發布時間：2023-04-03 09:50:17
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的西方美術史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：西方現代藝術史 課程教學
筆者畢業于美術學院美術史系，在地方高校從事過八年西方現代藝術史課程的講授，在教學中深感地方高校美術專業開設西方現代藝術史課程勢在必行。雖然事實上國內地方高校大多數從事美術教育的史論教師往往沒有機會去國外美術館、博物館實地考察，但并不妨礙這個群體在理論層面的總結和在教學過程中積累經驗。互聯網時代的來臨，使得我們對西方現代藝術的了解渠道變得更加廣泛，藝術專業的學生對西方現代藝術的渴求也變得更為迫切，這就需要課堂的講授有效而準確地提供相關的信息，以此作為引導，可以直接影響到藝術專業學生創作的視角和主旨思想，甚至是學生今后的藝術觀念。往往激進的、另類的、反潮流的藝術行徑更容易引起成長中的藝術專業學生的注意，他們甚至會反思、模仿、超越這樣的行徑，于是授課當中所采取的客觀評價與主觀的灌輸相比其價值與意義就變得格外重要。那么，如何采取相對的客觀性？總結起來，筆者想從以下幾點展開探討。
一、教材版本應符合授課學時、授課對象、授課內容的要求
國內近30年來對西方現代藝術的翻譯書籍層出不窮，從最初的簡譯到專門研究，甚至很多融會中國作者思想的著作都大量出現。像目前列入國家“十一五”教材建設規劃的張堅著《西方現代美術史》（上海人民美術出版社出版），甄巍的《西方現代美術史》（北京師范大學出版社出版）；目前比較通用的版本偏重于國外藝術史學家研究的翻譯本或旅外藝術史學家的研究著述，比如天津大學鄒德儂等1983年翻譯的阿納森的《西方現代藝術史――繪畫?雕塑?建筑》（天津人民美術出版社出版），劉萍君1979年翻譯的赫伯特?里德的《現代繪畫簡史》（上海人民美術出版社出版），還有王受之2002年編輯的《世界當代藝術史》（中國青年出版社出版），陳麥1988年翻譯的愛德華?盧西?史密斯的《1945年以后的現代視覺藝術》（上海人民美術出版社出版）。國內專家、學者研究比較有代表性的有邵大箴先生的《西方現代藝術思潮》《現代派美術淺議》，朱銘的《西方現代美術流派介紹》，常寧生的《反叛與超越――現代西方繪畫藝術》等。
從事西方現代藝術史課程教學過程中，教材的甄別和自編顯然要對上述國內外相關研究著述做系統的理解，取長補短，注意一些新體例的變化和一些新視角的注入。但最為重要的是，仍然要明白教材有別于科研文章，課程安排要有一定的適用性。西方現代藝術史課程在一般高校美術專業的課程設置當中往往是2―3學分，學時通常被壓縮到32學時，只有非常少的專業是56學時。32學時按照美術專業課程設置也就是兩周的時間，通常文化課的安排是一周兩節，1―16周結課。那么相應的教材版本選擇就要根據授課學時、授課對象、授課內容來進行安排。比如現在通行的阿納森的版本，該書鴻篇巨制，內容全面，從19世紀末一直敘述到20世紀中葉，全書24章共753頁。顯而易見，該書為至今國內學習西方現代藝術不可多得的一個資料版本，尤其是阿納森的透視空間解說，更是給了讀者全新的角度來理解西方現代藝術的變遷。阿納森的24章內容即使有所側重，把建筑內容刪除，仍然是無法完成原先設計的工作量。最為重要的是，阿納森的版本對20世紀70年代后的內容多沒有涉及，這是很大的遺憾。另外像王受之的《世界當代藝術史》，教材從20世紀60年代后按照流派更迭的過程安排了16章內容，全書195頁。這本書內容還是比較新的，條理清晰，顯然，編者有著豐富的從事教育工作的經驗，概念歸納的方式很適合講解，同時作者在美國講學，能夠掌握第一手的資料信息。缺陷在于其框架設計并不嚴密，是按時間、派別、國別，作者在設計的時候并沒有很好地區分，在教學中使用的時候，教師還要有機地甄別。另外該教材的時間段20世紀60年代能不能作為西方現代藝術史課程講授的起點呢？很顯然，必須從20世紀初葉開始，這就需要另外一本教材進行補充，該教材不具備西方現代藝術史的啟蒙作用。此外該書書名的世界兩字并不確切，準確的應該是《美英當代藝術史》，其他國別在書中篇幅較小，只能做旁證而已。而高校現行的教材征訂機制明確不支持該教材的征訂，因而該教材只能作為西方現代藝術史的課外閱讀補充資料。而國內一些專家的相關著述雖然是諸多片段文章的匯集，但背景介紹得很充分，苦于沒有新版，原著也沒有相應的藝術作品圖片對應，閱讀時略顯枯燥。相反，現在出版的許多新版教材，在體例和框架、圖片和印刷方面都遠遠超過此前的書籍，教學時間上也安排得很合理，但是急于出新導致了語言文字不夠通俗，很多學生讀不明白，教師也體會不到其意圖。這類教材還是應該多向前輩學習，以對西方現代藝術做簡明透徹的教學引導為宜。
二、授課講解方式多引入課堂互動和多媒體影像教學
西方現代藝術史的授課方法通常是傳統的板書式講解方式，因為更多涉及圖像的教學，西方現代藝術作品需要通過投影的方式直觀展現給學生，因此，運用多媒體教學成為當下藝術史講解的主流教學方式。在授課方法上，在按照教學計劃充分準備好講稿后，課件變得尤為重要，首先，它必須圖文并茂，文字必須簡練，提綱挈領，且要條理清晰，準確地將概念、背景、主題人物、代表性的作品以及代表性的風格、思潮產生的影響等內容闡釋清楚。其次，還要非常注重有選擇性地選取要講解的作品圖片，這些圖片應符合講解內容并且是藝術流派當中最具有代表性的。在選擇作品時，教師必須仔細甄別，不要輕易從互聯網上選取沒有經過檢驗的照片。比如莫奈的《日出?印象》，此幅作品在網上可以搜尋到幾百種不同的版本，雖然是細枝末節不同，但藝術講解也會產生很大偏差。所以需要我們多找些好版本的圖片以及國外美術館的矢量大圖，還要多對照作者對作品描述的資料來辨認其是否與原圖匹配。教師的講解方式因人而異，方法手段不限。有的采用嚴謹的理論推導，有的采用啟發式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由淺入深，力爭使課程生動，學生易于接受。互動的授課方法在西方現代藝術史課程中也變得極為重要，觀念的理解此刻似乎變得凸顯，即學生在課程中如何去觀看，如何去理解。教師要有意識地采用設問的方式，讓學生參與到現代藝術創作的情境當中，使其身臨其境感受這種思維方式。還可以讓學生去嘗試和仿效現代藝術的創作方法和手段，在課程中評述自己的感受。教師此時也要善于總結和梳理，根據學生的掌握程度來調整課程的進度，重在提高學生對現代藝術的興趣，使其由對現代藝術創作之路的迷茫到理解，進而樂于參與。西方現代藝術史內容龐雜，學生在學習時不易找到頭緒，對于有興趣課后復習的學生，教師還需要提供一些條理明晰的復習資料，促進學生對知識點的掌握。
多媒體影像除了囊括藝術家的照片、藝術作品外，還有非常重要的內容，就是紀錄片和相關藝術電影。國外美術館、博物館錄制了大量的現代藝術紀錄片，聘請了許多藝術史家、藝術家等藝術事件的當事人來陳述這段過程，且將作品存放在美術館中。像美國紐約現代藝術館、法國蓬皮杜現代藝術館、美國芝加哥現代藝術館等，都能近距離直觀地使學生通過影像得出真實的感悟。另外藝術影片有故事情節，舞臺戲劇效果極具感染力，學生在觀看時常常不由自主地被影片的故事內容及畫面效果所吸引，從而引發出對現代藝術的濃厚興趣。比如觀看好萊塢藝術影片《弗里達》，既彌補了課程理論教學缺乏直觀性的不足，也增加了西方現代藝術史課堂教學的生動性。諸如此類的影片還有《梵高傳》《波洛克》等，都能提高課程教學的趣味性，增加學生們對西方現代藝術史的興趣。
三、學生作業需要合理疏導
藝術實踐類學生往往對史論專業有排斥心理，在交結業論文時比較敷衍，甚至有抄襲的情況。高校教師在此方面需要有些智。一是盡量少安排以論文方式結課的考查，多增加些閉卷考試。因為藝術類的學生平時寫作的課程訓練不多，惰性較強，作業通常到最后一天才動手，結果可想而知，很難達到預期的教學效果。西方現代藝術史流派眾多，藝術風格多樣，名詞性的內容還是需要大量的記憶和背誦才能更好地理解知識點，所以采取閉卷考試不失為一種合理的方法。第二是結題作業可以采用互動的方式，給學生們布置相應的研究課題，讓他們做好調查過程、調查匯報內容、PPT課件等主動性參與的環節，這種方式對于學生的成長很有幫助，如果課程時間允許，不妨一試。第三是結題的題目要設計得相當合理，結題論文必須符合一定的標準，教師也需要做大量的批注工作，甚至還可以讓學生臨摹西方現代繪畫流派的一種風格，看其在臨摹過程中對風格、思想的掌握程度，等等。具體的方法還有待于各種探索，但總體要求還是需要學生掌握西方現代藝術流派的演變規律，熟悉代表性藝術家、藝術作品等常識性知識點。
美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史 即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。
美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。
現代美術學院美術教育專業的課程設計應以現代中小學美術教師綜合素養的建設為基礎，以推動中小學美術文化的普及，推動中小學生人文素養與綜合能力的完滿為核心價值目標。本科四年的美術教育專業，美術師范生所要學習的課程應包括基礎文化知識類課程，普通教育基礎理論類課程，美術教育理論與實踐類課程，美術理論與專業實踐類課程，藝術文化素質拓展類課程等五個部分。
1.基礎文化類課程應涵蓋基礎人文學科和部分自然科學學科的文化常識。它是作為教師素養的基本保障和學習鉆研更深層的藝術教育以及美術文化的基礎。一般大學都會開設諸如大學語文、大學外語、哲學基礎、現代計算機基礎與應用等文化課程。這些課程一般不作為學生專業技能的主體學科而開設，應該在具體內容和程度上合理配置。
2.普通教育基礎理論類課程是教育類專業的通修課程，包括教育學、教育政策與法規、教育心理學、教師口語、現代教育技術研究等課程。這些課程的開設是所有教育專業學生的基礎理論與素養的保障，也是學生獲取教師資格證的必修課。
3.美術教育理論與教學實踐類課程是美術教育專業學生的第一大核心專業課程。它具體包括：美術教育史、美術教學方法論、美術教學實踐（或美術教育見習與實習）、現代美術教育研究與論文寫作等。往往在美術學院的教育專業中很多學生并沒有把這些課程當作專業核心課程來看待，更多的是把它們籠統的歸類為文化或理論課程，這是本質性的錯誤。造成這樣的認識究其原因根本來自于學科教育中對這些課程的性質、作用以及價值的忽視。加上美術學院大的教學環境中對美術實踐類課程的推崇與側重，也是使其形成的重要因素。加強對這些課程的核心地位的引導也是專業課程建構中的重要環節。
4.美術理論與專業實踐類課程是美術教師美術專業素養的基礎。它的地位僅次于美術教育類課程，是美術教育專業課程構成中的第二大核心。對于它的構成應具有現展的課程觀念，應具有包容意識和綜合意識。其中美術文化理論課程應包括：美術史、美術概論、美學（或藝術哲學）、美術批評、現代美術研究、藝術比較學等。其次，美術專業實踐類課程可以因不同的校本資源來合理配設。建議開設課程包括：造型基礎（以現代開放的素描實驗為基礎）、色彩基礎（色彩知識與主觀色彩表現實踐）、自由繪畫（自覺的、自主的、非特定媒介的繪畫實踐）、現代媒體藝術、綜合藝術實踐（以社會生活與現實為背景，開展總體的、綜合的、多元的視覺表述、藝術策劃）等。另外，傳統的書法、國畫、油畫、工藝設計、版畫、雕塑（或陶藝）、水彩、水粉、攝影等可以以選修的形式開設，具體的內容則以鑒賞和基礎技法訓練為主，點到為止。
5.藝術文化素質拓展類課程是美術教育專業學生綜合素質得以滋養與豐滿的途徑。各學校應結合自己的辦學基礎開設相關的拓展課程以供學生選學。在這個板塊中綜合類大學相較于美術學院更顯得得天獨厚。建議所開設課程應盡可能的寬泛和豐富。可開設的課程如：藝術人類學、藝術市場學、音樂鑒賞、現代藝術傳播與媒體研究等。對綜上這些課程的課時配比需依據美術教育專業人才培養的目標以及各學校資源的整合、綜合利用的整體考量之后來設計。建議在第一部分基礎文化類課程中做到文理兼容，理論性與應用性相結合。在第二部分普通教育基礎理論類課程中，盡可能做到對先進的教育理念與經典的教育理論綜合闡釋，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美術教育理論與教學實踐類課程中，應盡可能多的展示國內外最優秀的美術教育理論與教學方法。做到理論與實踐相結合，學習、研究與調研、總結相結合。在第四部分美術理論與專業實踐類課程的設置中，應以前瞻的眼光來看待發展中的美術文化，以作為素質教育要求下的中小學生的美術需求為出發點，以美術教師綜合的現代美術能力的培養為目標來設計。在第五部分藝術文化素質拓展類課程的設計中，應充分的考慮到現代美術教師應具有的藝術文化素養的廣博性和可延展性。具體到每個課程板塊的比重，因第一、第二部分為國家調控課程，已基本固定。第三、四、五部分的課程內容應至少是等分的比例。其中第三部分美術教育理論與教學實踐課程的比例應保持2：3左右。第四部分則較為復雜，建議美術理論課程與美術實踐課程的比例為2：1；美術理論課中傳統美術文化與現代美術文化的比例應保持2：3左右；創造性、實驗性美術實踐課程與傳統技法實踐課程內容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美術實踐課程中民間美術的研究與實踐內容應占到其總內容的1/4左右。現代美術信息的收集與整理，創造與管理也應該在所有課程中有所涉及。第五部分藝術文化素質拓展類課程應兼顧到傳統與當代、理論與生活實踐相互補的原則。如此設計與配比是基于對現代美術師范生的自身素質的需求而考慮。總體設計理念是立足當代美術文化的多元性與包容性，以美術的發展為前瞻，以美術文化的傳統為滋養。也只有具備了當代意識的美術教師，才能在美術傳播中緊密的聯系生活，發覺現實世界的審美本質。
二、現代高等美術學院美術教育專業課程實踐研究
明確了美術教育專業課程組織的方法與原理，還應該對不同的美術課程實踐有一定的理解和認知。課程的實施包括課程定位、課程研究、課程實踐、課程總結與評價四個部分。
1.課程定位是課程實踐的基礎。每一門課程都具有自己獨特的價值，具有不可替代的設計目的。特定的課程針對受教者產生不可估量的積極作用，同時也促使受教者在某一方面得到完善與發展。每一門課程與其他課程都具有關聯性，相互聯系、相互補充、互為基礎。認識每一門課程的目的、意義與價值是進行課程實踐的開始。在美術教育理論與教學實踐課程中所羅列的美術教育史、美術教學方法論、美術教學實踐（或美術教育見習與實習）、現代美術教育研究與論文寫作課程就具有關聯性。其中美術教學方法論是美術教學實踐的前提和指導。美術教學實踐是美術教學方法論的具體應用與檢驗。美術教育史是理論與實踐知識的補充，現代美術教育研究與論文寫作則是所有這些課程的總結與深化。這幾門課程的安排也應由淺入深，由理論到實踐，再由實踐到理論總結。
2.課程研究是針對不同課程的具體內容、秩序、組織、知識點、難點、重點的深入研究和思考。對課程的深入研究是課程實施的關鍵和保障。比如在美術理論課程中，美術史的內容就應該有所側重。因為課程時間的限定，合理分配教學內容就成為一個新的課題。對于非藝術史論專業32課時的西方美術簡史授課內容里，西方傳統美術文化與現代美術文化的內容合理的比例應該是40%比60%。而在中國美術簡史的教學中，32課時的教學時間里對中國傳統美術文化與現當代美術文化的比例則應該是70%比30%左右才更合理。在美術實踐課程里，自由繪畫的提出和設立則意在模糊傳統的國畫、油畫、版畫等狹隘的畫種界限。鼓勵學生自主的選擇工具媒介，自覺的尋找適合自己的藝術造型語言。從而自由的吸納更多元的美術技巧，創造更為原創的、豐富的視覺信息。
3.課程實踐是對課程的具體實施和體驗。不同的美術課程實施的方法存在極大的差異，沒有絕對的正確與標準。教師在課程實踐的過程中應保持主導的地位，參與與旁觀相結合。理論性課程建議以學生課外的資料收集、整理，加課堂討論為主。教與學雙方提出問題以學生自主研究并解決問題為目的。美術史類的課程則建議以比較美術的方法來展開。實踐類的課程也由學生自己提出方案，學生個體獨立實踐與集體小組實踐相結合。教師適時地旁觀與指導整個過程，但不能生硬地左右學生的實踐成果。
4.課程總結與評價是課程實施的最后一個環節，也是理性的思考課程實施中的具體問題與客觀的界定課程得失的重要環節。評價則包含兩個部分。一是對課程實施的評價，另一個是對課程中學生學習的評價。建議課程實踐中及時記錄相關信息和整個過程。課程結束時總結得失，并記錄下學生的學習感受，思考存在問題并解決問題。對課程中學生的學習評價則應該以形成性評價為主，既對學生在本課程學習行為的開端與整個過程以及學習結束為終止的所有表現如實的記錄。以學生本人的學習態度、學習進展的程度來綜合評定其學習成績。美術教育課程的設計、構成與實施并不能如此簡單的歸納與梳理便得以完整和清晰的。它基于對現代教育理念、國情特色與人文素質發展的需求而來，這些因素相互矛盾、互相磨合且互相妥協。
三、結語
一、美術理論研究方法的模式化
自20世紀八九十年代以來，在學術刊物上刊發美術理論文章、探討與爭論；抑或在諸多研討會上所做的報告、提交的論文、出版發行的專著與教學中的“概論”與“原理”相互纏繞或過度解釋概念與闡述原理；這看似擴大了理論研究的外延，實際上并沒有在理論研究的內涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學或以西方譯著來指導與干涉中國美術理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和注解語匯意義，脫離美術現象本身討論美術的發生發展規律；多在社會演變規律或政治學領域內主觀臆斷美術現象的產生與形式；多是在作者自身的設問與回答中尋求自圓其說的一種語系。通常這類研究成果多是在自身令人費解的或故弄玄虛，以引證大于文章內容的一種形態出現。企圖以旁征博引的假象來掩蓋作者自身對美術作品本身的真實價值判斷。或者先設定一種固有的觀念，生搬硬套來佐證自身的論述某個立場的局限合理性。當然這類文章和研究成果，除了學術研究機構和大學碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應當是極其有限的。即使是網絡時代到來以后，這些文章在美術工作者中也影響甚微。甚至被一些美術工作者嗤之以鼻。換言之，美術理論研究方法發生的偏差，其最重要的問題之一在于論述者往往脫離美術作品本身表現的內容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的范疇。使得觀眾和研究者、美術創造者的經驗判斷產生巨大的隔閡。正因為美術作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術理論研究不應是單調的、枯燥的一堆文字，而應是具體的帶有感性的色彩和易于理解的詞匯，只有如此，才容易具備指導藝術創作和鑒賞的普遍性意義。古人務實之處隨處可見，以《畫學心法問答》一節來看，“問李成、范寬”畫法有以異乎？”曰：“筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如云動，豐神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如云長貫甲，兩畫皆入神品。”(1)文中語句精練、可讀性強，理、趣、法三者都有所體現。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區分，要有輕重區分，要有輕重區分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現的面貌和氣息上也有評判概括，更有形象的比喻和給人想象的空間，可謂是言簡意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國古代關于美術理論的論述注意“理、趣、思”，三者相結合相互依托。今研究者好故弄玄虛。
二、美術理論研究必須參照美術作品
以中國美術理論的研究成果來看，大凡是流傳于世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術主要參與者的思考結晶。以《中國古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家圣手，其理論來源尚未逃脫藝術作品本身，也可以說理論的形成和理論指導實踐的過程都源于創作積累出的經驗，以經驗來代替自身判斷是中國傳統理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國大學美術專業本科專業學生有關美術理論的教學用書《藝術概論》《美術概論》都是以西方的文藝發生發展的視角來編寫成書的，更是學生必讀書目之一。但這里面有關于政治體制、思想演進、藝術生產的相關論述遮蔽了對美術作品的應有的評論和總結。如果從編寫者的專業程度上考察、其學術地位與美術創作能力不對等的現象比比皆是。他們慣用的研究手法是“顧左右而言他”，沒有意識到美術理論研究的當務之急是應當集中精力去探索發現實際的美術作品，過多地套用經典、評論和考據手法必須回歸現有的學術語境和受眾群體的知識結構與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發。在美術作品社會功能的相關論述上，前人已多有定論，無須故作驚人語。近年來，一些有關美術作品的短文評論和研究也不再僅僅著眼于社會性的層面，而又更多地去分析藝術語言的形式和藝術表現的論述方法，這是值得提倡的。從當代考據派的研究方法中體現出記錄與評判相依存關系的思考中可以看出，其理論來源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語錄》《芥舟學畫編》諸文中獲得，其特點在于將從魏晉、宋、清諸代繪畫創作經驗判斷總結為易于研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語，更多的是方式方法的具體描述和藝術品格高下的界定，文章令人讀后心曠神怡，這種帶有明顯文學性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場。以《石濤話語錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國傳統文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對象上做出了較為明晰的主動選擇。文中對佛道、儒家學說的闡釋遍布全文，注重文章體式結構和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學作品來看，其美的成分也能夠獨立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來看，其目的又可以很好地呈現。故而現代研究者更多從文學作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進入并參與這個論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現行出版關于石濤藝術研究的諸多成果來看，羅列數據和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交游上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強了，真實性卻不可靠。這種將“故為史實”的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的只言片語過分化，或將鴻篇大論簡單化，都屬于脫離美術作品和經典著述來加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問題，當代中國美術理論研究者從藝術思潮論、藝術風格論、藝術語言論、藝術技巧論、藝術流變論、藝術收藏論乃至藝術規律論中無所適從。或淺嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無物，將古人研究著述中明晰的、系統的、恒久的，思辨的美術理論束之高閣，閉門造車，美其名曰“創新”，可笑可嘆!
三、中國當代美術理論研究的書寫問題
關于中國古代美術理論研究的重點表述上多在繪畫和書法的技巧與風神的探索，這些著眼點和藝術主張對我們當下理解研究中國美術有著重要的學術價值和參照意義。當代中國美術理論對于中國本土固有傳統文藝理論的吸收獲取途徑，從表現角度上大致分為資料整理、個案研究、畫派研究三方面；就相關論述出版的專著情況來看，關于中國美術名人名家的資料匯編較多，在美術家個案研究也呈現出欣欣向榮之勢態，而畫派研究多停留在對前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個層面上；通過尋找共性特征來界定畫家流派，如從地域角度或從藝術特征角度，再或從個人交游角度將一個問題清晰地表述清楚，但把一個問題講透徹著實不易，況且畫派研究并不容易從宏觀上把握中國美術現象發生發展的整體趨勢，研究者容易在局部的概念范疇中糾纏不清。就2002-2017年中國美術理論研究方法和手段來看，今人在對前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由于其使用的理論嚴重脫離了實際，在不完全理解美術家創作意圖的前提下生搬硬套西方藝術理論來進行表述，或將西方譯著直接拿來改頭換面，添加中國美術家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對中國美術理論體系研究者缺乏堅實的文學、歷史學等必需的學養情況下出現的必然回應。以2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》為例，其編撰特色是“重理略法的精選原則”(2)，避免了研究者落入“史論不分”的尷尬境地，也形成了更為嚴謹、完善與開放的理論體系。但在對中國古代哲學的表述上有夸大藝術社會功能的嫌疑，過分尋找中國畫理和畫道的來源地，不易于在既有的純粹美術理論探討上進一步深入。編寫者通過持續關注近現代美術家和美術作品，將近代畫家的筆記、語錄、談藝錄與古代畫論進行綜合比較，將一些常用的語匯、定義通過在不同時期的不同闡釋來加以說明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關的資訊。而現在我們研究者多在繼續探索和研究美術作品的本體語言，此外，西方美術理論家和東方的美術理論家在思維方式、創作意圖、表現手法上都存在并將長期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復興以來都秉持著科學的目光來研究對待繪畫創作，而我們中國大部分的畫家都是延續意象化和抒情為主的形式，這里面就隱含了一個重要的問題——研究者應當以怎樣的一個視角來進入探討語境之中。東方理論家在美術作品的語言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術理論研究者觀察美術作品之時，著眼點多在于“體感、質感、光感”。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學的眼光來指導中國美術理論的書寫，無異于“削足適履”，在書寫過程和文章分布上，意味著把對象所傳遞的信息如實描述，而不是把理論界定好再將藝術作品進行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在于東方理論家更多把藝術作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術作品與歷史發展同時進行表述，將所有藝術作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨制，這也是我們20世紀之末時研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當然也有研究者不斷在二者之間進行調適，尋求相契合之處加以發揮。中國從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養，他們會把自己的繪畫過程的創作感受、創作經驗以文字的形式呈現給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩歌的形式，有的是傳統文賦的形式。這對美術理論研究者來說，是最為直觀、真切的與古人對話的方式，除了要有基本的古漢語知識和文學修養以外，還要掌握歷史發展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創作與評論他人藝術的文章，為研究者提供了寶貴真實的鮮活資料。本文重提建設新的美術理論資源又特別強調美術作品資源，筆者堅持表明這樣一個態度：不能把美術理論文章當作哲學文章來寫！美術本身具有個性化特征和時代性特征，對其理論的概述完全傾向于理性判斷和學理上的歸納，是從根本上背離了美術理論研究的大道。任何藝術形式都是時代的產物，我們應該從歷史的長河中冷靜地來看待和分析現實事物。在我國的傳統美術理論研究成果中，包括美術批評與鑒賞之所以有比前代的發展和強大的生命力，筆者認為是我們中國美術理論研究者特別善于向別人學習、吸收和總結，加上東方人對事物趣味的堅定追求，對傳統文化的深入挖掘，只要認真思考過去與現在的問題，不要急于求成，靜下心來梳理和消化，完全有光明遠大的前途。關于中國美術理論本土化傾向的趨勢，這是件好事，中國美術理論的研究就應當在中國人的視角內加以評判解讀，它會慢慢演變為中國特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號，它是滲透在每個中國人的觀察方式里的，只要堅定信念，注重經驗判斷和具體事物相結合，把握好時代精神和生活趣味，不斷進入傳統推陳出新，“本土化”自然會成為帶有明顯中國色彩的研究成果。
注釋：
藝術學理論研究的路徑與指向
在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論(即藝術學原理)出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。文學學或文藝學屬下的各文學門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢?同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻;也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。
藝術學理論與美學的區分
說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學(藝術哲學)承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(藝術哲學)是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學(藝術哲學)。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(藝術哲學)不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說:“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學(藝術哲學)理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學(藝術哲學)的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。了解這段歷史，認清藝術學與美學(藝術哲學)關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學(藝術哲學)那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征:1．藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向;研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。2．藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。3．藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。4．藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。5．藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢?當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。
藝術學理論研究
所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究;這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系;這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析(內部研究)還是藝術文化學(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊;既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化(包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術)對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。
關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見
當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動(包括藝術創作和藝術形式)的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢?西方的藝術史似乎不包括它們;我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。2．以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。3．以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。4．以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。5．以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。
結語
關鍵詞：西方音樂史 橫向拓展教學
西方音樂史通常也被稱作西方音樂史與名作賞析，是普通高等學校音樂學本科專業（教師教育方向）的一門必修課程。是對原音樂教師教育課程體系中西方音樂史和音樂欣賞（西方音樂部分）兩門課的有機整合。其特點是將西方音樂作品的欣賞置身于西方音樂歷史文化的背景中進行，使原本枯燥的西方音樂史的教學更加生動鮮活。通過該課程的學習，能夠使學生基本掌握和了解西方音樂文化的歷史進程、主要流派、重大事件、作曲家、知名音樂作品和音樂體裁。課程的教學一般以音樂風格為主線索，通過對音樂本體的剖析，使學生清楚地了解西方音樂歷史的整體發展脈絡，進而獲得良好的審美體驗以及對音樂作品的鑒賞和評價能力。本課程在拓寬學生的音樂視野、提高音樂審美能力和分析能力、完善知識結構、樹立辯證唯物史觀、適應基礎音樂教育需要等方面，具有獨特的價值。
但就目前情況而言，國內各高等音樂院校音樂史類的課程教學多局限在音樂本身的發展規律層面。特別是西方音樂史與名作賞析課程，往往呈現為是一門講述作曲家生平與其代表音樂作品以及該作曲家的音樂創作風格的課程，而與同時期其他藝術門類的知識橫向聯系甚少。但在西方音樂的發展歷史上，從古希臘到古羅馬，從中世紀到文藝復興，從巴洛克時期到古典主義時期再到浪漫主義時期，在各個階段，音樂藝術在廣闊的社會文化背景下和同時期其他藝術品種互相錯綜復雜地交織著、聯系著，相互賴以生存地發展著。眾所周知，文藝復興時期帕勒斯特里那和拉索的無伴奏宗教合唱同該時期波提切利等人在美術作品中所表現出來的那種對人和自然的贊美之情之間的緊密聯系；啟蒙運動時期哲學和文學詩歌對維也納古典樂派形成的引導；莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《浮士德》在19世紀先后被不同作曲家的創作題材頻繁運用；以及馬奈、莫奈的印象主義繪畫對德彪西印象主義音樂的影響，等等。
因此，筆者以為，音樂絕不僅僅是一串串孤立的音符，而是一種文化現象。要了解、把握某個時代和某個民族的音樂，就必須把它放在那個時代的整體文化背景中去有機地、多角度地立體考察。如果把整個西方文化看成是一個復雜的、統一的大系統，那么，音樂、文學、繪畫、哲學宗教和科學便是構成它的5個主要的子系統。如果想全面地把握其中任何一個子系統，我們就有必要考察它同其他子系統的相互作用和影響。
一門課程的教學內容往往同它使用的教材存在著緊密的聯系。多年以來，在西方音樂史教學領域，有兩本教材因其作者在國內學術界的權威性而受到眾多高校授課教師的青睞。這兩本教材分別是上海音樂學院教授錢仁康編寫的《歐洲音樂簡史》（1991年6月由高等教育出版社出版）和中央音樂學院教授于潤洋主編的《西方音樂通史》（2001年5月由上海音樂出版社出版）。它們在10年中先后成為我國在西方音樂史學教材方面的經典代表作，二者各有千秋。錢仁康編著的《歐洲音樂簡史》是一本非常適合初學者使用的教材。這本書的特點是筆觸生動、簡約明快、思路清晰、深入淺出。書中除文字敘述以外，還附帶一些譜例，且插入各時期作曲家的肖像圖。全書行文流暢、圖文并茂。但此書由于寫作年代較早，受當時國人對西方音樂史占有資料的限制，對中世紀、文藝復興以及20世紀音樂的講述較少。于潤洋的《西方音樂通史》是本世紀初在國內西方音樂史教學中較有影響的一本教材。這本教材不僅系統、全面地闡述了西方音樂在各個歷史時期所呈現的不同風格、不同流派，且對巴洛克之前以及20世紀音樂較之前人在內容上有了較大幅度的增加，由此看出國人在研究西方音樂史領域的長足進步，也體現了我國音樂理論家近些年所取得的豐碩成果。
上述兩本教材可以看成是在不同歷史階段我國西方音樂史教材的縮影。在音樂自身的發展歷史上，經過兩代學者的辛勤努力，教材內容逐漸變得翔實、豐富起來。但西方音樂史教材內容的拓寬僅僅局限在音樂本身的歷史范疇內。藝術是相通的，有時不同的藝術形式之間也可以互相闡述對方的意旨，相互補充影響。19世紀浪漫主義音樂時期，在柏遼茲的倡導下，歐洲出現了標題音樂。它的一個主要宗旨是強調音樂同其他姊妹藝術的聯姻。在這個音樂創作思潮的影響下，很多作曲家不約而同地從其他藝術領域的作品中尋找創作素材。如李斯特根據歌德的詩作寫成了同名標題交響曲《浮士德》、理查?斯特勞斯根據尼采的哲學名作《查拉圖斯特拉如是說》創作了同名交響詩。根據浪漫主義時期標題音樂作品中所普遍存在的文化遷移現象，在欣賞這類作品時，在教材內容的安排上，可適當增加與音樂作品相關聯的文學或哲學作品的介紹文字，讓學生在一個更為廣闊的文化視野上來加深對音樂作品的領悟程度。因此，在以往的音樂史教材中，在橫向拓展方面，尤其在介紹音樂文化和同時期其他門類藝術文化的橫向聯系上還做得不夠，與其他邊緣學科以及社會生活聯系較少，多局限在音樂本身的發展研究的層面上。這也許是西方音樂史教材內容方面所普遍存在著的一個缺陷，但這也是西方音樂史教材編寫工作中下一個10年所努力的一個方向。
西方音樂史課程就其學科歸屬來講應屬于人文學科范疇。在國外，多開設在綜合性的文科大學當中。但我國在上世紀五六十年代，西方音樂史課最早出現在音樂學院的音樂學系，后來在音樂學院其他系部推出“音樂史共同課”。到了七八十年代，在這個“音樂史共同課”的基礎模式之上，這門課程又過渡到高等師范院校音樂系的課程設置中。
雖然這門課程最終由專業音樂院校衍生到高師綜合類大學，但由于歷史原因，此門課程的傳授模式和音樂學院的教學體系一脈相承，重點集中在對音樂歷史的本體學習上。這包括作曲家生平、音樂創作風格及作曲家的代表作品，而對作曲家所處時代的廣闊社會文化背景缺乏進一步探究，往往以“音樂史上的作品”講述為中心內容。且在音樂作品賞析的過程中，往往引導學生重視屬于音樂形態學范疇的奏鳴曲式主題樂譜，以及對主題的節拍、調性、旋律及發展手法等方面的精準分析。長此以往，使學生的潛意識中形成對欣賞課中音樂本體過于依賴，因而在不知不覺中疏離了隱藏在音樂主題之后的音樂文化乃至整個西方文化。
因此，在西方音樂史與名作賞析課程的教學中，應打破以往的那種音樂文化孤立現象。在具體講到某一個時期、某一個音樂流派甚至是某一首音樂作品時，除了從音樂本身的形態、創作背景、情感和風格等方面講述之外，還要觀察同時期其他藝術門類的文藝思潮對此音樂史階段、流派以及作品的影響，以此來開闊學生視野，橫向擴展學生的知識結構，以及培養學生對音樂藝術同其他姊妹藝術之間的聯系、對比的學術思辨能力。
當下的高等師范院校多為綜合性大學，綜合性大學是指學科比較齊全，文理科皆有，而且往往是以理論性見長的傳統型大學。在綜合性大學里，通常設置有多個學科（學院）。文科類常見的有文學院、音樂美術學院、歷史文學院、哲學學院、教育學院、法學院等，往往這些學科之間有一定的內在聯系。在綜合性大學中從事西方音樂史的教學工作者應該利用這樣一個有利的教學資源和教學環境。在每個學期的教學過程中可以適當邀請其他院系的專家學者來為音樂學專業學生講授西方美學史、西方文學史、西方哲學史等相關學科的知識。讓學生在了解西方音樂文化的基礎上，培養他們的立體思維，讓他們能夠全方位地認識、剖析和理解每一個時期的藝術風格。這樣的教學，是一種資源共享、學科交融的教學。其信息量涵蓋豐富，知識橫向遷移寬廣，可以培養學生較全面的西方音樂文化底蘊，使學生從更加寬泛的選題視角來進行本科階段的論文寫作。這樣的教學，對于培養當代大學生的綜合素質，增進他們的知識修養，使之形成立體知識構架都將是大有裨益的。
音樂學本科專業（教師教育方向）主要培養能夠適應中小學教學的音樂教師，畢業生們出去之后是要走上講臺，而不是走向舞臺。一個合格的教師應具有全方位的知識面和深厚的文化底蘊。因此。對于過去西方音樂史課程那種單一且專業性極強的課程教育模式，有重新反思和修改的必要。事實上，任何一門學科的發展，必然受到社會發展的影響，而且與其他學科的發展總有必然的聯系。所以，應積極在該課程乃至所有高師音樂專業課中大力推廣橫向文化拓展教學理念，為培養以學生全面素質和綜合知識能力為主導的21世紀創新復合型人才打下堅實的音樂文化基礎。
（注：本文為湖南省教育廳 2011年高校教學教改研究項目，項目編號：[2011]315-394）
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在中央美院三年讀博期間，我與少波是同學。我是從西方美術史轉入對現代設計史論的研究，而他則要經歷從一個純粹的平面設計師到理論與實踐相結合的專業博士的轉變。在研究生宿舍，我們住樓上樓下，常在晚飯后，敲開他的門就一些藝術設計和論文方向的問題進行切磋。我見過他“沒完沒了”地對一張海報的細節進行微調，也在他那里見證了“俊黑體”（原先被他稱作“大劇院體”）和“字之城”等設計項目最初推進的過程。我幾乎從來沒想過將來會在少波所關注的這些設計問題上傾注精力，可是在留校工作之后，卻總是要研究一些少波曾經涉獵過的領域，為此，還常常要打長途跟他溝通、向他請教。雖然我們的學術觀點并不完全一致，但我總是能夠從我們之間熱烈的討論中獲得研究的靈感和啟發，而且少波對我也從來不吝嗇他在這個行業中多年積累的經驗和體會，這使我一直心存感激。我從我們多年的友誼中獲益良多，在這種坦誠的交往中，我也對少波的學術興趣和專業成績有了更深入的了解。
少波對平面設計專業最核心的一個關注點是字體設計。“字體設計”很多時候也被稱為“文字設計”，其概念在英文里面所對應的是Typography這個詞，而不是Typeface＼Font＼Letering之類的概念，因為后者專指的印刷字體設計（有時亦包括相對規范的手寫體），現在也是指那種標準化的、系統化的用于日常文字交流的字體，而Typography這個概念則既包括Typeface＼Font＼Letering所具有的意涵，又包括那些在一個版面上對于文字的設計，可以把字體在版面上做結構性的拆分，也可以按照某種創意風格對一組文字加以排列組合，所以有時候把Typography翻譯成“版式”也可以，但這又不是排版（Layout）的概念。對于一般設計師而言，在平面中處理幾個或是一組文字的設計，是常見的、容易的。對于專業字庫的設計師來說，成系列的、按部就班的生產字庫產品是他們的日常工作，也不難理解。比較難做到的是對兩者的綜合駕馭：既能夠合理的掌控成套的字庫設計的系統性、合理性和易讀性，同時又能夠在海報、標志等平面設計作品中充分發揮設計創意；既能夠在平面設計創意中充分顯示字體設計專業性，同時又能夠將設計創意延伸到系列化的字庫字體的生產和研發。少波很早就意識到了溝通設計創意和字庫設計的重要性，并一直不辭勞苦、不避繁難的在這兩個領域左突右沖，如今已經可以說是“兼善皆能”。事實上，這些工作巨細無遺、費心耗時，需要誠懇和踏實的研究態度，而這恰恰是許多醉心于創意經濟的職業設計師從來都不愿意做的。 但是，少波卻一直強調字體設計對于設計學科的“基礎性”作用，并在10多年前在這個領域就得到了國際性的認可。早在2002年，少波設計的“禪”文字就曾獲得過日本Morisawa國際字體設計評審委員獎。這款字體的設計語言自然是來自書法，但是他并沒有執著于某一種書體的筆形、筆畫，而是創造性的把一種極為簡樸的筆形與禪宗所講求的清凈澄明之境結合到了一起。“禪”文字的設計，結體疏朗，圓融大方，字形清新秀麗，得自然之趣又不失雋永。這不禁讓我想起唐代高僧永嘉禪師所詠：“心境明，鑒無礙，廓然瑩徹周沙界。萬象森羅影現中，一顆圓光非內外。”（《永嘉證道歌》）此后，少波對于字體設計的研究一發不可收拾。
通觀他這些年的設計探索，我想，他的字體關注大致可以分為理論和實踐兩部分，兩者相輔相成，相得益彰，并行不悖。比如，李少波對20世紀中文黑體字的歷史很有研究，他的博士論文就以此為題目。記得當年他想以這個研究作為自己博士論文的研究方向時，許多老師和同學都覺得題目太小，但他仍舊堅持“小題大做”“小切口，深挖掘”的做法。最后證明，他的選擇和決定是完全正確的，他的論文選題視角也為后來幾屆博士生的論文選題提供了重要的參照。在研究黑體字的同時，他開始為國家大劇院設計專用黑體字，經過5年多的調整和深化之后，原初的創意最終演化成為包含粗、中、細、纖等6種字體的俊黑系列，并于2014年由方正字庫全面推向市場。應該說，俊黑系列是近年來黑體字設計的佳作。漢字的設計以前是很難做到嚴格的幾何化、理性化的，俊黑體的設計筆畫細節設計的嚴謹理性，與現有黑體字相比，這套字體風格更加前衛現代，可以類比于西文無襯線中的幾何體（先鋒派無襯線）。事實上，強調字體的系統性、規范性，在字體設計過程利用幾何法則對字形細節進行規范，是西文字體設計中常用的方式，但在中文字體設計中，由于種種原因，以前卻很少被嚴格的遵循和運用。而少波在俊黑創意初始，就決意將其設計與國際通行的做法一體通用。在字型結構上，俊黑體采用“完全對稱”手法處理相關字形（如山、來、余），使這套字兼具了美術字的特征。傳統的黑體字設計受宋體字的影響，其實也是“橫輕豎重”的，俊黑體的設計則用“橫豎等粗”來構成基本筆畫，可以說是對中文黑體字設計傳統的一個突破。這種設計在功能上既可滿足傳統紙媒的需求，亦可滿足屏顯需求。“剛”與“柔”兩種決然不同的性格相濟一體，使字體的整體特征十分鮮明；充滿了西方理性的光彩與東方感性的韻味。
顯然，少波在黑體字的成績，很好的體現了他將理論研究與設計實踐相結合的能力。除此之外，李少波對書法字體的應用設計和民間文字的設計現象也進行了深入的研究。據我所知，將傳統書法的結構、韻律與現代平面構成相結合一直是他關注的一個重要內容。在中央美院讀博期間，他就與我以及一些研究書法的同學多次提及“書法設計”的問題。他認為，作為一種古老的視覺藝術門類，盡管書法本身的實踐和理論系統都十分完備，但是從平面設計的角度來看，一揮而就的書法字體并不能直接成為視覺傳達的載體，必須從設計和傳播效果的角度對作為手寫體的書法字體進行深加工和再設計。此外，他還組織過一個“字之城――中國城市文字字體研究”的設計研究項目，對作為“草根”的民間文字設計現象進行了廣泛而又深入的調研。這個“下里巴人”的文字世界可以說像野草一樣充滿了勃勃生機，但以前卻從未受到過設計界和學術界的重視。自從少波提出“字之城”的概念并推進這個設計研究項目之后，追隨者越來越多。不僅一些學校的研究生把民間文字設計現象當作課題進行研究，就連實驗藝術領域也冒出了不少相關的作品。這些后來者可能未必直接受惠于少波的想法和研究，但卻足以證明他在文字設計領域的先見之明和開拓性。
李少波近些年主要研究對象是對中國的教科書專用字體的設計研究。“教科書體”是日本人提出來的一個概念，有時也被稱為“學參書體”，專門針對小學生的語文教育，在日文的字體設計中是很重要也十分專業的一個字體設計種類。由于教科書體是構成中小學基礎教育的一個重要組成部分，所以它不同于一般的字庫種類，在具備功能性要求的同時，他必須滿足文化傳承和促進語文教育的目標。中國在這方面不能說沒有基礎。民國時期，寫漢文正楷原稿的高云塍、寫華文正楷原稿的陳履坦，他們的工作原本就是給中華書局和世界書局謄寫小學生教科書的。這兩款經典的楷體字在建國后經過簡化字運動的洗禮重新設計，多年來一位為我國的中小學的語文教育默默的貢獻著其獨有的力量。可以說，用楷體印刷我們的中小學教科書是歷史傳統使然，將楷體作為教科書體也是集體默認的結果。但是從語文教育、兒童心理、文化傳承等各方面對教科書體的設計進行客觀的研究和審視，進而提高教科書體的設計水平，在當代中國的文字設計界還是一個空白，而且從語文教育的角度看，確實也是當務之急。所以，李少波在這方面的工作就顯得尤為重要，其成果也很令人期待。
我們知道，現代國家的發展和城市生活的改善，要依賴公路、軌道交通等基礎設施的提高和完善，這些大體上都屬于物質文明的范疇。其實，一個民族的文化和審美素質的提升，也需要進行基礎設施的建設和提升。如果說，語言文字是一個民族精神文明最重要的基礎設施，好的字體設計無疑是對它最重要的一種提升和維護。少波以飽滿的熱情，在這個極為重要卻又一直默默無聞的領域傾注了如此多的精力，尤其值得欽佩。這種忘我的投入，顯然已經不是簡單的專業興趣可以概括，在我看來，正是一個設計師自覺的文化擔當意識使然。
論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代” 世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3o年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
