發(fā)布時間：2023-03-24 15:14:31
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)繪畫論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
素材是社會和大自然中人或事物的具體形象，是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術(shù)生命的閃光點，是一種獨(dú)特的思維活動，是一種直覺的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫是表現(xiàn)畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結(jié)構(gòu)和氣勢，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動，又怎么會有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要創(chuàng)作出繪畫精品就要到大自然中和社會各階層中，去搜集素材，尋找靈感。現(xiàn)代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個好的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構(gòu)思，顧名思義就是創(chuàng)造者對將要進(jìn)行的繪畫作品中要表達(dá)什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當(dāng)我們拿起畫筆進(jìn)行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達(dá)什么樣的內(nèi)容和形式，要對其造型特點、色彩關(guān)系、意趣與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還有構(gòu)圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術(shù)上的構(gòu)思正確與否是決定一切的。構(gòu)思是個綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，成型與構(gòu)思，展現(xiàn)于筆端，這是關(guān)鍵的一步。構(gòu)思藝術(shù)形象要善于表“情”達(dá)“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫是直接表達(dá)人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。花鳥畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉(zhuǎn)地反映社會生活和創(chuàng)作者對于社會生活的態(tài)度，這是繪畫藝術(shù)構(gòu)思的要領(lǐng)。也就是說創(chuàng)作者通過精巧的藝術(shù)構(gòu)思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風(fēng)采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會文化的多彩多姿。
2創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗
藝術(shù)欣賞的提高與豐富的審美體驗，是繪畫創(chuàng)作中另一條途徑。藝術(shù)欣賞之說以被稱為再創(chuàng)造，是因為它和藝術(shù)創(chuàng)作同樣，是人類高級的、復(fù)雜的、特殊的精神生活。藝術(shù)創(chuàng)作不僅生產(chǎn)了藝術(shù)品，同時也生產(chǎn)了藝術(shù)品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實現(xiàn)著藝術(shù)品的再創(chuàng)造。藝術(shù)欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉(zhuǎn)形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經(jīng)受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術(shù)欣賞給人帶來新的審美體驗、審美愉悅和審美，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作所能達(dá)到的審美認(rèn)識、審美體驗和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術(shù)欣賞能力的提高會使自己在創(chuàng)作上更上一個臺階。繪畫藝術(shù)，通過藝術(shù)的特定材料，凝聚著藝術(shù)家對自然現(xiàn)實中美的發(fā)現(xiàn)，傳達(dá)其個人獨(dú)特的審美體驗和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國十九世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫家、現(xiàn)實主義巨子米勒，以他對農(nóng)村生活的熱愛和體驗，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現(xiàn)法國農(nóng)村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動生活的真諦、詩意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。因此，對社會生活，大自然中物象的審美體驗豐富程度如何，直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的提高。
3結(jié)語
那么中國的藝術(shù)體系融合了儒、釋、道的哲學(xué)思想，是在特定時期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)形式。在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。“外師造化，中得心源”是中國畫創(chuàng)作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學(xué)習(xí)2、向大自然學(xué)習(xí)其修成的正果由胸中抒發(fā)出來，變成自己的作品，這是形而上的內(nèi)修外練的過程。莊子《秋水篇》云：秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認(rèn)為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時空轉(zhuǎn)到今天來講也是高深莫測的領(lǐng)悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠(yuǎn)法--平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”類似于西方繪畫里的焦點透視，從高處往低處俯視。“高遠(yuǎn)”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰。“深遠(yuǎn)”是借景步步移，層層推進(jìn)，層層有奇景。都是由近至遠(yuǎn)地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營造之法。
二、中國山水畫的繪制是利用的散點透視
這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀(jì)游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動，遠(yuǎn)山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關(guān)系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現(xiàn)樹枝的空間關(guān)系，精練凝重的線條經(jīng)過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應(yīng)，表現(xiàn)出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽關(guān)系，西畫則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來完成。哲學(xué)可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬事萬物的勢態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對待，中國畫和西畫
三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現(xiàn)
這是“和而不同”。“樹有穿插，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現(xiàn)出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達(dá)的胸襟相輔相成。“詩中有畫，畫中有詩”，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構(gòu)想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠(yuǎn)比人們在現(xiàn)實中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達(dá)到的，也體現(xiàn)了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結(jié)體在嚴(yán)整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當(dāng)它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現(xiàn)空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細(xì)長短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉(zhuǎn)的有力線條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬筆，是時空轉(zhuǎn)換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話語錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運(yùn)用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。
四、在繪畫這個藝術(shù)大體系中
隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，對于藝術(shù)設(shè)計也產(chǎn)生了非常重大的影響。特別是由于信息技術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)設(shè)計能夠在全球范圍內(nèi)進(jìn)行交流和合作，推動了藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。對于我國的藝術(shù)設(shè)計來說，其發(fā)展過程相對比較晚，在藝術(shù)設(shè)計的教育方法和理念上還不夠成熟，較多地引用和借鑒西方的教學(xué)內(nèi)容和方法，使我國的藝術(shù)設(shè)計人員在藝術(shù)設(shè)計理念上受到的相關(guān)影響比較大。在一定程度上忽略了民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的教育和吸收，使部分設(shè)計者的作品缺乏足夠的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，在設(shè)計風(fēng)格上往往關(guān)注表面形式，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格和意境的把握比較欠缺，使藝術(shù)設(shè)計缺乏中國的文化特色。相對也影響了藝術(shù)設(shè)計的道路和方法，使很多人認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計的方法相對比較單調(diào)。要想改變這種局面，就應(yīng)當(dāng)重視我國的傳統(tǒng)文化，其中民間的繪畫藝術(shù)對于我國的藝術(shù)設(shè)計來說具有深遠(yuǎn)的影響，廣大藝術(shù)設(shè)計者可以從中得到豐厚的精神食糧。為了有效拓寬藝術(shù)設(shè)計的道路，創(chuàng)建出具有中國特色和文化的藝術(shù)設(shè)計。應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)設(shè)計中注意對我國傳統(tǒng)文化的吸收，對我國民間的繪畫藝術(shù)做好傳承工作，將民間的繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。在藝術(shù)設(shè)計中要強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)和民族文化的內(nèi)涵，民族文化是我國進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的瑰寶和營養(yǎng)，它包含了民族長期積累的審美觀念、思想情感、道德觀念等內(nèi)容，它們和藝術(shù)設(shè)計具有千絲萬縷的關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計從某種角度上說，也是文化的展示，藝術(shù)設(shè)計的美感也是和民族文化具有非常緊密的聯(lián)系，它也是文化另外的一種傳播方式。
在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國的藝術(shù)設(shè)計如果要想得到別人的賞識，就必須重視民族文化在藝術(shù)設(shè)計中的參與，特別是傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)，它是我國民族藝人經(jīng)過一代又一代的藝術(shù)積累發(fā)展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學(xué)內(nèi)涵。只有加強(qiáng)中國民族文化和現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的結(jié)合，使傳統(tǒng)的設(shè)計觀念得到相應(yīng)的體現(xiàn)和發(fā)展，才能在國際藝術(shù)設(shè)計中提高我國藝術(shù)設(shè)計的地位。我國民間繪畫藝術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和豐富的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術(shù)風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多樣性的特點，對我國現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計具有非常重要的影響。在我國很多設(shè)計成功的藝術(shù)品中，例如標(biāo)志設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計、廣告設(shè)計等設(shè)計中，都能夠看到民間繪畫藝術(shù)的身影，可以看到民間繪畫藝術(shù)對我國的藝術(shù)設(shè)計具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計中能夠把傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)滲入到其中，就容易被中國人接受，相應(yīng)的也拓寬了藝術(shù)設(shè)計的道路和內(nèi)容。傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)在我國的現(xiàn)代設(shè)計中已經(jīng)得到了比較廣泛的應(yīng)用，而且也出現(xiàn)了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標(biāo)志，當(dāng)我們看到這個標(biāo)志時，就會從內(nèi)心感到中國傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，又能夠感受到現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計的氣息。
二、加強(qiáng)民族文化的滲入，不斷拓寬藝術(shù)設(shè)計的道路
我國的民族文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術(shù)方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強(qiáng)，不同的地方都有特色的繪畫藝術(shù)和作品，這是歷史和社會發(fā)展的必然。對于少數(shù)民族來說，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術(shù)更加的富有民族特色，這種民族特點在世界范圍內(nèi)都是非常獨(dú)特的，如果藝術(shù)設(shè)計者能夠主動地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地擴(kuò)展自己的藝術(shù)道路和生命，也能夠設(shè)計出具有生命力的藝術(shù)品。各個民族的繪畫藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計中用之不竭的藝術(shù)源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應(yīng)地又反饋到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術(shù)具有藝術(shù)和生活等方面的內(nèi)涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設(shè)計者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準(zhǔn)確地反映出了當(dāng)時的生產(chǎn)力的特點和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術(shù)創(chuàng)作往往具有非常強(qiáng)的原創(chuàng)性，可以成為藝術(shù)設(shè)計者的藝術(shù)之源。在我國傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)中非常重視意境的表達(dá)，這是我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，也是中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)之間的重大差別。
在我國民間的繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家都不斷地尋找能夠符合自然和內(nèi)心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關(guān)系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術(shù)和人的內(nèi)心的情感表達(dá)也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術(shù)推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術(shù)不斷推崇的最高點。中國民間的繪畫藝術(shù)常常能夠把藝術(shù)、哲學(xué)等融合到其中，使藝術(shù)品具有深刻的思想深度和獨(dú)特的美感。從我國遠(yuǎn)古時期的繪畫藝術(shù)中，就體現(xiàn)出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當(dāng)時生產(chǎn)水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調(diào)，同時也通過黑和白的利用，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了當(dāng)時人們天人合一的哲學(xué)觀念。在我國的民間繪畫藝術(shù)中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對“意”的表達(dá)，對于具體的“實”則相對比較忽略，重視繪畫藝術(shù)的意象的表達(dá)，不注重對客觀事物的詳細(xì)描繪。在藝術(shù)設(shè)計中，把現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計和我國的傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合，可以使設(shè)計的作品獲得雋永、永恒的價值，這在我國的一些經(jīng)典的藝術(shù)作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價和贊嘆，同時也使我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了前所未有的重視和青睞。在藝術(shù)設(shè)計別重視藝術(shù)品的首創(chuàng)性，所以對藝術(shù)設(shè)計的個性化要求比較高。在藝術(shù)設(shè)計中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實現(xiàn)世界性，就必然在藝術(shù)設(shè)計中包含和概括了民族性的文化，所以實現(xiàn)了世界性也相應(yīng)地實現(xiàn)了民族性。在藝術(shù)設(shè)計中，只有個性化的作品，只有民族性的藝術(shù)作品才能在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可和認(rèn)同。在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，重視對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的積累，這對于我國藝術(shù)設(shè)計師來說具有非常重要的意義。因為好的藝術(shù)設(shè)計作品首先是一種文化的展示，是設(shè)計師內(nèi)心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來自于對我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收和積累，來自于設(shè)計師自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)心的涵養(yǎng)。如果中國的藝術(shù)設(shè)計要想表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和特色，提高中國設(shè)計在世界藝術(shù)設(shè)計中的地位和影響，就要重視對民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術(shù)，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術(shù)發(fā)展中的寶貴財富，需要正確地對待和傳承。
三、結(jié)語
形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運(yùn)動感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運(yùn)用，還是色彩方面的獨(dú)具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認(rèn)識另一個自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。
二、藝術(shù)表達(dá)對社會現(xiàn)實生活的解構(gòu)
隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會現(xiàn)實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費(fèi)時代隱含的現(xiàn)實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺表達(dá)群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對物欲社會“病態(tài)”現(xiàn)實的感受與體悟。他們在語言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實現(xiàn)畫家本身對于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。
三、題材設(shè)計向中國當(dāng)代生態(tài)題材繪畫的轉(zhuǎn)型
藝術(shù)品生產(chǎn)屬于一種創(chuàng)造性的勞動以及高智商的復(fù)雜勞動，每一件藝術(shù)品都有著共同的屬性，那就是獨(dú)創(chuàng)性看，只有推陳出新，才能是藝術(shù)富有生命力。因此，每一件優(yōu)秀藝術(shù)品的誕生，都意味著藝術(shù)家對其賦予了獨(dú)特的靈感以及精心的構(gòu)思。［2］對于一般的商品而言，工匠們僅僅是進(jìn)行了一種重復(fù)性的工作來生產(chǎn)商品；而想要得到一件繪畫藝術(shù)作品，只能是一位畫家創(chuàng)作而來，通過偽造與復(fù)制得到的“藝術(shù)品”，無法同原作品的價值相匹敵。能夠稱之為藝術(shù)家的人，只占人們中的一小部分，并不是說人人都能夠成為藝術(shù)家的，也不是人人都可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。想要進(jìn)行創(chuàng)作，就必須具備高超的文化修養(yǎng)，并且還需要具備相應(yīng)的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作才能與技巧。想要擁有這種獨(dú)特的藝術(shù)素質(zhì)，就需要在很長一段時間進(jìn)行專門地學(xué)習(xí)以及刻苦地練習(xí)。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，藝術(shù)創(chuàng)作并不是一項簡單的勞動，每一件藝術(shù)作品的成功誕生都來源于創(chuàng)作者偉大智慧與辛勤練習(xí)的結(jié)晶。通常商品的價值都是決定于該商品在生產(chǎn)時耗費(fèi)的社會必要勞動時間的長短，是同一產(chǎn)品在不同企業(yè)生產(chǎn)中的勞動耗費(fèi)平均值。但是在藝術(shù)生產(chǎn)中，不同藝術(shù)品都是由不同獨(dú)創(chuàng)性勞動得到的不同勞動產(chǎn)物，由于藝術(shù)品屬于單一獨(dú)創(chuàng)的，不滿足社會必要勞動時間的計算要求（社會必要勞動時間針對的是大量同種產(chǎn)品的生產(chǎn)），所以只能用個別勞動時間對藝術(shù)品的價值進(jìn)行確定。由于藝術(shù)創(chuàng)作屬于復(fù)雜性的勞動，所以其創(chuàng)作出的價值量同簡單勞動創(chuàng)作出的價值量相比，可以高出許多倍，也就說明了為什么繪畫藝術(shù)創(chuàng)作品會擁有十分高昂的價值。
2繪畫藝術(shù)價格的形成以及影響價格波動的原因
2.1繪畫藝術(shù)價格的形成
通常商品的價值都是由生產(chǎn)成本、稅金以及流通費(fèi)用與利潤這四個因素共同組成的，此外價格的中心就是價值，并且還會因為供求關(guān)系的影響而產(chǎn)生上下的波動。但是藝術(shù)品的價格有著其自身的獨(dú)特性與復(fù)雜性，這些特征直接導(dǎo)致了藝術(shù)品在價格上會有著很大的彈性，人們對此也很難進(jìn)行把控。［3］而事實上，就算是藝術(shù)家本身在進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作時，對作品未來的“命運(yùn)”也很難進(jìn)行準(zhǔn)確的預(yù)料。繪畫商品的價格不單單會因為藝術(shù)的勞動量而受到制約，還會因很多因素而受到影響，在各種因素的共同制約下，藝術(shù)品的價格往往都會超過其本身具有的價值。而實際上，產(chǎn)生這種情況的原因正是因為繪畫藝術(shù)商品在創(chuàng)作具有的特殊性，進(jìn)而使得藝術(shù)品的價格在經(jīng)濟(jì)與社會的各個方面因素的共同作用下得到了提升。
2.2影響藝術(shù)品價格波動的原因
（1）藝術(shù)品的獨(dú)一性與文物保藏的增值性。藝術(shù)品產(chǎn)生于創(chuàng)造性的勞動中，每一件作品的審美效果都是其他作品無法替代的。因此，藝術(shù)品的占有者可以根據(jù)該特性對藝術(shù)品進(jìn)行隨意的定價，在價格上也就往往會比原有的價值量更高；［4］如果一些藝術(shù)作品的創(chuàng)作者已經(jīng)故世，那么其占有者更加會對作品進(jìn)行更高價格的定位。普通的商品一般會隨著時間地推移，價值也會隨著進(jìn)行逐漸地減少，甚至最終變成毫無價值的垃圾；但是恰恰相反的是，藝術(shù)品的美是會永遠(yuǎn)留存的，也就說明藝術(shù)品可以得到世代的傳承。通貨膨脹以及包管流傳費(fèi)用等會令藝術(shù)品在附加價格上變得越來越大，也就是說，流傳時間越長的藝術(shù)品會擁有越高的價格。（2）藝術(shù)品價格的心理預(yù)期與投機(jī)動機(jī)。市場體系在健全的情況下，普通商品在提升了價格之后，會因減少需求量而使供給量增加。但是藝術(shù)品市場，卻因為受到壟斷條件的制約，產(chǎn)生相反的狀況，人們通常會認(rèn)為一件不斷上升價格的商品會有更大的升值空間，進(jìn)而造成了語氣價格與現(xiàn)期價格之間懸殊的差額。也就使得人們購買的欲望不斷地增長，那么精明的銷售商與藝術(shù)家就會借助人們的這種心理將藝術(shù)品在供應(yīng)量上進(jìn)行故意的減少，使得單幅作品可以獲得更高的價格。一批藝術(shù)的追求者總會因為藝術(shù)品的強(qiáng)大美學(xué)魅力而受到吸引，然而面對金錢這一更加強(qiáng)大的誘惑，很多偽藝術(shù)追求者卻將其視為一個發(fā)財?shù)拇蠛闷鯔C(jī)，藝術(shù)品的購買與收藏在這類人的手中成了追求錢財?shù)奶娲贰＃?）其他因素的影響。不同的文化生活背景，也會影響著繪畫藝術(shù)作品的價格。由于西方歐美國家對東方的藝術(shù)作品很難理解，所有中國的名畫同歐洲同類的作品相比，往往售價都比較低。對需要進(jìn)行交易的藝術(shù)品做出一系列的宣傳能夠?qū)⒆髌返纳衿娓信c知名度提升；也就意味著那么人們很少知道的藝術(shù)佳作往往會出售價格都比較低廉。［5］如今，無論是信息還是交通都十分的發(fā)達(dá)，賣方也就很容易對藝術(shù)品的最佳買賣市場進(jìn)行及時的追蹤，藝術(shù)家的身價往往會在著名的藝術(shù)市場中得以提升，相應(yīng)的其作品也會得到很大程度的增值可能。
3結(jié)束語
繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語言,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象,以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多,從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看,繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫;從工具材料看,繪畫可分為水墨畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等;從題材內(nèi)容看,繪畫可分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫、動物畫等;從作品的形式看,繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式,由于各自的歷史傳統(tǒng)不同,都有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)形式與審美特征。
藝術(shù)史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:
巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰(zhàn)爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統(tǒng),南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。
漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰(zhàn)國時這種工藝趨于發(fā)達(dá)。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細(xì),有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關(guān)西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態(tài)生動,其中漆盂是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。
水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調(diào)和顏料作畫的表現(xiàn)方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領(lǐng)域。隨著科技的進(jìn)步,新的繪畫材料的生產(chǎn),20世紀(jì)水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領(lǐng)域之中。
水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現(xiàn)的,干濕變化很大。所以,它的表現(xiàn)力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現(xiàn)對象,而水粉畫的表現(xiàn)特點是處在不透明和半透明之間。
工筆畫在我國的傳統(tǒng)繪畫中,工筆畫發(fā)展的歷史非常悠久。從戰(zhàn)國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術(shù)家的經(jīng)典巨作,可以說,中國傳統(tǒng)的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀(jì)80年代,工筆畫在經(jīng)歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復(fù)蘇,并以前所未有的全新姿態(tài)迅猛發(fā)展。當(dāng)代工筆畫的復(fù)興,體現(xiàn)了古代藝術(shù)傳統(tǒng)的不斷延續(xù),同時也顯示出了中國畫藝術(shù)的新生和希望。
在中國畫發(fā)展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細(xì)、傳神,富有抒彩的藝術(shù)面貌而獨(dú)樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰(zhàn)國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現(xiàn),使工筆畫走入了發(fā)展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細(xì)寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。
中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。
裝飾畫裝飾畫是一種并不強(qiáng)調(diào)很高的藝術(shù)性,但非常講究與環(huán)境的協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類型作品。裝飾畫以制作方法進(jìn)行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質(zhì)進(jìn)行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。
拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結(jié)構(gòu)”,局部仍用“傳統(tǒng)寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現(xiàn)時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。
.版畫藝術(shù)版畫是用刀子或化學(xué)藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。版畫分為四種;凸版、凹版、平版和孔版版畫。
關(guān)鍵詞設(shè)計藝術(shù)工業(yè)設(shè)計社會文化
中圖分類號FB47文獻(xiàn)標(biāo)識碼A
“設(shè)計不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計劃）的態(tài)度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設(shè)計是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學(xué)院）。設(shè)計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設(shè)計藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。
隨著時代的變遷，設(shè)計的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設(shè)計的觀念決定了設(shè)計藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。
1設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展。控制人口的增長和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設(shè)計師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。
可以看出，工業(yè)設(shè)計的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計觀念與社會經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計與社會經(jīng)濟(jì)形成互動的關(guān)系是設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。
從社會經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進(jìn)程，而且至今這個進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計觀念是，從有形的設(shè)計向無形的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計向非物質(zhì)的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計向服務(wù)的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從實物產(chǎn)品的設(shè)計向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計轉(zhuǎn)變。
人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時代的設(shè)計中得以解答。隨著計算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識經(jīng)濟(jì)的時代。
新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點設(shè)計的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。
隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計師與顧客進(jìn)行互動式的交流。例如多媒體設(shè)計、虛擬空間的設(shè)計和網(wǎng)頁設(shè)計，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計師同時也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會文化背景
設(shè)計離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費(fèi)社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。
伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識是中國設(shè)計走向世界的道路。
設(shè)計是文化的設(shè)計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設(shè)計思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計實踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設(shè)計在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性
從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場。現(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計思想，這種設(shè)計思想即生態(tài)設(shè)計。
在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張造成了嚴(yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。
變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設(shè)計是一個邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時代，對于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。
參考文獻(xiàn)
1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988
20世紀(jì)初期，法國野獸主義繪畫和德國表現(xiàn)主義繪畫出現(xiàn)，這兩種繪畫流派的藝術(shù)形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強(qiáng)烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標(biāo)志著現(xiàn)代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進(jìn)行構(gòu)圖，完全打破了傳統(tǒng)繪畫中畫面的完整性，現(xiàn)代繪畫由此進(jìn)入獨(dú)立的邏輯創(chuàng)作階段。1909年，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)之下，意大利未來主義藝術(shù)家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現(xiàn)物體的運(yùn)動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現(xiàn)的德國青騎士社將表現(xiàn)主義推向新的高度，在造型設(shè)計上無限夸張、強(qiáng)烈扭曲、極度變形，在色彩運(yùn)用上強(qiáng)弱突出、對比鮮明，在創(chuàng)作技巧上則采取富于哲理意蘊(yùn)的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產(chǎn)生。抽象主義繪畫不再強(qiáng)調(diào)形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達(dá)藝術(shù)家的主觀情感和態(tài)度。第一次世界大戰(zhàn)期間，達(dá)達(dá)主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術(shù)規(guī)范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機(jī)遇等融合于美術(shù)創(chuàng)作之中，個體主觀性色彩極強(qiáng)。二三十年代，超現(xiàn)實主義出現(xiàn)，它以精神分析學(xué)的潛意識學(xué)說為藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創(chuàng)造出完全擺脫現(xiàn)實束縛的超現(xiàn)實畫面。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代繪畫在美國獲得進(jìn)一步發(fā)展，分化出抽象表現(xiàn)主義，這種繪畫風(fēng)格集抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構(gòu)圖設(shè)計與色彩安排的獨(dú)到性將現(xiàn)代繪畫推向又一個高峰。
二、以抽象變形為構(gòu)成原則的藝術(shù)設(shè)計
俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術(shù)最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它具有抽象的形式、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關(guān)緊要，這就賦予了點以實質(zhì)的抽象性。線既可以是任何物體的運(yùn)動軌跡，也可是視為任何形態(tài)細(xì)長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在。基于其自身的抽象特質(zhì)，點、線、面的藝術(shù)性結(jié)合也是抽象的。在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經(jīng)過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內(nèi)力的運(yùn)動變化，對事物的外在形態(tài)進(jìn)行抽象變形，著力刻畫物質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)，而這種內(nèi)力的運(yùn)動變化則被藝術(shù)家們視為自然物質(zhì)的生命活力。因此可以認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫是通過點、線、面三種藝術(shù)元素的運(yùn)動組合來表現(xiàn)形態(tài)的抽象變化，包括形態(tài)的節(jié)奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態(tài)之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現(xiàn)樹木的生長規(guī)律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運(yùn)動的主要脈絡(luò)。由此可見，以抽象變形為核心的構(gòu)成原則所強(qiáng)調(diào)的是事物內(nèi)部的氣勢、節(jié)奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中不復(fù)存在，但其本質(zhì)的、共性的內(nèi)涵卻清晰可現(xiàn)。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發(fā)現(xiàn)其中的很多形象都是由單純的點構(gòu)成，并且這些點是富于思想、蘊(yùn)含表情的，它們藝術(shù)性地連成線、結(jié)成面，令整個畫面充滿動態(tài)美、節(jié)奏感與靈活性，讓觀者產(chǎn)生無限聯(lián)想。
三、以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計
現(xiàn)代繪畫以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計主要體現(xiàn)為三個方面，分別是打散構(gòu)成、立體解析和意義合成。打散構(gòu)成是指，在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家往往以局部為形態(tài)要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術(shù)家把這些部件作為繪畫的構(gòu)成要素，使用全部或其中的一部分來構(gòu)成新的形象或畫面。打散構(gòu)成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經(jīng)過重復(fù)組合，便可創(chuàng)造出一定的節(jié)奏和韻律，進(jìn)而產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復(fù)出現(xiàn)了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感和運(yùn)動感，還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規(guī)律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術(shù)家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術(shù)手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態(tài)。這種分解模式能夠讓畫面產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統(tǒng)美術(shù)所不具備的多維空間感受。西方現(xiàn)代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態(tài)各異的部分，創(chuàng)造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側(cè)面。美國畫家希勒繼承和發(fā)展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農(nóng)舍》在畫面中同時呈現(xiàn)出正面和側(cè)面效果，左側(cè)似乎是藍(lán)天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農(nóng)舍側(cè)面的墻壁。整個畫面呈現(xiàn)出復(fù)雜的幾何式構(gòu)造，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固，視覺效果豐富，既體現(xiàn)出極強(qiáng)的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實，藝術(shù)色彩濃厚，令觀者產(chǎn)生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態(tài)進(jìn)行分解，從中挑選出一部分意象進(jìn)行組合與重構(gòu)，對意象的意義進(jìn)行疊加，繼而擴(kuò)大形象的內(nèi)涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關(guān)系，它們往往與現(xiàn)實不符，是一種偶然的、隨機(jī)的結(jié)合，呈現(xiàn)出超自然和超現(xiàn)實的特征。通過這種藝術(shù)設(shè)計方式所構(gòu)畫的圖像能夠帶給觀者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖擊，讓他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，感受到圖像背后藝術(shù)家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運(yùn)用主體是超現(xiàn)實主義畫派。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或超越現(xiàn)實，潛入人的內(nèi)心世界，其創(chuàng)作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結(jié)合弗洛伊德的精神分析學(xué)說，運(yùn)用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術(shù)手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現(xiàn)人類復(fù)雜多變的精神世界。例如，西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多•達(dá)利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現(xiàn)實的形態(tài)，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現(xiàn)實的時鐘向觀者呈現(xiàn)出一個時間已經(jīng)絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，除卻三個鐘表以外呈現(xiàn)出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。
四、結(jié)語
