發布時間：2023-03-23 15:15:25
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術發展論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞設計藝術工業設計社會文化
中圖分類號FB47文獻標識碼A
“設計不是一種職業，它是一種態度和觀念，一種規劃（計劃）的態度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設計是包含規劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。
隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網絡技術的發展，使得設計的觀念不斷地發展，探索未知，為后工業社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發展態勢。
1設計藝術的發展必須適應科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經濟狀況的發展思路與政策必然會極大地影響其發展。控制人口的增長和保護生態環境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業文明的物質享樂轉變為非物質的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現在他正專心于“衍續”（sustainable）產品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續”產品。
可以看出，工業設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經濟的關系，因此，設計與社會經濟形成互動的關系是設計藝術發展的大趨勢。
從社會經濟的角度講，工業化是現代化的實質。英國的工業化開始發生于18世紀，西歐、北美的工業化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業化階段；而其他一些地區，工業化的進程大都始于20世紀；對于廣大發展中的國家來說，則始于第二次世界大戰以后。因此工業化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業化帶來的是工業文化和工業文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產品的設計向服務的設計轉變；從實物產品的設計向虛擬產品的設計轉變。
人類社會發展是呈現螺旋式的上升，后現代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網絡技術的飛速發展與信息產業在經濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業生產的人數在逐步減少，而從事信息業和服務業的人數在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經濟的時代。
新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業時代生產規模的龐大、集中、標準化向后工業時代的小型、靈活、多樣化發展。產品的個性化和文化特色成為生產的重點設計的含義發生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統的功能主義的設計思想隨著環境的變化而變化。在產品設計中，產品的形式與功能已沒有必然的聯系。
隨著信息社會的發展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態已出現在我們的生活中，設計的產品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網頁設計，它們的傳統形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網站、了解產品、發送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。2設計藝術的發展必須符合社會文化背景
設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業革命，以及各種卓越的科技發明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩；而東方哲學體系所灌輸的和平安靜思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統藝術中，空間構成的意識、生命力的節奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進世界資訊發達，社會及文化發展漸成一體化。當代設計藝術的發展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現代國際文化體系。
伴隨著西方工業文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經濟發展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。
設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現代設計思想的借鑒是在傳統審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發展中國設計重要內容之一。在傳統繪畫的構成中講究“經營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內容即使繁雜，也統一于意境”。同時，對傳統構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設計在未來的挑戰之一是持續發展的可能性
從長遠角度看，最好的生態產品將會成功并控制市場。現代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環境污染公害增加，這些不穩定因素導致西方工業經濟衰退。保存資源、保護環境和生態要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節約原料；改善產品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節約用水設計等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環處理設計思想，這種設計思想即生態設計。
在工業文明的發展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環境問題，這促使人們重新思考人類社會的發展模式。在探索的過程中人們提出了可持續發展的思想，認為當代的發展不應該損害后代的發展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續發展已經在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據本國的實際情況制定了體現可持續發展思想的發展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續發展戰略思想的集中體現。與農業和工業經濟相比，知識經濟是以科技和信息作為經濟發展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產生對人類生存環境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環境以維護生態平衡，追求經濟效益。社會效益和生態效益的統一使自然環境更有利于增進人類的健康發展，從而使現代人類社會進入可持續發展的軌道。
變革是持續不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。
參考文獻
1V.C奧爾德里奇.藝術哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1988
一、藝術教育是提高人自身素質的重要手段
我們在這里所說的藝術教育，是指對專業藝術院校以外的普通大學生的藝術教育，它是高校文化素質教育的重要組成部分，對培養“全面發展的人”有著重大意義。藝術教育是以情感教育為特征的一門學科，它是以的審美觀念來培養人正確的審美理想，并通過具體生動的審美形式和審美實踐訓練，強化人對社會美、科技美、自然美、藝術美等的感知、想象、情感、理解等心理能力，以提高人對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力。
美國藝術教育學家列維和史密斯(A．W．LeviandR．Smith)在闡述藝術教育時，認為藝術教育有四種目的，即“培養文明感，孕育創造力，傳授有效的溝通交流能力和提供工具用以評估人們所讀、所觀和所聽的對象”①。也就是說，藝術教育的目的是開發人的多元智力(multi-intelligence)，培養人的多種能力，而這些能力就構成了人自身的素質。列維和史密斯在這里所說的人的素質不是指某種學識、技術或業務，而是指人的身心中潛在的各種品質因素，這些潛在的品質因素的集合，組成人的整體素質。列維和史密斯認為有兩種而不是一種藝術和藝術教育學說，“一種我稱之為素質(constitutive)學說，另一種我稱之為啟示(revelatory)學說”②。
關于素質學說。著名的浪漫派詩人和劇作家席勒(F．VonSchiller)和他的信徒里德爵士(SirH．Read)對人格和人品結構的個體如何取得“良好素質”進行了研究，席勒認為要解決好這一問題就必須通過藝術和藝術教育。他在《美育書簡》中，專門論述了這個問題。席勒相信“美將會表現為人類存在的一種必要條件”，他領悟到高雅的審美情趣，實際上是構成所有人類行為尊嚴的崇高道德品質。里德也贊同這一見解，并把審美文化界定為“人們可以通過音樂、詩歌和造型藝術來陶冶或修養而成的優雅之境”③。因此，里德的觀點同席勒所言一致：只有當人們通過優美藝術的長期熏陶而發展成熟后，社會才會達到和諧的狀態。席勒與里德均強調審美教育是提高人的素質的必要手段，并且說明藝術的鑒賞與實踐活動本身有助于形成高尚的品格，有助于建立和諧的社會。可見，列維和史密斯關于藝術與藝術教育的素質學說是培養人的個體素質的重要組成部分。
啟示學說的內涵，就是利用藝術作品最大限度地“激活”人內心中隱藏最深的情感，最大程度地借助于感性和理性的思維，發揮自己的想象，即從藝術的“表象”感受到其內在實質，啟發人自身創新思維的一系列過程。韋斯特(West)和克拉克(Clark)是藝術啟示論的兩位支持者。韋斯特在觀看《李爾王》(KingLear)時只覺得“血液離開四肢，回流到心臟，剎那間形成一座宏大軒昂的廟宇，高聳的立柱五光十色；隨后，那奔流的血液又返回到麻木的肉體，與某種比其更快捷、更輕盈、更像電流一樣的東西融合稀釋在一起。……這是對人所認識的潛力的一種感受，是對使自身永恒不朽的力量的一種感受”④；而克拉克在觀看了美術杰作《暴風雨》后作出這樣的評價：“我們在此達到了這樣一種境界——幻象的契機與通常的想象感官能力幾乎無法分別開來”⑤。列維和史密斯說：“提升或升華了的感知能力經常見諸于偉大藝術作品的許多方面，從而以無法解釋的明晰性照亮了每個角落”⑥。這里，無論是韋斯特和克拉克，或是列維和史密斯，都確定杰出的藝術作品會帶給我們自身一種感受，一種極為奇妙、極為神秘的情感感受；確定杰出的藝術作品其深刻的內涵和外延不僅會啟發人的思維和想象的空間，還會激發人的靈感。由此，“啟示學說”揭示的藝術與藝術教育對人的感知能力、思維能力、想象能力、創造能力等等的啟迪作用，說明了“啟示學說”與“素質學說”一樣對人的自身素質的培養發揮著同等重要的作用。
在藝術教育的過程中，列維和史密斯的“啟示學說”與“素質學說”不是分離的，而是有機的統一體。也就是說，藝術教育的功能不僅僅是自身內在素質(素質學說)有所提高，更重要的是藝術教育對于培養自身的綜合思維能力(啟示學說)有著特殊的作用。人的素質有多種，它包括情感素質、心理素質、智商素質、文化素質等等，這些素質集合于人的個體，就構成人的個體所具有的自身素質。人自身或多或少具備一些這樣的素質，這些素質的高低取決于受教育的程度和受教育的范疇。藝術教育，無疑會對提高我們的情感、心理、文化等方面的素質起到不可或缺的作用，最為重要的是將增強我們的邏輯思維、形象思維、靈感思維的能力。因此，可以說，藝術教育是提高人的個體素質最重要和最有效的手段。
二、當前理工科大學生的藝術審美素質
藝術教育對人個體的整體素質大有裨益，而現階段我們大學生的藝術素養究竟如何呢?特別是理工科學生的藝術修養處于什么水平?他們的思維狀況究竟如何?從事藝術教育的教師(工作者)應該對這些方面十分清楚，這樣才能有的放矢地進行藝術教育的課堂教學。筆者畢業于理工大學，并在理工大學從事藝術教育工作多年，對理工科學生的審美情趣和思維狀況有一定的了解。筆者以理工科三個不同類型專業(工商、機電、材料)的學生在同一藝術選修課程的學習為例，取出學習前后的兩次答卷成績(這是根據對廣州一所全國重點大學2002年的問卷調查)，采用“數理統計”的方法，對學生的藝術鑒賞力進行分析(由于所取樣本和計算非常復雜，我們在這里只取用結論)，得到的結論是⑦：
1．接受藝術教育較少。多年以來，由于受實用主義的影響，學校教育長期陷入了“智育第一”的誤區，形成了以智育為中心的教育體系和制度。尤其是在理工學科為主的大學里，絕大多數學生在入學前，由于種種原因無法接觸藝術領域。他們除了看過幾部電影和聽過一些歌曲之外，對藝術的感受機會是很少的。大部分學生的藝術理論知識較為貧乏，藝術實踐活動較少。
2．形象思維能力較差。大部分理工科大學生的藝術思維方式在學習藝術審美知識前有一個共同點：思維方式的收斂型。他們對藝術的邏輯性感受較為敏銳，較為注重藝術的變化性和敘事的邏輯性(比如影視的故事情節，音樂的敘事性，舞蹈、攝影、美術中的構圖、黃金分割計算等)。他們在藝術審美過程中，力圖從藝術的表象里尋找一些有規律的、符合邏輯的東西，而一旦藝術的邏輯性變為次要地位時，他們會對藝術作品一籌莫展。他們對藝術美的感受力僅收斂于藝術的邏輯性范疇，也就是說，理工科學生的思維方式主要是邏輯思維，而形象思維的能力較差。這很符合理工科學生的思維特點，和其學習的專業特性有很大的關系。
3．偏文科的理工科學生有較敏銳的感知能力。統計計算的結果證明偏文科的理工科學生在經過一段時間的藝術基礎理論知識學習后，對藝術的感受力，與純理工科學生比較，有顯著的差異。這是因為偏文科的理工科學生的邏輯思維能力較強，形象思維接受能力也不錯。他們能夠把這兩種思維方式結合起來去分析問題，容易看出問題的實質。這類學生的情感世界也比較豐富，他們的內心世界常常隨外界情緒的變化產生共鳴。他們既能夠對藝術的邏輯性有較深刻的理解，也能夠較好地感受藝術的非邏輯性的情感渲染。這種類型的大多數學生，有著較為敏銳的感知能力，興趣更廣泛也更高雅，情趣也更細膩，處處體現出自身的較高素質內涵。
4．純理工科的學生在藝術感受力方面有一定的局限。純理工科學生的邏輯思維能力較強，在接受了一個學期藝術基礎知識教育之后，雖然他們的藝術基礎知識得到了不同程度的提高(從兩次的平均成績中可以說明)，但他們總是把想象建立在邏輯的范疇內，他們習慣用理性的目光看待情感的形象思維。在對藝術這一形象思維占主體的審美過程中，他們的接受能力則較為遲鈍，藝術感受力受到一定程度的限制。這就是為什么純理工科學生與偏文科的理科學生在選修課的成績上有著顯著差異的原因。5．純理工科的學生對藝術同樣有著強烈的追求。雖然理工科學生對藝術的感受力有差異，但并不表明純理工科學生無“愛美之心”。從選修藝術類課程的學生數量來統計，純理工科學生所占比例與偏文科的理工科學生所占比例相當。這說明了純理工科學生對藝術美也有著強烈的追求，只是他們對于藝術的。入門”有一定的局限性，這就給我們從事藝術教育的教師提出一個課題——如何根據理工科學生的思維特點對他們進行審美教育。
三、合理規劃適合理工科大學生的藝術教育課堂教學課程
藝術教育的課堂教學是開展藝術教育的主渠道，是落實藝術教育各項育人功能和目標的主要場所，也是學校藝術教育工作的重點所在。藝術教育的課堂教學是用“藝術創造、藝術史、藝術評論與美學”這四門學科的部分理論知識組合成的一個新的教學體系，是以“培養和發展學生理解與欣賞嚴肅藝術作品的能力”作為課堂教學的目的⑧。美國藝術教育學家和藝術批評家沃爾夫(TheodoreE．Wolff)和吉伊根(GeorgeGeahigan)在談到藝術教育課堂教學作為一種教學體系時說，“藝術史提供了歷史的傳承和知識；美學給予哲學的分析；藝術制作使我們有了藝術創作的經驗，學生對藝術的認識部分地依靠這種經驗；藝術評論提供了增強學習的文字幫助”⑨。可見，藝術教育的課堂教學就是把這四種不同學科的主要特點和方法綜合起來，形成一種頗具影響的新的教學方式。因此，藝術教育課堂教學體系是一種多學科的綜合體，是跨學科的產物。
明確了藝術教育課堂教學的目的和教學方式后，在規劃藝術教育課堂教學時，必須首先考慮如何才能針對所教學生的某一特定群體，最大限度地實現藝術教育的課堂教學目的(這包括學生的審美需要、可用于教學的時間、教師個人的特點、興趣和知識面、可得到的教學材料及現有的教學設施設備等等)。然后根據教師和學生的雙重特點，制訂切實可行的書面課堂教學計劃，使教師可以更容易地、更有效地組織教學。普通高等學校開設藝術教育課堂教學都是按照以上條件來確定開設何種類型的課程。一般來說，在普通高校中開設有音樂類、美術類、舞蹈類、影視類等藝術鑒賞課堂教學和技能實踐課程。筆者所在的理工院校也是按照這些條件來組織藝術教育課堂教學和藝術實踐教學的。
理工科大學生是大學生中的一個群體，他們在思維、情感、藝術感受力等方面有著與其他大學生不同的特點。理工科院校進行的藝術教育主要還是以課堂教學為主，其教學目的和教學內容必須適合理工科學生的思維特點，才可能達到較好的教學效果。根據多年在理工院校從事藝術教育的課堂教學經驗，針對理工科學生邏輯思維能力較強這個特點，我們進行了一種全新的、有別于傳統的藝術課程教學改革嘗試。首先在確定某課程的單元教學主題后，收集、準備教學材料，選擇合適的藝術作品，仔細研究藝術作品并結合作品中適合理工科學生審美特點的細節，組織階段性教學。具體做法如下：
第一階段，稱為藝術教育課堂教學的啟示階段(約需6—8學時)。這一階段非常重要，是藝術教育課堂教學成敗的關鍵。如何走好這第一步呢?經過商討，我們在藝術課堂教學的第一課，就理工科學生的特點，圍繞藝術作品中的邏輯思維部分，選擇一部敘事性強的藝術作品，或者一部電影的故事情節作為第一次藝術課程的教學內容，在藝術作品的邏輯思維范疇和形象思維理念中尋找一個切入點，找出自然科學的一些基本原理和與藝術學科基礎知識相通的地方，以收斂性的邏輯思維方式和發散性的形象思維方式來分析該藝術作品的某一細節。這樣，既提高了理工科學生學習藝術的興趣，也培養了理工科學生的藝術感受力。
第二階段，稱為藝術教育課堂教學的知識傳授階段(約需18—20學時)。這一階段主要是在理工科學生對藝術作品產生濃厚興趣的基礎上，引導他們學會如何更深入地去體會藝術作品的思想內容、情感內涵等的表現性。我們知道，要想了解和理解某一藝術作品的思想性、藝術性，沒有相關的藝術理論知識是不可能的。那么，理工學生究竟需要學習哪些知識才可以更充分地對藝術作品作出較為深刻的心靈反響呢?筆者認為，藝術教育不是為了傳授枯燥的系列藝術理論，而是為了學生整體素質的提高。因此，在這一階段，我們根據理工科院校藝術教育的特點，采取了逐漸減少講授藝術作品的邏輯范疇、加大講授藝術作品形象思維部分的方法。無論選修何種類型的藝術教育課程，都應該學習一些該藝術類型的“基礎知識、藝術美學知識、作者生平及作品背景知識”。這些知識，對理解藝術作品有直接的幫助，也將使學生能夠以恰當的方式對新面臨的藝術作品作出反應，進而理解藝術作品中隱含的目的和真正的意圖。這一階段是進行整個藝術教育課程最長的一個階段，如果太注重藝術理論教學，可能使整個課程趨于枯燥；而如果太注重傳統的作品欣賞，也可能使該課程陷于淺薄，這兩種教學方式都難以達到術教育的最終目的。為防止這兩種傾向的出現，我們在教學班上以較為靈活的授課方式，采用課堂討論、幽默講授、確定單元教學主題、挑選合適的藝術作品等組織教學，讓學生循序漸進地在實踐的基礎上理解藝術理論，在理論指導下深化對藝術作品的理解和認識，從而達到開拓藝術教育課堂教學新模式的目的。
第三階段，稱為藝術教育課堂教學的鑒賞階段(約需6—8學時)。在這一階段，理工科學生通過對藝術課程較為系統的學習，憑借各種藝術實踐和已掌握了的一定的藝術基礎理論，對藝術的感受力會有一個飛躍的發展。眾所周知，理工科院校不是在培養職業藝術家，而是在培養具有多種興趣、富于想象力的、完全實現自我價值的、有較高素質的人。學生在這一階段里，對藝術作品有了較好的感受力、洞察力，有了越來越敏銳的形象思維能力。教師則通過更深刻、更細微、更有意識地引導學生觀看和傾聽優秀的藝術作品，促進了學生的空間想象力和對情感的形象思維能力。例如，2003年12月筆者在結束“交響音樂欣賞”選修課程學習時，問一位同學：“現在重新欣賞貝多芬的《命運》交響曲，你感受怎么樣?”他說，我感覺到身體中蘊含著一種力量，一種用語言難以表達的力量，這種力量使我熱血沸騰，使我勇往直前。然后又問一位同學：“從小提琴協奏曲《梁祝》中你聽到了什么?”她告訴我，有一種凄美的“感覺”和“想象”，還有一種揪心的悲愴。這些反映出理工科學生在經過藝術教育的課堂教學學習后，欣賞藝術作品、理解藝術作品能力得到了很大的提高，他們的形象思維得到了一種升華。如果將他們升華了的形象思維和本身較好的邏輯思維結合在一起，就會極大地提升其創造性思維的能力，形成健康的個性和健全的人格，這就是我們要達到的非專業藝術教育課堂教學的最終目的。
毋庸置疑，加強對理工科大學生進行有針對性的藝術教育課堂教學，不僅可以提高理工科學生欣賞藝術作品的能力，還能夠傳達給學生“一種意識，一種在藝術作品中尋找真正潛在價值的意識，一種尋找有意義的藝術形式的意識和培養一種真實品味的意識”⑩。雖然要培養這種自我意識是一個緩慢而復雜的過程，不是靠一個學期的藝術教育課程教學完成的，但是通過藝術教育的課堂教學新模式，我們較為圓滿地完成了帶領學生步入“藝術殿堂”的艱巨任務。
注釋：
①②⑥⑧列維、史密斯著，王柯平譯《藝術教育：批評的必要性》，四川人民出版社，1998年10月第1版
③HerbertRead，TheRedemptionoftheRobot；MyEncounterwithEducationthroughArt(NowYork；SimonandSchuster，1966)
④RebeccaWest，TheStrangeNecessity(London：JonathanCape，1928)
⑤KennethClark，MomentsofVision(NewYork：HarperandRow，1981)
⑦胡健等著《對理工科大學生藝術修養的分析和思考》，原載于《華南高等工程教育研究》，2003年第1期
[摘要]當前動畫界對制作動畫所采用技術手段的關注程度遠遠高于對動畫藝術本身的關注，這對于動畫創作者來說并不是十分有利的。雖然現在的動畫依然如火如荼地發展著，但從歷史經驗來看，觀眾對于技術的興趣并不會比對藝術的興趣保持得更長久，因此，在現今高科技時代，動畫界仍然要保持清醒的頭腦，要從動畫本身的藝術性出發來發展動畫，而不要一味追逐高新技術手段的運用，這樣才會使得動畫有更旺盛的生命力。
[關鍵詞]動畫；高科技；藝術性
我們現在所談及的動畫一詞已經具有兩層含義，它首先是一種藝術形式，是作為同真人實景(liveactionmovie)拍攝的電影相對而言的一種電影類型。其次，現時代的動畫同時又是一種技術手段的名稱，是制作電影、電視、廣告等作品的一種主要方式，這種技術很早就被應用在電影制作中，特別在使用電腦制作動畫之后，動畫技術的應用更加范圍廣泛，更加頻繁。現代社會計算機技術的飛速發展，對傳統動畫的制作方式、動畫的形式甚至于動畫的觀念都已經產生了深刻影響，高技術條件使動畫制作必須面對一些重要問題。其實動畫概念的復雜性就已經決定了動畫自身包含的技術性與藝術性的復雜關系。
傳統動畫電影的造型語言是以繪畫、木偶、剪紙、泥塑等美術方式來完成的，因此，動畫片也曾經被稱作是美術片。現時代的動畫制作中大量地使用電腦這一新型的工具，將動畫稱作美術片或卡通片都已經不再合適。由于技術的不斷進步，出現了許多同傳統手法不同的制作方式，我們現在看到了許多新形式的動畫，比如采用電腦技術的三維動畫和網絡動畫。電腦技術的大量運用，使得現代的動畫界呈現出一種明顯的傾向，那就是幾乎所有的動畫都已經拋棄了傳統的平面形式，轉向了利用電腦制作的三維動畫，至少從表面上看平面動畫正在沒落，三維動畫已經成為動畫的主流。其他手工的藝術形式已經很難看到。人們對于新技術的熱情遠遠超過了對于動畫藝術本身，人們總是關注于電腦制作出的宏大場景及逼真效果，而對于動畫片的藝術性則不夠關注，這就引出了一個重要的問題：新時代的動畫應當如何處理技術與藝術的關系，從而能夠使動畫更好、更健康地發展。
一、動畫的產生與發展是技術進步的結果
有人將動畫的歷史追溯到原始社會的洞窟壁畫，持有這種觀點的人是純粹從美術的歷史層面來說的，而不是從動畫的歷史來說的；也有人認為走馬燈、皮影戲等民間藝術就是動畫的前身，這樣的觀點也同樣是將動畫的概念大而化之，畢竟動畫是一個現代的專有名詞，同電影一樣，它是在攝影技術出現之后出現的一種藝術形式，是運用攝影技術使原本不能運動的物體通過連續放映而使其動起來，從這個角度來說，動畫的誕生應當在電影出現之后，也因此，動畫曾經一度被稱作動畫片。動畫的誕生是在1906年的美國，當時斯圖亞特·布萊克頓(J.StuartBlackton)發行了一部叫做《滑稽臉的幽默相》(TheHumorousphasesofFunnyFaces)的短片，片中他讓滑稽演員在一塊黑板前做出可笑的表情并拍攝下來，為了節省逐格重畫的工夫，他使用了“剪紙”(cutout)的手法，將人形的身軀和手臂分開處理，而后將逐格拍攝的影片通過連續的方式放映出來，讓人看到了會動的畫面，這部短片被公認是世界上第一部動畫影片。從這部短片的生產過程就可以看出，動畫正是以攝影為基礎的，這一點同電影一樣，只是電影實際上意味著“快速攝影”，是連續拍攝的產物；而動畫卻是逐格攝影的產物，正是這種拍攝方式使一些原本靜止的畫面在連續放映時產生了動態效果，使那些本來無生命的內容顯得有生命。因此，從技術上說，拍攝方式的不同才是傳統動畫與其他電影之間的本質區別。法國的喬治·薩杜爾在其所著的《世界電影史》中也認為動畫的出現要比電影早，認為電影是在動畫的理念上發展起來的(第二十二章)，他作出此種判斷的依據就是將所有活動的畫面都稱之為動畫，而是否運用到攝影技術則是他區別動畫同電影的標準。事實上，動畫藝術也是運用攝影技術作為其誕生的基礎的，動畫只是電影的一個門類，所以即使是喬治·薩杜爾也仍然將動畫放在電影史中進行論述。
自從動畫誕生之后，其藝術效果隨著技術的不斷進步而得到不斷完善，從無聲片到有聲片，從黑白到彩色，每一種新技術的應用都對動畫的發展產生了重要影響，在動畫界舉足輕重的迪斯尼公司的許多作品也正是依靠技術革新而獲得了巨大成功。自1927年開始，迪斯尼公司推出的《老磨坊》(TheOldMill)就是首度用多層式攝影機營造視覺深度的影片；1928年以米老鼠為主角的卡通片《汽船威利》(SteamboatWillie)，是在動畫史上第一部音畫同步的有聲卡通，因此此片一經放映就產生了極大反響，觀眾都為米老鼠有趣的聲音激動、著迷，熱烈地為它的“表演”大聲叫好，當時幾家大制片廠的頭頭也認為該片不單是一部真正偉大的影片，而且是技術上的勝利。1932年迪斯尼公司又推出《花與樹》(FlowersandTree)，這是第一部綜藝彩色體卡通片，這部片子贏得了奧斯卡動畫短片獎；1937年，迪斯尼拍成了他的第一部、也是世界上第一部彩色卡通動畫長片《白雪公主和七個小矮人》(SnowWhiteandSevenDwarfs)，令動畫藝術表現得更加完美，這部由格林童話改編的動畫巨片又為迪斯尼贏得8個奧斯卡獎，動畫片從而也改變了它在電影界的位置，成為一種獨立的藝術形式，不再是電影上映前為觀眾打發時間的加映了。
由此可以十分明顯地看出，無論觀眾還是那些獎項的評委，對于新技術的運用是非常感興趣的。新技術能夠營造前所未有的藝術效果，每一種新技術的應用都給予觀眾不同的視覺、聽覺感受，因此，觀眾對于技術的好奇和對于藝術性的欣賞是相輔相成的，好的技術應用能夠更好地表現出動畫的藝術效果，而很多時候，技術本身就具有藝術性。到了20世紀末，高科技的應用使得動畫制作如虎添翼，動畫家們通過電腦創造出了更多、更加令人驚奇的效果，技術對于動畫產生了更加深刻的影響。
二、電腦動畫已經成為時代潮流
計算機的出現已經深深改變了人們的生活，也實實在在地影響著動畫，這一切開始于20世紀70年代后期的美國，紐約技術學院的電腦繪圖實驗室導師麗蓓卡·亞倫女士將錄像帶上的舞蹈演員影像投射在電腦顯示器上，然后利用電腦繪圖記錄影像的動作，再描摹輪廓；1982年左右，美國麻省理工學院及紐約技術學院同時利用光學追蹤技術記錄人體動作：演員身體的各部分都被安上發光物體，在指定的拍攝范圍內移動，同時有數部攝影機拍攝其動作，然后經電腦系統分析光點的運動，再產生立體的活動影像。這種技術出現以后，動畫和其他電影的制作都進入了一個嶄新的時代。
電腦技術用于制作動畫有兩種途徑，一個是輔助著色、造型，另外一種途徑則是完全通過電腦來制作動畫，從1982年迪斯尼公司推出的第一套電腦動畫的電影《電腦爭霸》(Tron)開始，電腦技術就愈來愈多地被應用到動畫制作中。1989年迪斯尼公司推出的《美女與野獸》中，電腦技術始用來繪制影片的場景，到了1990年代，電腦在動畫制作中的應用則更加廣泛。在《獅子王》一片中，電腦技術開始用在有生命的動物身上，在《鐘樓怪人》中更將其用在群眾人物身上，2000年，迪斯尼公司耗資3.5億美元制作的《恐龍》已經是世界上最早一部實景拍攝加數碼影像合二為一的電影。電腦技術應用到動畫制作最重要的結果是實現了傳統手法難以達到的藝術效果，如在迪斯尼公司的《幻想曲》里面，原先的影片里面飛舞的符號在鏡頭橫向轉移的時候會出現停滯，這是手工動畫不容易解決的缺陷，而在《幻想曲2000》中，就不存在這樣的問題了，影片中的畫面變得流暢。電腦三維技術更是將高科技的長處展示得更加徹底，使動畫開始向著逼真的方向發展。在1997年迪斯尼公司與皮克斯公司就一同推出一部完全用電腦制作的電影《玩具總動員》(ToyStory)，為動畫的形式增加了新的元素，動畫市場也隨之煥然一新了。
完全利用電腦制作的動畫，在技術上能夠使得創作者更加自由地發揮他們的創造力，達到他們所希望的結果。電腦技術不但能夠使得傳統動畫的制作周期縮短，節約動畫的制作成本，提高效率，而且，一些三維軟件的應用，將動畫的形象和背景直接用計算機來完成，則又使得人們能夠看到雖然是虛擬然而更加逼真、更加接近于現實自然的畫面效果，許多過去難以制作出的鏡頭都可以通過電腦來完成，并且取得了更好的效果，使影片更具有視覺上的沖擊力。世界電影史上花費最大、最成功的電影之一——《泰坦尼克號》的成功很大程度上得益于它對電腦動畫的大量應用，世界著名的數字工作室Digit-alDomain公司為此用了一年半的時間，動用了300多臺SGI超級工作站，并派出50多個特技師一天24小時輪流制作這部影片中的電腦特技，所以這部影片才有了令觀眾震撼的效果。后來的很多大場面、大制作的影片中，都利用了電腦動畫的技術。鑒于這諸多好處，創作者對于技術的依賴也越來越強，現在的動畫制作也已經越來越離不開電腦了，即使是傳統形式的動畫，在制作過程中也越來越多地使用電腦，使用新技術，以期達到更加完美的效果。所以，堅持以手繪平面動畫的日本動畫大師宮崎駿的后期幾部作品，也都采用了電腦動畫來輔助作畫，在制作《千與千尋》時已經用電腦技術來做一些淚水的三維效果了。
三、動畫成功的關鍵在于以藝術性為本
傳統動畫從逐格拍攝到后期制作的方式都與今天大不相同，雖然傳統動畫也不斷地利用新技術，以期創造更好的視聽效果，但是在一定的技術條件下，傳統動畫對于動畫本身的諸藝術要素卻都是同樣地關注的，是將動畫作為一個整體藝術形式而進行創作。夢工場1998年攝制的動畫片《埃及王子》是一部十分成功的傳統形式的動畫片，這也是夢工場的第一部動畫作品。這部影片刷新了許多有關傳統動畫片的規則和定位，也對夢工場日后的動畫片創作影響深遠。影片的主創人員曾將“圣經蝕刻版畫(Bibleetchings)畫家GUSTAVE的作品、莫奈的印象派繪畫和大衛·里恩的電影《阿拉伯的勞倫斯》的史詩感”列為影片風格的參照物，取得了良好的視覺藝術效果；而影片所選取的厚重主題，一并取得了感人肺腑的效果，獲得了專業人士的如潮好評。迪斯尼公司1994年出品的《獅子王》也是一部以傳統手繪的形式創作的動畫片，影片的情節雖然并不新穎，只是將人類的故事通過動物的形象演繹出來，但是，這部影片展示出了絢麗的色彩，動人的音樂，以及流暢的畫面，夸張的形態，幽默機智的語言，人性化的動作設計，充分調動了動畫這門綜合藝術的各個要素，使得此片不僅獲得了廣大兒童的喜愛，也吸引了許多成年人。這部影片同時獲得了極佳的票房收入，在很長一段時間內，它都是電影史上唯一進入票房排行榜前十名的動畫片，成為迪斯尼歷史上最成功的動畫電影，而且，該片還獲得了第67屆奧斯卡最佳原創歌曲，最佳作曲獎，1995年全球獎的最佳喜劇／音樂片獎以及第20屆洛杉磯影評人協會最佳動畫片獎等，可以說，無論在藝術上還是市場上都取得了輝煌業績。
相比較來說，以傳統方式制作的動畫片對于藝術性的關注多于對技術性的關注程度，傳統的動畫作為一門綜合藝術其特征十分明顯。迪斯尼曾說：“卡通的首要責任是生活和動作卡通化，即把事物通過觀眾的想象呈現在銀幕上，而不是把動作或情形拍攝下來或描繪出來，要把現實生活所遇到的事物卡通化，或把我們今天所想的奇妙事物表現出來。許多人在研究真實動作時，常有不正確的想法，他們認為我們的目的只是把這些動作照原樣畫出來。這些想法應該從根本上鏟掉。”“真正的卡通是真實的或可能的事物，甚至是即將發生的事物，加上幻想與夸張。”所謂“卡通化”或“幻想與夸張”在故事情節上主要體現為，于角色真實的人的特征之上附加喜劇的因素，卡通化的內容還應當包括形象上的再創造，將角色加以夸張、變形，因此，對于繪畫、泥塑、剪紙等等的藝術特色運用得當，并且加以取長補短，充分展現各藝術的特色，并有所發揮。例如中國的動畫家們曾經創造的水墨動畫，將中國水墨畫的趣味充分利用，人們在欣賞動畫的同時，也領略了中國畫的藝術魅力。
四、面對高科技時代的動畫
弗洛伊德說，藝術作為“富于想象的創造，正如白晝夢一樣，是童年游戲的繼續和替代”。動畫本身所具有的藝術特征，就是可以直接展示童話、神話、科幻等普通手段難以表現的內容，從而作為一種媒介使人們通過這種藝術形式產生童趣、幻想的共鳴。也正如迪斯尼所說：“我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人中的童真(不管他是6歲還是60歲)制作電影。這就叫童真。最糟糕的不是我們沒有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實現和表現這種天真，讓它顯示出生活的趣味和歡樂，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時荒謬可笑，但仍要竭力追求。”動畫正是通過幻想來滿足人們的想象空間，因而不僅得到兒童的喜愛，也吸引了許多成人。弗洛伊德還說：“藝術家的創造物——藝術作品——恰如夢一般，是無意識愿望在想象中的滿足；藝術作品像夢一樣，具有調和的性質，因為它們也不得不避免與壓抑的力量發生任何公開的沖突。不過，藝術作品又不像夢中那些以自我為中心的自戀性的產物，因為藝術作品旨在引起他人的共鳴，喚起并滿足他人相同的無意識的愿望沖動。”想象與現實之間還是存在著一定距離的，因此藝術作品也必須同生活的真實區別開，然而近些年來創造了票房奇跡的以及獲得了各電影獎項的動畫片都呈現出這樣的一種傾向，那就是極力地運用寫實的能力，利用高技術手段將本來是虛擬的世界努力表現出如同現實存在的真實效果，而三維的動畫對于制造逼真的效果無疑是最有效的辦法。
動畫同其他電影形式的區別在于，動畫的造型手段本身就是一種藝術形式，而動畫的藝術魅力也正在于此，而三維動畫只是動畫的一種形式，在電腦動畫出現之前的木偶、泥塑反映出來的都是三維效果，只是電腦技術所制作出的三維效果能夠更加逼真。在動畫電影中的一些場景無法實地拍攝，而且在動物題材的動畫中使動物像演員一樣表演是難以實現的，而利用電腦無疑是最直接、有效的方式。人們對于傳統動畫的欣賞主要關注情節、藝術效果，而對于現在利用新技術所制造出的動畫來說，則更為關注其視覺效果，而追求視覺效果的標準則是模擬現實世界的逼真效果。諸如《恐龍》、《怪物史萊克》、《海底總動員》直到《快樂的大腳》等，都是以電腦技術創作的動畫片，而且這些影片中無論是場景還是角色，動畫家們都在努力地描摹現實，盡力創造出同真人實景拍攝接近的效果。但是，動畫家們在過于關注提高技術以實現逼真效果的同時，就對動畫的其他藝術因素的關注有所放松了，如果說，《恐龍》、《怪物史來克》等影片所創造的真實是為了更好激發觀眾的想象從而引起觀眾共鳴的話，那么，現代的一些三維動畫則明顯帶有炫耀技能的成分。
關鍵詞：現代社會藝術設計慰藉功能
就藝術設計這一創造性的活動而非名稱來說，它是伴隨著人類物質生產活動和器物文化的出現而出現的。它實際上就是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物。”⑴所以，雖然藝術設計在20世紀以前沒有能成為一門系統的學科，沒能作為一種特殊的職業出現，但是其上述的一些特點卻能在歷史發展的各個階段被體現和發揮得淋漓盡致。按照以往的社會發展來看，人們擁有關于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達到相互統一。然而，隨著社會化大生產地到來，隨著科技進步引發的又一次工業革命地出現，藝術設計所應囊括的各種價值及功能或多或少地產生了某些偏差和遺漏。至少就現階段而言，藝術設計所要體現的慰藉功能沒有完全得以實現。這是始料未及的。
從第二次世界大戰以后到現在，人類社會進入了一個高速發展的新階段，物質領域和精神領域的各類產品都得到極大地豐富，而作為弱小個體的“人”由于被分布在一個節奏飛快、人造物充斥周圍的環境中，其心理及生理則難免會出現種種不適。這時，屬于上層建筑文化領域的藝術設計應該分擔起緩減這一壓力的重責。而本文試圖將現代社會發展的影響與藝術設計相聯系，談點有關藝術設計的慰藉功能。
一
丹納很早就在《藝術哲學》一書中闡述過藝術作品須臾不可與環境分離這一觀點。同樣的道理，在談及藝術設計的慰藉功能之前，我們應該先分析藝術設計正處在一個怎樣的環境中以及這種環境對藝術設計產生了什么樣的影響。畢竟，藝術設計是屬于上層建筑范疇的，它應該對社會生活作出反映，同時還要反作用于社會。
第二次世界大戰以后，人類社會步入了一個科學技術跳躍發展的時期。所謂“跳躍發展”是因為當今人類進步呈現出連鎖式的階段性飛躍。由于人們在有限的生命中不可能始終獲取直接經驗，只能借助于紛繁復雜的各類知識、信息及技術等間接經驗，才能進行再加工再創造。所以，當一件新的造物出現以后，以該造物為基礎的其他產品會應運而生，從而使這個世界以比以往快幾十甚至幾百倍的速度迅猛發展。人們最熟悉的例子便是建立在大科學和大科技基礎之上的計算機的發明及應用。它標志了又一輪科技革命地到來，并始終以其獨特地生產方式不斷地為現代社會注入發展的活力。而設計的本質是“為人造物的藝術”⑵，它在這種“跳躍發展”中更能體現自己的優越性，不僅可以借助科技成果豐富自己的素材及制作手段，而且還反作用于科技，為其提供具有藝術特征的產品。由此，我們可以得出一個結論：科學和技術對生產方式的改變在推動社會進步的過程中扮演了重要的角色，并日益與藝術設計相聯系，與其共同成為人們關注的焦點。
同時，新工藝新技術新材料的研制開發及應用為藝術在形式及內容的多樣性上提供了可能因素。“僅以現代家具為例，就有單元系統家具、塑膠吹氣家具、紙板家具、聚脂家具和超高堆積家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科學技術對思維方式的改變產生了新的設計理念及思維，使藝術設計呈現多元趨勢。特別是后工業時代的波普藝術、歐普藝術、幻覺藝術、偶發藝術等等都對現代生活觀念及設計觀念產生了深遠的影響。正因為如此，藝術設計在這個時代更能體現風格化創作傾向，同時其系統化和專業化的程度也伴隨著科技進步而更為加深。
二
但是，科學技術一直被譽為一把“雙刃劍”，它既造福了人類，變革了社會經濟、政治、文化，開辟了廣闊的前景，同時也帶來了很多全球性問題、社會問題、心理問題……布熱津斯基說過：“世界正在形成一個‘技術電子’的社會：一個在文化、心理、社會和經濟多方面都按照技術和電子學，特別是計算機和通訊來塑造的社會。”⑷所以，如果科技的負面影響波及到整個社會的時候，其產生的破壞力是相當驚人的。一直困擾人類的能源短缺、資源枯竭、環境污染、生態破壞、人口膨脹、糧食匱乏等問題就是最好的證明。
藝術設計在這種環境中所受到的影響也是有目共睹的。就現狀而言，很多藝術設計作品給人的印象多是局促、不安、焦躁、機器味過重、多種類設計間缺乏必要的聯系和溝通。尤其是電腦藝術興起以來，人們更加依賴計算機這種工具，想方設法擺脫傳統思維方式和傳統手工工藝的設計，制作。盡管在一定時期內計算機與網絡藝術創造出了巨大的價值，開拓了多種新的設計領域，但是機器痕跡過于明顯的問題一直是電腦與網絡藝術揮之不去的陰影。
與藝術設計領域一樣，其他藝術創造領域也在不同程度上被這個尖銳的問題困擾著。就拿音樂創作來說，計算機技術賦予其自身主題和風格以過分的焦灼和狂亂。使人與人之間好像產生了機器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社會在80~90年代的時候，出現了一種電子舞曲－－Techno，它的誕生使一種動作狂亂、奔放不羈的新舞蹈“銳舞”（Rave）變成人們發泄焦慮不安的渠道。“Techno音樂、晝夜狂舞的Rave舞蹈以及舞場上廣泛使用的，給人帶來的，是被一些英國作家稱為‘集體腦休克’和‘借助化學手段對黑夜無感知’。”⑸但是，無論在哪種形式下的藝術創造領域，這種發泄終歸不是一種健康的方式，它那種特有的畸形的性格可能會最終沒落社會文化藝術。人類自身已在這個社會下承受了太多的壓力，社會進步的步伐邁得越大，走得越快，人們內心的局促、不安、恐慌及壓抑的感覺就越強烈。如果再對其精神世界給予缺乏人情味的沖擊和刺激的話，人類心理和生理狀態必然會相應地產生與周圍環境格格不入的變化。
雖然，20世紀人類社會的經濟基礎在科技的影響下取得了一系列成功的變革，但是文化上層建筑的反作用卻表現為時不時地利用可能與經濟基礎不相適應的甚至落后的意識形態阻礙著經濟基礎的長遠發展。因此，縮小到藝術設計領域中看，人們正需要一種全新的觀念來尋求一種解放自己心靈使身心壓力得以緩減的有效手段，只有這樣，才能將健康的思維方式投入到正常的物質生產實踐中去。這時，設計藝術慰藉功能就應該被立即提上議事日程。
三
就字面理解，慰藉有撫慰，安慰的含義。功能則是指事物應發揮的作用。但是，要想在較深層面上去了解其含義，先從藝術設計的目的性方面著手分析則不失為一種有效的方法。
藝術設計發展到今天，大概不會有很多人否認其明確的目的性。“不過，這種目的有雙重本質：既是具體功利的，又是社會的”。⑹根據設計的本質可以推導出藝術設計是一種按照美的規律為人造物的活動，是一種具有藝術質的造物行為。因此，它所具有的社會目的性是通過作為“人類與世界調解的工具”⑺這一面貌展現的，它具有多種的復合價值。既然是調解工具，藝術設計在滿足功利目的的同時應更多地關注如何實現社會價值。換句話說，藝術設計不僅是通過造物和實現物品的實用性來服務于人類群體，還必須給人以審美的享受，在某種程度上表達一類人的情感，并非只就是設計者實現自我價值的唯一途徑。藝術設計的慰藉功能則是體現社會價值的一種載體，肩負起就設計領域來說應該具有的撫慰、安慰作用。一方面，人們在享受藝術設計成果時凈化解放了心靈；減輕了身心壓力；撫慰了焦躁的情緒；舒緩了疲憊的感、知覺。另一方面，藝術設計為達到這一目的（內容）而采用了適應人類心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能實際上是內容與形式在為達到統一過程中而努力具備的一種合目的性的理性因素，它的任務是在快節奏的社會生產、交換、分配、消費等各環節中調節人際關系，引導豎立較為正確的生活消費觀念，舒展和升華人類靈魂，使人們在體驗物質生產發展成果的同時更加重視精神文化領域的同步發展，逐漸達到人類全面發展，從而既體現人的自我價值，又服務于社會，改善社會發展所具備的綜合素質。
藝術設計的目的性決定著其功能性，但這些目的歸根結底還源于人類的需求。人的需求是多層次的，既有物質的又有精神的，所以功能的概念也應該是多層次的。設計者的職責便是將人們朦朧的需求轉化為具體的產品功能目標。在當今時展中，人類物質需求雖然復雜并且繁多，但對這種要求的功能性滿足相對容易實現，且較直觀，甚至具有可視性，易于衡量。然而那種在局促焦躁環境中不斷增長的精神需求卻不是很直觀的，可具體操作的。滿足這種需求就要以一種包含在設計作品中的氣質或魅力為載體的慰藉功能來實現。誠如李澤厚先生曾經說過：“……吃、穿、用等物質需要都有一定限度，比較起來容易滿足。但精神的追求卻不是這樣，它常常是無限的，不好解決，難以滿足。”⑻所以，藝術設計才必須在造物的同時考慮到其產品的精神含量。當藝術設計所體現的精神氣質或魅力在目標市場的精神追求中尋求到共鳴時，藝術設計的慰藉功能就得到了實現。這其實遵循了格式塔心理學派所提出的“異質同構”原則。也就是說，當藝術設計作品在生產、分配、交換、消費各環節中所定位的目標群體的心理感受能在該或該類藝術設計作品中得到肯定的釋放的時候，或者說，藝術設計作品使目標群體在心理和情感上獲得一種最簡單，最規范和最對稱結構的時候，藝術設計才慰藉了目標市場，從而使其在精神上感到滿足。說到底，這是一種心理平衡。人類由于前述的各種原因，在現代社會發展中或多或少失去了一種內心的平衡機制，而藝術設計則可借助多種手段來平衡人們的內心機制，使其在精神上感到舒適。如果從這個角度上講，藝術設計慰藉功能還是從屬于功能實用性的，是其實用功能在精神方面的體現，即因為它可以滿足人類精神需求，所以應該是有用的。
不過，藝術設計的這種慰藉功能最終還必須通過物質手段表現出來。這里就涉及到表現方式的多元化。正如李澤厚先生認為的那樣：“真理是一個由許多方面構成的整體。因而，可以從不同的角度、不同的途徑、不同的問題、不同的要求去接近它……”⑼從這層意義上說，慰藉功能的形式可以是多樣的，這也進一步豐滿了藝術設計作品，從多種角度改善其質量提高數量，滿足人們精神和物質的需求。此外，馬斯洛曾經把人的基本需求分為五種：生理的，安全的，愛的，尊重的和自我實現的需求。設計的慰藉功能則可通過各種物質手段，根據這五種需求由淺入深地逐一實現，體現不同階段功能目標。而在這層意義上，慰藉的對象不同，被要求的內容不同，最終導致其表現方式的不同，這也從某種意義上規定了慰藉功能的多樣形式。
然而，強調多樣性不等于孤立統一性。在保證表達方式由多種語匯構成的同時，還應該將設計作品的品格統一到對目標人群進行心靈安慰及教化這一主旨上來。任何設計都不能以犧牲這一原則為代價來獲得諂媚于多樣性的途徑。如果舍本逐末，脫離其慰藉功能宗旨抽象地談論多樣性，那么結果只能使設計作品得不到共鳴，實現不了其社會價值，而僅僅成為設計者孤芳自賞的個性表現品。
綜上所述，藝術設計在現代社會中應該找到合理解決科技發展與文化心理之間矛盾的方法，實現自己多種價值結構，服務社會。然而，目前藝術設計的慰藉功能還未能得以充分體現，這不能不說是藝術設計要發展所面臨的困境之一。因為，為了實現慰藉功能就必須先了解社會問題，研究造型心理、色彩心理、人體工學等等各類復雜學科。只有從這些方面入手才有可能在一般意義上體現藝術設計對目標市場的撫慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的實質的話，還應該研究歷史、哲學、民族民俗學等等。這些學科從某種意義上更能讓人們在作品中得到共鳴，但這不是一蹴而就的簡單性研究活動，而是幾代人共同努力，不斷摸索的長期過程。所以，藝術設計的慰藉功能所牽涉的問題是很廣泛的，它不是單靠一兩句話就能完全解釋清楚的。但是有一條原則是可以肯定的，那就是藝術設計的慰藉功能應該注重“以人為本”，而此處說的“人”并非指單個的人，而是整個人類群體。只有堅持這一理念，藝術設計在現代社會發展中就能起到調解人與自然，人與社會的作用，在社會實踐中創造更大的價值，從真正意義上體現“天人合一”的思想。
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⑸金元浦,王軍,邢建昌.美學與藝術鑒賞[M],520頁.首都師范大學出版社,1999.
⑹凌繼堯,徐恒醇.藝術設計學[M],35頁.上海人民出版社,2001.
⑺〔美〕約翰•拉塞爾.現代藝術的意義[M],400頁.江蘇美術出版社,1996.
⑻李澤厚.美學四講[M],46頁.天津社會科學院出版社,2001.
⑼李澤厚.美學四講[M],20頁.天津社會科學院出版社,2001.
TheDevelopmentoftheModernSocietyandtheSolacefulFunctioninDesignArt
HANChao
(ArtDept.,SuzhouUniv.,Suzhou232001,China)
1997年初，當史蒂夫·喬布斯（SteveJobs）重返他于1976年聯合創辦的蘋果電腦（AppleComputer），這家硅谷的傳奇公司正在經歷磨難。
自從1985年喬布斯被董事會解職，美國電腦產業就進入了高速發展期，康柏和戴爾都在此期間脫穎而出。而作為個人電腦的始祖，蘋果卻步履蹣跚，十年內它換過3任CEO，年銷售額卻從110億美元縮水至70億美元。1996年和1997年上半年，蘋果共虧損16億美元，以至于原本有意收購它的SUN公司選擇了放棄。戴爾電腦的邁克爾·戴爾則揶揄說：“如果我在蘋果，我會關掉這家公司，把錢還給股東。”
2004年初，當喬布斯驅車穿越紐約麥迪遜大道，幾乎在每一個路口，他都能看到行色各異的人擺弄著蘋果出品的數碼音樂播放器iPod.而到了2005年，一位不愿透露姓名的微軟高層告訴Wired雜志，微軟總部內80%的員工都在用iPod.為此，與喬布斯亦敵亦友的比爾·蓋茨不得不出面表態，稱自己并非iPod用戶。
但即使蓋茨也不得不承認，“iPod是個了不起的成功。”過去一年間，蘋果令同行震驚地售出了826萬臺iPod，將其在全球數碼音樂播放器市場的份額由1/3提升到2/3，而其網絡音樂銷售平臺iTunes則在自己的領域占有62%的市場。這兩大成功讓蘋果跳出PC產業的拘束，成為數字娛樂業新寵。同期，蘋果的股價翻了3倍，在2005年2月拆股前，一路飆升至80美元的價位之上。而當年幾乎準備收購它的SUN的股價已經在5元之下徘徊了一年有余。
因為此種神奇表現，長期以來不停詢問“蘋果下一步該怎么走？”的分析師們表現出了前所未有的樂觀，他們預計2005年蘋果的收入將達到130億美元——較2004年收入增長33%，這并不像一家成立已有28年的公司應有的增長率。
僅用7年時間，喬布斯就贏回了尊敬。
你可將此視為過去10年間最富成效的公司再造，不過，與郭士納或艾科卡的故事大不相同，喬布斯從未試圖扮演戰略家或管理大師。他所做的是，恢復蘋果的創新能力。
注意，在這里，“創新能力”有著兩重含義：首先，如同人們通常的理解，創新意味著研發出開創時代性的產品，比如iMac與iPod.更為適用于此處的是，超越產品設計的局限，喬布斯將創新充斥在蘋果再造的各個環節之中：從扭轉公司頹勢，到開辟進入新業務，到產品營銷乃至價格戰……
當惠普、索尼們每年開發出數十款甚至更多產品并保持高速更新換代時，因為喬布斯對每個項目都要深度介入的風格，蘋果每年只能開發出1、2款產品。但幾乎每款都在市場內引發了轟動。過去5年中，在工業設計領域的奧斯卡獎美國工業設計協會（IndustrialDesignersSocietyofAmerica）的年度評選上，蘋果獲得了比任何企業更多的獎項。
或許應該首先解答這樣一個疑問：在一個每家公司都倡導創新文化的時代，為何蘋果取得了最耀眼的成功？
在蘋果位于硅谷庫比提諾的總部，你甚至見不到任何鼓勵創新一類的宣傳標語，喬布斯稱，這是因為蘋果的創新理念相當簡單：“將每種科技發揮到極至，既能讓人們吃驚、興奮，又知道如何使用它。”
“蘋果永遠在問：”這將給用戶提供何種程度的便利？這將對用戶有多重要？‘而Pixar（這是喬布斯擁有的另一家創意工業的奇跡）也是如此，雖然好萊塢的每個人都在說好的動畫電影的核心是情節，但當事情進展的差不多了，突然發現故事并不夠好，很少有人愿意停止生產，投入更多資金改好故事。軟件業內也經常發生類似的事情，所有人都在說’用戶至上‘，但很少有企業真的做到這點。“喬布斯說。
重振
早在上個世紀1970、80年代，喬布斯就已證明了他是世界上最富前瞻性的企業家：1976年聯合創辦蘋果電腦時，他即相信電腦將變成大眾消費品。而1984年推出其力作麥金塔電腦（Macintosh）時，又是他率先將圖形操作界面和鼠標介紹給世界。
不過，因麥金塔推向市場初期業績平平，1985年夏天，30歲的喬布斯被趕出了蘋果，不久后他開始二度創業，公司名字就叫Next（“下一個”）。
如果說有什么是喬布斯在被董事會奪權時學到的，那并非是他應該開放產業標準，或是應將產品價格降到大眾能夠接受的程度，反而是：無論何時，公司都必須確立產品導向的文化。
日后回顧時，他如此評論蘋果公司的沒落：“蘋果曾在圖形界面上占據壟斷地位10年，這一壟斷是如何失去的？最初，許多優秀的產品型人才開發出許多優秀的產品，于是公司取得了壟斷，但當你在這一領域成為領先者，怎么做到更好？這時另一群人——銷售員們——開始主導了演出。壟斷由此被慢慢瓦解，最好的研發者們因為意見無法被傾聽，紛紛離開，公司也就進入了困難階段。”
1997年，蘋果收購了Next，并由此實現了喬布斯的回歸。在重新擔任CEO的第一年，他沒有急于證明自己，而是大規模縮減了產品線，直接導致了公司收入縮水15%至59億美元，僅比1995年時的銷售額的一半稍多。他的另一舉措同樣在當時難以被理解，他找到了自己的夙敵比爾。蓋茨，售予微軟1.5億美元蘋果股票，從對方那里要到了Office和IE的蘋果電腦版權。
今天看來，其用意相當明確：將資本市場的預期降到最低，獲取更多的時間和資源完成蘋果的重建。
真正的舉措是喬布斯在幕后準備的iMac.1997年9月，受到好友甲骨文公司CEO拉里·埃里森的啟發，喬布斯決定重磅推出一款網絡計算機（NC）：它沒有存儲器，能夠直接接通到網絡之上，且價格只有PC的一半。
但當他看到甲骨文、SUN和IBM在推廣NC時成績糟糕，他果斷改變了思路，要求設計師做出一臺流線造型、顯示器與主機合為一體的電腦。
這就是1998年6月上市的iMac，這款擁有半透明的、果凍般圓潤的藍色機身的電腦重新定義了個人電腦的外貌，并迅速成為一種時尚象征。推出前，僅靠平面與電視宣傳，就有15萬人預定了iMac，而在之后3年內，它一共售出了500萬臺。
一個秘密是：這款利潤率達到23%的產品，在其誘人的外殼之內，所有配置都與此前一代麥金塔電腦幾乎一樣！
這是一次工業設計的勝利，但同時也體現了喬布斯的無奈：由于長期流失了大批優秀員工，蘋果的技術能力已經難以迅速推出他一向強調的“insanelygreat”（酷斃了）的產品，更可怕的是，“這家公司已經忘記了它自己是誰。”
一方面著手大規模吸納技術天才——標準是“那些會每天挑戰彼此，而讓產品最佳化的人才”——即使蘋果的收入一度從2000年的80億美元跌至2002年的57億美元，蘋果的研發經費仍從3.8億美元提高至4.46億美元。
另一方面，喬布斯參與創意了“ThinkDifferent”（另類思考）的廣告語，他希望這個斥資上億美元宣傳的廣告不僅讓消費者重新認識蘋果，更重要的是，喚醒公司內員工的工作激情。
從1998年到2000年，3年內，蘋果僅程序人員就招募了近1000名。喬布斯知道他的反擊時刻即將到來：雖然過去20年間硬件更多主導著IT業的走向，但隨著網絡的騰飛和電腦與數字家電相互融合趨勢的日益明晰，軟件能力將決定產品的價值。蘋果電腦如果試圖重振地位，首先必須再度推出領先的操作系統與應用軟件。
在喬布斯回到蘋果之前，這家公司曾經享有盛名的操作系統MacOSX已經蒙污：系統穩定性極差，這還導致了在此系統上開發的第三方軟件日漸減少。在喬布斯的催動下，歷時3年，蘋果終于推出了最新版本MacOSX，它的水準被媒體比喻為“保時捷和艾布拉姆斯坦克的合體”：既功能強大、運行穩定，又精巧、細致。
MacOSX的出現，不僅為蘋果電腦提供了恢復操作系統失地的基礎（雖然至今仍未實現），更為直接的效果是，它是一個極好的開發平臺，在它之上，蘋果的程序員們可以開發出更優秀的應用軟件，比如日后獲得在線音樂銷售市場70%份額的iTunes.依靠軟件夯實蘋果的競爭基礎的同時，喬布斯不停的提出新理念，試圖依靠新產品鞏固蘋果重新啟動后積累起的動能。
這并不是一個好萊塢電影一般賞心悅目的過程。據熟悉喬布斯的人士稱，幾乎每當蘋果的重要產品即將宣告完成時，喬布斯都會退回最本源的思考，并要求將產品推倒重來。以至于有人認為這是一種病態的品質，完美主義控制狂的標志。
當第二代iMac的模型被送到喬布斯的手中，它看起來很像縮水后的第一代，“沒有什么不好，其實也挺好”，但喬布斯討厭這種感覺。
在說“OK”之前，當天喬布斯早早回了家，并找來了蘋果的ID實驗室負責人喬納森·艾韋（JonathanIve）——即使你不熟悉這個名字，也一定知道他設計出的產品：第一代iMac、iPod、鈦合金外殼的PowerBook和冰塊狀的Cube——兩個人在喬布斯太太的植物園里走來走去，喬布斯逐漸將自己的理想清晰化：“每件東西都必須有它存在的理由。如果你可能需要從它后面看，為什么必須要一個純平顯示器？為什么必須在顯示器放一個主機？”置身花園內，喬布斯建議，“它應該像朵向日葵。”
他用一天時間勾勒出了新產品的概念，但工程師們種出這朵“向日葵”用了2年的時間。
用戶體驗
2001年，在整個PC產業都努力向戴爾電腦學習網絡直銷，從而實現成本削減時，喬布斯選擇了逆行。他開始在全美國開設眩目的零售店，并將它一路推廣到日本和中國。
很大程度上，它們不應被稱為商店，雖然這里也銷售產品，但更多時候它為消費者提供了最直接的產品體驗——電腦可以直接被顧客擺弄，而銷售員們被“擋”在柜臺之后，只負責回答問題——為將此功能最大化，喬布斯特意聘請了流行時裝品牌Gap的經理進行選址工作。至今蘋果已經開辦了101家零售店，僅2003年一年，蘋果在其專賣店的投入就有7700萬美元。可直到2003年第三季度，商店們才實現整體盈利。
喬布斯此舉何意？這并非因為他急于改變蘋果的銷售，而是他強烈意識到，未來的IT產業將不以科技先進與否為最直接的評判，新的標準是它能否改進用戶體驗。
但更為實際的問題是：由于產品價格昂貴，在戴爾猛烈的價格戰攻勢下，蘋果電腦的市場占有率一路從9.4%下降到2%以下，而蘋果電腦原本擁有優勢的校園市場的份額，也從1998年的21.5%萎縮到10%左右。2000年，網絡泡沫破碎后導致了IT業大蕭條，蘋果的銷售業績隨之一落千丈，2001年初，蘋果在喬布斯1998年實現扭虧后再次出現凈虧損。
喬布斯需要一個新的突破口，搶占增量市場而不是在存量市場與戴爾肉搏。
一度，迫于資本市場的壓力，他也曾考慮是否進入PDA市場，但很快這一想法就被打消：“90%的人使用掌上設備是為了從外部獲得信息，而不是用它存儲自己的信息——手機也能做這個”。即是說，制造PDA就必須在未來進入手機市場，但喬布斯認為這并非蘋果所擅長的。看看奔邁（Palm）的衰落與智能手機的崛起，就知道這是個明智之舉。
命運再次對喬布斯施予援手：網絡音樂的崛起讓鮑伯。迪倫與甲殼蟲的歌迷喬布斯順理成章地進入數字娛樂業。
1990年代末期，高科技泡沫破碎之前，蘋果也試探性地進入數字娛樂產業，并把方向定為將其麥金塔電腦變為“信息生活”的中心，希望根據此組建一個應用軟件部門，推出iMovie等信息視頻產品。
但當喬布斯認為會有很多人愿意使用電腦剪輯家庭錄相時，免費音樂共享軟件Napster才是全世界網民的焦點。“我覺得自己像個傻瓜，”喬布斯回憶說。
好在他很快確定，應該在音樂領域有所作為。2001年，蘋果推出了音樂軟件iTunes，當時蘋果推出的口號是：“扒歌、混制、燒盤”（Rip.Mix.Burn.）。由于蘋果沒有自己的音樂部門，所以這一切都建立在盜版的前提下，甚至為此得罪了不少業界巨頭。
在iTunes推出后，喬布斯問自己：雖然在電腦上存儲及播放音樂很好，但如果能用一個類似隨身聽的便攜式存儲器播放音樂，豈非更好？
但在當時，這還是一個非常狹小的市場：2001年，全美僅售出72.4萬臺數碼音樂播放器，似乎并不值得進入。但直覺告訴喬布斯，需求是存在的，只是以往的產品普遍太差，不是只能存幾首歌的低效玩具，就是難于操作的磚頭般大的怪物。
2001年初，喬布斯讓工程師著手捕捉這一潮流，這不僅需要更改iTunes，還需要為硬件設計一個小型操作系統，并開發出像iTunes一樣適于消費者存儲、檢索音樂的操作界面。不僅如此，這款全心的播放器還必須能與電腦高速互動，擁有便于使用的界面和華麗的外觀。
工程師托尼·法戴爾（TonyFadell）被任命為硬件小組的組長，他的任務是在圣誕節前，生產一款轟動性產品，并被授權可以調用包括喬布斯在內的任何蘋果員工。全球營銷副總裁菲爾·希勒（PhilSchiller）率先提出應該用轉盤操作，由此加快菜單操作。而設計天才艾韋則負責外觀設計：“從一開始我們就想要一個看起來無比自然、無比合理又無比簡單的產品，讓你根本不覺得它是設計出來的”。于是有了后來的風格極簡、純白的iPod，在充斥著各種顏色的數字家電市場它完全與眾不同：“它是無色的，但是一種大膽到令人震驚的無色。”
僅用了9個月時間，iPod即告完成。這是一段令所有參與者難忘的煉獄之旅。iTunes和iPod的首席軟件設計師杰夫。羅賓（JeffRobbin）回憶說：“我還記得與喬布斯還有其他人每天從晚上9點工作到夜里1點，只為第一臺iPod的用戶界面進行討論。每天都為界面如何更簡便一些進行測試并出錯。當有一天我們看著彼此，說：”哦，我們為什么還想把它做成別的樣子呢‘，我們知道我們到了終點。“
2001年10月iPod時，399元的價格讓評論界難以看好其前景，甚至有批評人士玩笑說iPod四個字母代表“idiotspriceourdevices”（給我們的產品定的價）。
2002年，數字音樂播放器市場開始爆發，一年內售出160萬臺相關產品，較前一年超過100%的高增長。不過iPod的銷量卻始終平平，推出第一年，它只售出10萬臺。
再一次，喬布斯展現了自己魔術師般的才能，他用兩個手術改變了iPod的命運。小手術是，一改以往蘋果產品與windows不兼容的特性，讓PC用戶也可以直接使用iPod.大手術是，將iTunes從一個單機版音樂軟件變為一個網絡音樂銷售平臺。
在iTunes之前，已經有了兩個正版音樂銷售網站：Universal與SONY建立的合資公司Pressplay，以及美國在線時代華納、貝塔斯曼、EMI和靠realplay發家的RealNetworks聯手打造的MusicNet.但這兩家在線音樂商店開辦一年多后的用戶總數僅為22萬。
其失利原因，并非是消費者不愿意在網絡上購買正版音樂，而是因為害怕CD銷售的利潤受損，他們在網絡上并不銷售歌曲的永久使用權，而是“出租”：你向網站交月租費，然后只能在固定的電腦上下載音樂，當你停止付費，音樂則自動“蒸發”。這樣或許的確保護了CD的銷售，但有多少人會為那些不能復制不能移動并隨時可能消失的音樂付上每個月10美元呢？
“從來沒人去問他的用戶：你愿意為你已經買下來的歌曲每月付錢嗎？”喬布斯說：人們想擁有音樂，而不是靠租。“瞧著幾大唱片公司和技術公司互相恐嚇要將對方送上法庭是件痛苦的事，所以我們想與其干坐在這里看雙方互相扔石頭，還是來做點實際的吧。”
2003年4月28日，新一代iTunes。推出之初，iTunes已經從世界五大唱片公司拿到了100萬首歌曲的合同。雖然每次以99美分銷售一首歌，它要向唱片公司上繳65美分，但它畢竟是第一家，也是唯一一家聯合了全球五大唱片公司的在線音樂商店。
據蘋果的一位副總回憶，公司最初的目標是在前六個月內賣出100萬首歌，但達到這一預期只用了6天。而在2005年1月的財報中蘋果稱，至今它已經售出2.5億首正版歌曲。
與PC的兼容以及iTunes的拉動，讓iPod先抑后揚：它在隨后兩年內銷量超過1000萬臺，“21世紀的隨身聽”之名終于確立起來。雖然距離隨身聽的全球2億銷售量距離尚遠，但它做到了隨身聽所不曾做到的：超越電子產品的范疇，iPod是一種符號、一個寵物以及身份表征。
影星威爾。史密斯四處向外界宣講他是如何醉心于這個“世紀級玩具”，而以風尚著稱的女星格溫尼斯·帕特洛不僅對時尚雜志傾訴自己的iPod情結，更將自己的兒子起名叫“蘋果”。甚至不乏有人給自己的iPod起一個名字以示親密。
“軟件是一種用戶體驗。就像iPod和iTunes證明的，它不僅是電腦，同樣也是消費電子的驅動力。”喬布斯認為，歸根結底，iPod的成功仍是過去幾年間公司在創新能力上突破所致，而這也為蘋果指出一條方向：消費電子產品越來越像一個“裝有某種軟件的盒子”，而傳統消費電子廠商們在軟件領域并無優勢。
當然，僅有方向是不夠的，就像當初沒有貿然進入PDA領域一樣，在外界普遍認為蘋果的下一步將是進軍便攜視頻播放器時，喬布斯相當冷靜。
“人們會把自己最喜歡的歌聽上1000遍，但沒有人會把自己最喜歡的電影看上1000遍。”作為Pixar的擁有者，喬布斯認為電影和音樂的游戲規則完全不同：“普通消費者對音質要求不高，但對畫質要求很高，而從網絡上下載DVD畫質的電影所用時間遠多于下載音樂的時間。”
價格戰
iPod的毛利率為驚人的22%，但這也被認為是一個難以長期維持的數字。蘋果如何保持自己的統治地位？近半年來，關于iPod即將降價的聲音日隆。
事實上，蘋果并非沒有過降價舉措：2003年底推出的iPodmini就是一次成功降價的行動——但蘋果的獨特才能是，它總能讓消費者意識不到這是在降價。擁有5款顏色、存儲量為4G的iPodmini價格為249美元，比此前的10G的iPod價格降低了150美元，這可謂是一記絕殺——購買原版iPod者不會覺得利益受損，更多拮據的蘋果愛好者則得到了購買iPod的機會。
但下一次降價空間何在？
喬布斯誠然可以直接將iPod和iPodmini系列產品價格分別調低一個檔次——每檔約為50美元。但這樣的調整過于生硬，會讓iPod的高貴形象受損。
于是，他再度富有創造性的，用一款新產品打開降價之門：以往，無論iPod還是iPodmini都是以硬盤為存儲器，這必然使成本較高，如果推出一款容量較小、但性價比仍維持在蘋果水準的閃存播放器，這個問題則迎刃而解。
在一年前推出iPodmini時，喬布斯還諷刺閃存類播放器是“蹩腳的小伎倆”，很少被使用，且通常“死在抽屜里”。而在2005年初的MacWorld上，他推出了蘋果版本的閃存播放器：iPodshuffle.這款只有一包口香糖大小，像以往任何一款iPod一樣精致性感的產品有512兆和1G兩種規格，價格僅為99美元和149美元。
加入價格戰誠然是蘋果的一種考慮，但你也可以將此視為蘋果在為某一批樂迷量身打造iPod.真正的樂迷會希望將自己的全部音樂收藏放在MP3播放器里，隨時隨地找出最想聽的播放。但更多人情愿電腦隨意播放。針對上千名iPod使用者的調查表明，隨意播放功能（shuffle）深受iPod使用者喜歡：“隨意播放讓你不知道什么將出現，但你知道那是你喜歡的，于是人們經常說：”這就像我的iPod理解我‘。“
因此，用來找歌的顯示屏并非必須，甚至功能鍵也可以被簡化為只有六個——播放、暫停、下一首、上一首、聲音提高、聲音減小。
當iPodshuffle推出后一個月后，蘋果又突然宣布了iPod系列的進一步降價舉措：4G的iPodmini降到199元，同時將其頗受批評的電池使用時間提高了一倍，達到18小時。公司同時在原來的249元價位上推出了一款6G的iPod，而其最貴的60G的iPodphoto則從599元降至449元。
關于這一降價行動的目的，在iPodshuffle的成績單之前還很難完全看清——或許這意味著iPodshuffle系列并未取得立即成功。不過，199美元這個喬布斯眼中的“魔術價位”很可能產生極佳效果。
無論如何，iPod的火爆都給了資本市場一個希望：借助iPod產生的光暈效應，蘋果能在PC市場上發起反攻。
2004年3月底，蘋果電腦歷史上頭一次掉出IDC的全球十大電腦廠商排行榜，它在全球市場的份額從2003年初的1.8%進一步下降到1.7%.雖然其產品水準保持在高位，但其高價位也讓它始終難以打破僵局。比如2000年7月推出的冰塊一樣晶瑩剔透的Cube對于蘋果而言就是一場災難，雖然它精美的如同一件藝術品，但很少有人愿意用1799美元購買一臺主機。
但電腦天才喬布斯顯然沒有到放棄之時——當他意識到品質很可能無法比價格更容易的撬動消費者，應對之策隨之出臺。
iPodshuffle同時，蘋果也推出了Macmini.喬布斯更喜歡稱它為BYODKM——“bringyourowndisplay，keyboardandmouse”（帶上你自己的顯示器、鍵盤和鼠標）。定價800美元的Macmini只是一臺主機，但它兼容各種顯示器、鍵盤等外設，傳統PC用戶可以用一個相對低廉的成本轉投蘋果門下。
關鍵詞：藝術教育；多元文化；發展趨勢
我國作為一個文化發展大國，在國際交流不斷深入的今天，不可避免地會受到多元文化的影響，尤其是藝術教育，中、西方文化的不斷碰撞、交融，出現了多種新興的藝術形式和載體，只有充分利用多元文化，才能促進我國藝術教育的不斷發展。
一、多元文化發展對當代藝術教育的影響
在我國，多元文化互相包容、共同發展已成為文化發展的重要特征，并對當代藝術教育產生了深遠影響，這既是一種機遇也是一種挑戰。具體而言，這些影響主要體現在以下幾方面。首先，多元文化對傳統藝術教育模式造成了嚴重沖擊。隨著多元文化的不斷交融、碰撞，傳統的教育思想和模式隨著時代的發展而不斷改變，出現了新型的教學方法，也新增了符合時代要求的教學內容，這在一定程度上推動了藝術教育的發展，并且使順應時展、不斷創新教學內容和方法成為當代藝術教育發展的重要原則。其次，多元文化背景下，藝術教育的審美特征越來越突出。審美是進行藝術教育的本質目標，藝術教育可以為學生帶來審美感受與體驗。在多元文化發展的背景下，藝術教育審美特征變得越發突出，學生可通過分析藝術作品蘊含的文化歷史，了解文化作品產生的社會背景、民族概況、地理環境，從而不斷陶冶情操，提升自身的文化素養，最終實現全面發展。最后，多元文化背景下，藝術和其他學科不斷交叉融合，實現了一體化發展。藝術教育中，會涉及許多歷史、自然及地理方面的知識，學生可從不同角度去考察藝術作品的價值，藝術作品的本質特征得到了進一步還原。學生在接受藝術熏陶時，還能積累其他學科的知識，實現知識的一體化發展。
二、當代藝術教育多元發展的現狀
藝術教育作為我國教育體系中的重要組成部分，致力于為我國培養具有多方面才能的藝術人才。但在多元文化發展的今天，當代藝術教育發展的現狀卻不容樂觀，主要表現為文化教育觀念落后、兩極分化現象嚴重。當前，我國的藝術教育工作正處于發展階段，同許多西方發達國家相比還存在一定差距，而這種差距最主要的表現為文化觀念方面的差距，并且與現下多元文化的發展存在一定悖逆。我國現下的藝術教育還處于“一元化”狀態：在教學中會發現有一些教育學者將歐洲古典藝術當作現代藝術的文化形式，過分地推崇國外的藝術文化，忽視了本土文化；還有部分教育學者故步自封，只注重傳統文化，漠視世界文化，文化視野狹窄。這兩種現象是“一元化”概念的具體表現，對我國藝術教育的發展產生了許多不利影響。為此，2014年的國際藝術教育學會特別提出，要增進世界文化交流，將我國的藝術教育轉向全球，從而加快藝術教育多元文化發展。相信此舉一定能促使藝術教育的多元化發展，將我國藝術教育改革提上日程。
三、當代藝術教育多元發展的措施
（一）注重生本理念，感知多元文化情懷
多元文化的共同發展對當代藝術教育具有重要的指導意義。最新推行的《藝術課程標準》明確地將理解多元文化概念作為重要的教育要求，并且提出教學過程要注重學生對多元藝術文化精髓的學習、了解多元文化的價值，從而為發展我國文化藝術事業努力奮斗，這是對我國藝術教育工作者提出的最新教學任務。要完成這一任務，就必須確立以人為本的教育觀念，即把學生當作藝術教育的核心，所有的教學活動都圍繞學生展開，這有助于激發學生藝術學習的興趣，加深學生對藝術作品的理解。同時，還要注重培養學生吸納多元文化的意識，不斷為傳統注入新的活力，創新藝術形式，感知多元文化情懷。如《孽海波蘭》是京劇大師梅蘭芳對原昆曲的改造，在這個曲目中，梅蘭芳先生通過改變頭飾及妝容，為曲目注入了新的文化元素，使作品富有時代氣息，因而紅極一時，這是藝術大家對傳統文化的一種創新。在教學中，教師也可以此為例，讓學生大膽地對《孽海波蘭》進行改造，為其注入多元文化元素，在創新中提升學生的藝術涵養，從而感知多元文化情懷，促進藝術文化發展。
（二）認清本土文化，確立正確藝術價值觀
在多元文化發展的背景下，注重外來文化的引入固然重要，但也不能忽視本土文化的發展。我國歷史悠久，文化源遠流長，在進行藝術教育時，讓學生認清本土文化十分必要，其能夠使學生更好地感知民族文化，擁有強烈的民族情懷。如帶領學生鑒賞國外油畫藝術品時，使其在感受西方油畫寫實或抽象主義帶來的美好意境的基礎上，明白中國傳統的筆墨山水畫也有營造獨特意境的方式，通過對比兩者之間的差異，讓學生感知西方繪畫藝術的寫實與中方繪畫藝術的寫意，讓學生全面地認識繪畫藝術，以促使學生樹立正確的藝術價值觀。顯然，以往的教學忽視了對本土文化的認同，使許多學生過分地推崇西方文化，不利于全面提升學生的藝術素養，因此，在多元文化不斷發展的今天，藝術教育教師應首先對多元文化有更充分、更全面的認識，從而有針對性地開展教學，以幫助學生正確認識本土文化和其他多元文化，樹立正確的藝術價值觀。
（三）注重文化創新，培養學生的多元發展理念
創新是民族發展的動力，是民族進步的靈魂。在多元文化發展的背景下，學生對于藝術的追求越發濃烈，因此，藝術教學除了要注重全面提升學生的藝術素養，還要培養學生的文化創新意識。著名藝術家阿恩海姆曾經說過：“藝術形象誕生需要一定的想象力與創造性。”因此，為了更好地推動我國當代藝術教育的發展，使其符合時展要求，跟上時代前進的腳步，教師的教學必須注重文化創新，充分調動學生學習的積極性，培養學生多元發展的理念，并使學生多方位地施展自己的才能，充分發揮自己的潛力，不故步自封，不因循守舊，把創新應用到實踐中。教師在對學生進行藝術教育時，可從一些中外藝術大師通過多元文化融合取得藝術突破的感人事跡出發，引導學生肩負起文化創新的使命，幫助學生形成多元的文化發展理念，不斷創新藝術形式，從而推動我國藝術教育的發展。
（四）開拓文化思維，擴展學生藝術視野
在多元文化發展的背景下，教師進行藝術教育時應改變照本宣科式的教學方式，在教學過程中為學生創設更多藝術活動，不斷拓展學生的視野，加深學生對藝術內涵的理解。首先，要注重新型媒介的運用，如利用網絡或媒體，并且在教學過程中注重藝術前沿知識的傳播，賦予當代藝術教育更多活力與生機，為學生營造更加開放的教學氛圍。通過引進新型媒介，對學生進行直觀的藝術教育，拓寬學生感知藝術的視野，加深學生對藝術教育的全新認識。其次，在藝術教學過程中，教師可為學生創設一些與藝術現象有關的藝術活動，如在上課前，為學生預留一定的時間，讓學生談論當下熱點的藝術問題，激發學生的學習興趣。同時，教師也可以為學生布置一些多元的教學任務，讓學生對舊的藝術形式進行創新，賦予藝術作品新的藝術形象，這些開拓學生文化思維的教學形式，有助于拓寬學生的藝術視野，從而讓學生走在藝術教育的最前沿，促進藝術文化的創新發展。
四、結語
多元文化發展的背景下，我國當代藝術教育要緊隨時代形勢，注重不同文化的交融和應用，抓住多元文化發展帶來的機遇，不斷豐富藝術教育形式，推進藝術教育改革，從而提升學生的藝術文化素養和社會競爭力，促進學生全面發展，并推動我國藝術教育事業的發展。
參考文獻
［1］韓家炳.多元文化、文化多元主義、多元文化主義辨析——以美國為例［J］.史林，2006，（5）：185-188.
【關鍵詞】藝術；設計；發展；未來
中圖分類號：J524 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)02-0134-02
一、藝術的發展
在中國改革開放之后的歲月里，我們的生產技術不斷提高，生活水平不斷完善，物質生活的需求已經無法滿足人們日益增長的需要，將更加多的注意力加在精神文明的富足之上。在這種歷史條件的催促下，我國的藝術設計漸漸步入了一個改革開放的新紀元，有了質的飛躍。主要體現在藝術設計思想的解放、藝術設計理論的豐富、藝術設計理論領域的擴大、藝術設計的創新精神不斷樹立上。這一切的活躍表現使得我國藝術設計空前繁榮，學科的規模和規格不斷提高，學生人數不斷突破歷史新高，藝術生的水平也在不斷的上升，為我國的設計事業發展輸入了新鮮的血液[1]。同西方相比，我國的藝術設計發展歷史非常短暫，二者存在較大差異，使得西方的藝術設計很難融入到中國，而中國的藝術設計理論也很難得到西方藝術設計中的地位。因此，我國可以發展的潛力非常的大，藝術設計的道路還有很長的路要走，等著我們去探尋。總結藝術設計的過程、理論特征及其觀念的認識，完善我國藝術設計體系特征，為理論研究和應用領域提供新的道路和方向正是我們正在走的路。
二、新的趨勢
“新的設計理想的實現首先在于對現實的反思，只有反思才能痛定思痛，調整尋求的目標”[2]隨著我國的改革開放大顯成績,技術與科技的創新發展使得藝術設計走進普通人的生活中，所有的事物方方面面都已經和藝術設計融為一體，藝術設計在我們現實生活中隨處可見比比皆是。藝術設計是為了滿足人們日益增長的無知的需求，為了一目的時刻的服務人民大眾。人民的物質生活變得越來越豐富、舒適和便利了，但量的豐富不代表制得豐富[3]，技術是不斷的提高。可是人們一味的尋求技術的提高，而忽視了藝術，藝術的本質是人性而不是技術。個性能被這樣慢慢的埋沒，我們要保證我們的藝術內涵不斷的發展和傳承。藝術是我們永遠執著的追求，尋求藝術精神在現在設計上的體現是我們的目標。通過藝術設計在中國二十多年的發展，我國的設計出現了很多急功近利的平庸之作，對于西方藝術語言的復制和模仿不斷的出現，導致這種“重復”對我國的設計發展毫無意義。多數人打著“全球化”的口號對西方設計進行模仿，把自身擁有的民族性和地方性的優勢拋開腦后，生硬的設計一些國際化的東西。藝術需要站在自己民族性和地方性的特征上出發，發掘自身的特點與眾不同之處，立于特別之處尋找個性。在全球化的大流之下占有一席之地，取決于設計者們創造源泉在自身的時代和文化大背景之下接受和轉化設計源泉的能力。全球化為設計師提供了一個很大的平臺交流資源信息，在結合世界文化同時融入自身民族性和地方性的個性因素，形成獨特的設計體系，這就是對的發展。21世紀的主流是綠色設計。綠色設計是當今世界的一大主題。全球出現的大規模污染影響已經讓人類心存膽怯，對于綠色問題越來越重視。這是人與自然和社會結合的一個設計問題，讓這些因素和諧結合在一起，讓人考慮綠色環保的問題同時貫徹綠色體系，在生產、包裝、材料和設計上都考慮到綠色環保。給人們帶來一種新的生活體驗，因為在一起生產發展的同時消耗和破壞了很多賴以身存的資源，要為設計的責任和作用考慮。擺脫掉無限制的消耗，走綠色設計體系。這不只是一種技術層面上的考慮，而是從設計的根源人的角度，不局限在設計形象和功能上，給人帶來一種精神上的體驗和改變，改變人們之前錯誤的消費觀念。以綠色保護環境為目標，傳遞正能量。改革開放以來的成功，給人們的生活帶來的變化有目共睹。新時代的需要就是走中國特色的社會主義道路，為了貫徹這一歷史革命使命，更加不能忘記我們的民族精神。把我們的民族精神和本土的文化精神融入到藝術設計當中去，以獨特的民族面貌出現在世界的舞臺上，把中國設計和中國制造的東西變成一種特色，一直是我們的理想。只有民族的，才是世界的。在國際競爭中磨滅掉自己的特征是不明智的，是短見的。從文化上看特色和個性是屹立于世界之林的重點，失去了自己的文化重心和文化特色會存在很大問題。我們需要一個全球化的視角，還需要一個理性的思維和胸懷，把自身的個性較好審視，將本土和世界的東西相互結合，將達到新的提高和轉變。
三、我國藝術設計的現狀和弊端
我國的藝術設計在時代的大背景之下在尋找自己的道路。這條道路需要我們去摸索，我們之前從未有經歷過這樣的時期。在堅持民族性、地方性和個性的同時遵循全球化的大時展趨勢，把獨特的文化內涵資源和全球化共享資源結合，形成一個獨立的設計體系。與此同時計算機對于藝術設計的影響越來越明顯。藝術設計的發展于計算機的技術息息相關，藝術設計必須吸收其他科學技術的最新成果發展自己，從而更好的達到服務人民大眾的宗旨。數字圖像技術為自身的發展帶來了空前的發展和設計技術上的革新，引發了設計思維和設計理念的改變，靈活運用電腦技術才能為藝術設計帶來顯著的設計效果，才能完成賦予藝術設計的使命。電腦對于藝術設計的工具有非常的快捷和便利，給設計者的資源越來越豐富，使設計者們減少很多不必要的制作的時間，大大提高了工作的效率。同時電腦效果帶來了現實生活中不可能存在的科學效果，為藝術設計的創新思路提供了非常卓越的好處，這一場對于藝術設計的革命，技術與藝術的輝煌合作成果。但是就當下來說，在我們對于科學技術帶來便利竊喜的時候，弊端也漸漸的顯現出來了。由于電腦給于藝術設計帶來的便利使越來越多的人追求廣泛性和群眾性，大多人認為掌握了電腦技術就可以完成藝術設計了的錯誤觀點。技術只是輔助設計者作圖的工具。有些人過于看重利益的效果，而追求商業上的效果，藝術設計變得越來越生硬、缺乏美感或者是單調面目雷同，這就是缺乏藝術修養和藝術語言的結果。因此，我們應該做的就是運用成熟的電腦技術幫助我們完成藝術設計，靈活運用藝術設計中應該擁有的視覺藝術美感和視覺藝術語言來傳達設計表達的東西。電腦只是一個手段和工具，視覺藝術語言才是我們應該遵循的藝術真諦而非電腦技術。不斷豐富自身的藝術修養的高度，從基本的手稿就開始不斷完善自己，不能從設計的開始就完全依賴電腦，筆桿才是我們設計的靈魂，我們永遠是藝術家而不是一個電腦操作者。現代藝術設計的內涵非常的豐富，我國的藝術設計道路才經歷了很多的時間考驗，全面總結中我國的藝術設計發展現狀和趨勢還需要大量的參考來繼續思考。我國的現代藝術設計還是一個年輕的產業。21世紀應該怎么走，在世界浪潮中走出中國風是我們年輕一代藝術設計者們的責任和使命。我們的時代需要我們攜手共進，跟進時代的步伐，順應社會需要的腳步，為中國藝術設計走向世界而共同努力[4]！
參考文獻：
[1]童宜潔.改革開放以來我國藝術設計的發展特征研究[D].武漢：武漢理工大學，2012.
[2]方李莉.新工藝文化論[M].北京：清華大學出版社，1995.58.
摘要：聲樂表演具有較強的藝術審美價值, 通過現代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內涵和藝術表達, 能夠更好的表現聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響, 分析聲樂表演藝術發展趨勢, 以明確現代音樂美學對聲樂表演的啟示。
關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;
一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導
對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。
(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響
釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。
總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示
(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸
從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持
聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。
三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展
(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合
隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術
在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。
(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性
時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。
充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性
在未來的聲樂表演藝術發展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創造性, 這種創造性也必須要充分的運用現代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結合對現代音樂美學理論的認識, 進行藝術創新等。
