一個極端趕向了另一個極端。命題者主要抓住了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現手法。了解作品所涉及的有關背景材料，用于分析和理解作品。根據語境揣摩語句含義，運用所學的語文知識，幫助理解結構復雜、含義豐富的語句，體會精彩語句的表現力等后面的幾行說明文字大做文章，命題模式化、單一化，答案規范化、標準化。有些教師經過幾年的觀察總結，還歸納出一套答題的公式。試想，有答題公式套檢的閱讀欣賞還能讓學生獲得精神陶冶和審美愉悅嗎？這種命題思維實際上已成為殺傷“真閱讀欣賞”的利器，“偽閱讀欣賞”的幫兇。
二、教輔資料方面
為了踐行《普通高中語文新課標》，教育部、文化部、新華書店出版總局聯合頒布了《關于課外讀物的建議》。因為有這么一個建議，唯命是從的教師們、家長們只有年年不斷地做宣傳推銷、購買。同時，為了應對各種復習考試，應對高考，各類專家又編出更多的指導精要輔導檢測類的資料。這些教輔資料在閱讀教學中沒能釋放出多少正能量，反而給學生錯誤的引導，并造成更大的學習壓力。
一套蘇教版語文教材達四五十本，還不包括配套練習之類。主編的名師官員們卻未曾想過學生在學校能夠用于學習語文的總時間是多么有限。假定三年高中能全部用來學習語文的時間是一年（事實上這是絕對不可能的），一年的實際在校時間為300天，每天的實際高效學習時間為8小時，那么，全部的時間當為2400小時，即使教師一節不講，練習復習檢測一節課不用，需要多少時間讀完這個總量呢？筆者自己勻速看初中教材，實時計算了一下，大致在每分鐘400字左右。按此計算，高中學生全年在校高效閱讀8小時，其間一刻不停，其閱讀文字總量也就在五千多萬字。若按每冊教材20萬字計算，也就250本。按6個學期算，每學期的極限量不該超過42本。但是，有一個基本的事實我們不該忘記，在學校里學生用于自己獨立閱讀的時間是很少的，連五分之一甚至八分之一都不到。最終的結果就是多數學生在畢業之時不得不將沒有看上一頁、做上一個記號的嶄新的教材當作廢紙垃圾賣掉。
三、各類試題的標準答案方面
在語文的能級要求中，欣賞是基本等同于寫作的創造性活動。在閱讀欣賞心理學中，欣賞實際就是對作品的二度創造。不管作者的創作意圖如何，一旦作品面世，進入讀者的視野，那么，怎么去閱讀理解，那就是讀者的事情了。一千個觀眾就有一千個哈姆雷特，說的就是這個道理。作家孫犁的《荷花淀》寫得細膩清新溫婉，很多描寫令人拍案叫絕。后來有教師請教孫犁先生，問他在寫作時有沒有考慮得這么細致，有沒有預見到會有這樣的效果。孫犁先生如實說明，沒有，確實沒有。作家是觀察的高手，想象的高手，駕馭語言的高手。他忠于生活，對人物加以集中化、典型化，就會有這樣出入意料的效果，有何怪乎？
二十世紀八十年代初的看《畫蛋》有感，江蘇原來的高考作文閱卷組長何永康曾在南京師范大學文學院的研究生中展開探討，發現對其意義的理解居然多達五十余種。莫泊桑小說《項鏈》主題的探討，有人歸納，也達二三十種之多。一部作品，意蘊主旨越是豐富，說明作品的張力越強，越具有普世價值；人物形象越是個性化、形象化，那么，其藝術生命力越強，藝術價值也就越發持久，魅力越是無限。這斷然不是某個公式所能言明或者套檢的。經過老師反復講過，答案反復背過的閱讀欣賞還是真正意義上的閱讀欣賞嗎？
但是高中各類閱讀欣賞試題卻往往設定了標準答案，沒能給學生留下多少發揮余地，可謂限制有余，啟發學生思維不足。
【關鍵詞】開心麻花；臺詞；喜劇
中圖分類號：J804 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0052-01
一、多元化、地域特色喜劇的興起
十報告提出，到2020年要使“文化產業成為國民經濟支柱性產業”，并把它作為實現全面建成小康社會目標的一項內容。在人民日益增長的精神文化需求推動下，眾多的文藝類團體蓬勃發展，逐漸受到了人們的關注和認可。人們關注度的不斷提高，也使得國內的藝術市場形成了“百花齊放、百家爭鳴”的藝術特色。
喜劇，是戲劇的一種類型，一般以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、時弊的現象予以嘲笑，對向上的人生和美好的理想予以肯定。在現階段國內諸多喜劇形式中，開心麻花所推出來的舞臺劇受到了人們的關注，無數年輕人高度喜愛開心麻花已經成為一種社會現象[1]。它是智慧盤點年度事件+精彩動人故事+幽默表演風格，以豐富的表演形式，質樸的表演風格，幽默的語言將觀眾拉進了喜劇作品中，共同感受作品中的人物情感、主題內涵等。
二、開心麻花創作特點
開心麻花喜劇創作與以往的喜劇創作有所不同，它有著屬于自身團體的喜劇創作模式和特點，這也正是屬于開心麻花的“開心麻花現象”[2]。
（一）開心麻花創作風格及其形式
開心麻花創立了“賀歲舞臺劇”，有集時事元素的《烏龍山伯爵》、溫暖融歡笑的《夏洛特煩惱》、純爆笑喜劇《旋轉卡門》、人生錯位的《李茶的姑媽》等等，“賀歲舞臺劇”帶給觀眾無限歡樂。“賀歲舞臺劇”是開心麻花獨創，以幽默智慧的爆笑舞臺劇風格見長，從2003年的首部賀歲舞臺劇《想吃開心麻花現給你擰》，到2009年演出100余場無間斷的《索馬里海盜》，再到讓人有哭有笑的溫暖喜劇《夏洛特煩惱》等，開心麻花已經成為民營舞臺劇的領軍品牌[3]。與此同時，開心麻花建立了“戲劇+”的演出模式，在喜劇話劇獲得了市場認可后，又推出了更多的內容，如音樂劇、網絡劇、影視劇，將喜劇元素融入到多個內容中，創作了多個豐富幽默的喜劇作品。
開心麻花的表演形式和內容大部分取材于小人物的平凡生活，并用其夸張的表演手法將其展現出來，這也成為了“開心麻花”式的選題特點，平民化的路線帶給觀眾更為直觀、親切的感受。搭建的喜劇電影平臺，正是能夠通過平常百姓家發生的小事情、小人物的故事、社會時事等題材，敘述他們發生的一切命運、遇到的不公，以此讓人們在歡笑之后留下深刻的印象，從而反思。
（二）開心麻花喜劇中的臺詞創作
臺詞是戲劇表演的主要語言形式，同時在喜劇表演中同樣起到了至關重要的作用。喜劇表演是一N表達思想感情的藝術，臺詞在喜劇表演中承載著傳達情感、表達人物性格的重要任務[4]。那么，在一部喜劇作品中，臺詞的一度創作是由編劇進行的，演員則可以通過臺詞技巧進行臺詞的二度創作，運用臺詞的口語化、性格化、詩性等特征，對人物的性格、特點進行全面詮釋。
三、開心麻花喜劇創作對教學的啟發
開心麻花式的喜劇作品，正是通過生活中一個個豐富的小人物展現了社會中不同的層面。小人物的命運，似乎也正是生活中的某一個我的縮影。他們的喜怒哀樂更能夠牽動我們的情感。
而對于開心麻花式的喜劇幽默，臺詞的創作正是通過對人物全面的解讀，深入透徹地了解了人物，才能更好地去用語言詮釋劇中人物的喜怒哀樂。劇中角色形象的塑造必須依靠人物的臺詞來完成，并在戲劇有限的時空里進行二度創作。在戲劇表演教學中，由于現如今的學生社會閱歷較少，很少能夠真正體驗到劇中角色的生活，僅僅只能在劇中規定的情境中進行生搬硬套的表演，表演的模仿痕跡過重，也就無法能夠全面地詮釋出人物的形象。
臺詞不像書面文學那樣概而言之，而是把一個個人物直觀地呈現在觀眾的面前。臺詞也正是根據角色的出身、年齡、教養、經歷、職業和所處的背景條件，來把握人物的語言特征。面對喜劇作品，這一點尤為重要。在臺詞的教學中，除了讓學生能夠更好地掌握臺詞的幾種基本特征和形式外，更多的是要切身融入到所要創作的作品角色中，感受人物本身所蘊涵的精神魅力，以此精神魅力去感染更多的觀眾。正如開心麻花的《夏洛特煩惱》一樣，在不失喜劇性中呈現批判性。
參考文獻：
[1]潘曉曦.開心麻花的啟示[J].鴨綠江，2015.
[2]金思.從“開心麻花”運營模式看民營劇團發展[J].經營管理，2016.
[3]李春.《夏洛特煩惱》：“開心麻花”的味道[J].當代電影，2015（11）.
[4]姚春紅.戲劇表演詞的節奏與情感表達[J].大眾文藝，2012.
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