發(fā)布時間：2023-12-15 11:40:18
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視創(chuàng)作的意義樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞:電視電影;個性化;創(chuàng)作
1996年電影頻道正式開播,1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經(jīng)驗啟動電視電影的拍攝,十年來電視電影已經(jīng)走進了中國的千家萬戶。人們已經(jīng)習(xí)慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓:“夫‘電視電影’者,顧名思義,就立意、創(chuàng)作、攝制、傳播乃至接受諸端而言,既有別于多集電視,亦另類于影院電影?！彪娪白非笠源笸顿Y制造視聽奇觀;電視劇以長篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術(shù)技術(shù)的進步,逐漸脫穎為一種具有獨立美學(xué)特征的新藝術(shù)樣式和重要的電影產(chǎn)業(yè)。在電視電影依靠電視媒介不斷擴展影視藝術(shù)空間和市場空間的同時,我們應(yīng)該注意到電視電影自身藝術(shù)創(chuàng)作的個性化發(fā)展,提高影片的思想性、藝術(shù)性、觀賞性,充分發(fā)揮其獨特的美學(xué)特征,更好的繁榮和發(fā)展電視電影事業(yè)。筆者將從以下幾方面去分析現(xiàn)階段電視電影的個性化創(chuàng)作。
一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來,為電視播出而制作的電視電影,以其貼近生活、貼近百姓,迅速反映生活,給觀眾帶來最鮮活的感動,形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點。截止至2008年底,電視電影產(chǎn)量達1108部。現(xiàn)實生活題材占81%,革命歷史題材占4.5%,古裝武俠等占12%,其他占2.5%。許多作品取得良好的收視成績:收視率超過2%的有三百三十多部次,其中現(xiàn)實題材一百五十多部次。
在電視機前,人們身處家庭環(huán)境卻有切實的自我意識和現(xiàn)實感,完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態(tài)。由此,我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況,來自大眾關(guān)注和思考的社會現(xiàn)象,包括相當(dāng)寬泛的世界范圍的現(xiàn)實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現(xiàn)實題材的電視電影,他希望從電視電影當(dāng)中找到對自己生活的一種寫照,找到對當(dāng)下情感的一種需求和體驗。
作為電視媒體,電視節(jié)目主要以真實性、及時性吸引觀眾;只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率,使得電視電影能夠更好的發(fā)展。它以小投資、短周期,精制作為生產(chǎn)方式,保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀(jì)實性作品的創(chuàng)作相對于電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現(xiàn)實題材和紀(jì)實性風(fēng)格取勝,記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活,側(cè)重對情感的細膩表現(xiàn)增強文藝類型的吸引力;改編真實案例,追求逼真、恐怖、紀(jì)實、刺激,兼有打斗場面。追求情節(jié)的曲折和驚險性,注重故事性、細節(jié)表現(xiàn)和敘事張力。通過不同領(lǐng)域現(xiàn)實題材電視電影的創(chuàng)作,這些作品涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個領(lǐng)域,敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重,與中國觀眾的審美實現(xiàn)了對接,獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價值
塑造有魅力、有價值、有生活的人物,反映各個領(lǐng)域人們的生活狀態(tài)、內(nèi)心世界,是電視電影發(fā)揮其獨特美學(xué)特質(zhì)和個性化創(chuàng)作的重要手段。以貼近現(xiàn)實、貼近生活的內(nèi)容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術(shù)價值,這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影在創(chuàng)作過程中要形成自己的風(fēng)格,努力提升對典型人物的塑造,使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節(jié)之中,作品中的人物應(yīng)當(dāng)每個人都是典型,但同時又是鮮明的唯一,讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時,更受他們經(jīng)歷的感動、對生活的感懷,對人格魅力的吸引,制作更多優(yōu)秀的電視電影作品呈現(xiàn)給電視機前的觀眾,以生動可感的人物和現(xiàn)實深刻體驗傳達出創(chuàng)作者對現(xiàn)實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現(xiàn)代工人氣質(zhì)以及新時期改革者常局長的遠見?！抖讲礻犻L》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象,有很強的職業(yè)素養(yǎng),也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力?！短旎[》中的新“草原姐妹”央金和她的同學(xué)根嘎、扎西,還有那影響著藏區(qū)人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現(xiàn)實題材,選擇小人物、普通人作為主人公,也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講,低成本既是一種限定,同時也提供了一種新的可能性,就是面對當(dāng)下中國的觀眾,滿足當(dāng)下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn),去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結(jié)合后產(chǎn)生了新的特質(zhì),即在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的,不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果,走超現(xiàn)實主義的路線,但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；摹ｎ}材貼近現(xiàn)實,而不是像電影那樣給人創(chuàng)造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻題材的影片之外,其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事,在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練,情節(jié)更具有吸引力,表現(xiàn)自己的獨特審美特質(zhì)。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格,展現(xiàn)并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構(gòu)思巧妙、影像完整大氣、對白精彩,利用不同敘事線索的鋪陳與推動,將那個風(fēng)雨欲來的特定歷史時刻完整準(zhǔn)確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節(jié)沖突,在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法增強電視電影的藝術(shù)魅力
電視電影所要表現(xiàn)的故事往往是貼近現(xiàn)實的。這要求我們在結(jié)構(gòu)影片時不能脫離實際的生活面貌,但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術(shù)性的挖掘,注重藝術(shù)上的錘煉,避免造成藝術(shù)上的缺失。充分發(fā)揮電視媒介的特點,利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法去增強電視電影的藝術(shù)性,也要考慮到自身的特點,避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法。北京電影學(xué)院倪震教授認為,“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力,需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺詞去吸引觀眾,影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制,但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標(biāo),只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”
從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)方面來看,專門為電視電影創(chuàng)作的劇本既要區(qū)別于電影的題材,又要有電影劇本那樣嚴(yán)謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨特的電影語言及較高品位的內(nèi)涵,有比電視劇更深化的主題;電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間,注意發(fā)揮藝術(shù)的個性,在敘事方式、節(jié)奏和文化含量方面向電影靠攏;選材方面還應(yīng)具有平民視點與國民視角,避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性,從畫面的構(gòu)圖、鏡頭運動、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感,形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影是當(dāng)前市場經(jīng)濟條件下對電影藝術(shù)文本的一種補缺,甚或是電影藝術(shù)文本另一種形式的再生。所以,對電視電影的藝術(shù)要求必然趨近于電影藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。
關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；創(chuàng)作角度；特點分析
中圖分類號：J802.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-19-2
一、戲劇表演與影視表演異同的研究背景
試著把影視表演和戲劇表演進行一個比較它們的相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時還是創(chuàng)造者，三合一，稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進行的，這道“墻”外面是真實的現(xiàn)實世界，為了讓觀眾進入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到“真看真聽真感覺”，而這個表演前提就是假定性的。
二、戲劇表演與影視表演主要共同點分析
（一）影視表演與戲劇表演同是綜合藝術(shù)
無論是電影還是戲劇都是多個藝術(shù)部門的集體創(chuàng)作的成果。戲劇有舞臺燈光、舞臺音響、音效、舞臺美術(shù)、化妝、服裝道具等部門的合作，電影電視同樣也有燈光、攝影、音效、道具、服裝、錄音等創(chuàng)作部門的綜合配合，另外還有剪輯、洗印等電影技術(shù)的支持，所以兩者均屬綜合藝術(shù)。
（二）對演員訓(xùn)練的一致性
無論是影視演員還是戲劇舞臺演員，他們都有一個共同特性“三位一體”，即演員自己既是創(chuàng)作者主體和用以進行創(chuàng)作的工具材料，又是完成了的創(chuàng)作對象，兩者都是用表演這個表現(xiàn)過程去塑造劇作家所提供的人物；創(chuàng)作角度也是以演員自身肌體和情感為創(chuàng)作材料去創(chuàng)造角色。因此，在對演員的訓(xùn)練方面兩者基本是一致的：解放天性（松弛與控制、木偶練習(xí)、動物練習(xí)、小丑練習(xí)等）――元素訓(xùn)練（注意力集中、想象力、信念感與真實感、感受力與適應(yīng)力、交流、判斷、規(guī)定情境與動作等）――元素綜合練習(xí)――觀察生活練習(xí)――小品（單人、雙人、多人）――片段――獨幕戲、大戲的排練和演出――影視拍攝實踐。
（三）創(chuàng)作原理和方法及創(chuàng)作技巧的不謀而合
“組織行動是演員最基本的技巧，也是最高的技巧?！睙o論是在電影演員還是舞臺演員的培養(yǎng)過程中，我們都是由組織簡單的行動練習(xí)到組織自我行動，最終到組織角色人物的行動。
音樂的基本要素之一。要通過音樂的長短、強弱有規(guī)律的變化而形成的。節(jié)奏是音樂中最有活力的一個因素，是音樂發(fā)展的推動力。它不但影響旋律的特性，也影響和聲的性質(zhì)。不同的節(jié)奏體現(xiàn)出不同的力度、風(fēng)格和情感。在表演中，也有一個節(jié)奏的問題，一是角色的情感本身有節(jié)奏，演員必須準(zhǔn)確掌握這個節(jié)奏的原因、過程及結(jié)果；二是演員表現(xiàn)角色的節(jié)奏，這里有表演的速度和力度問題。動作的快慢、強弱、大小、輕重、頓歇等的處理就有節(jié)奏。表演越是到了一個高妙的境界，節(jié)奏問題就越是突出。
三、戲劇表演與影視表演主要異同點分析
（一）影視表演的無序性與戲劇表演的連續(xù)性
影視表演的最大的特點，就在于它表演的時無序性。而戲劇表演最大的特點，恰恰與影視表演相反，是它在表演時的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個假定環(huán)境中演出，而且必須在規(guī)定的時間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場景不能有任何的中斷。因為如果忽然中斷表演的話，無論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會隨之中斷。而影視表演就不一樣，因為有攝影機的介入，可以在導(dǎo)演不滿意，或是演員表演失誤的情況下重來。從而就導(dǎo)致了兩種表演形式的連續(xù)性和有序性。不過戲劇表演的連續(xù)性，卻給演員帶來了好處，因為戲劇演員可以在舞臺上完整地表達角色，而且通過表演自然地逐步地遞進式地自我展開，演員可以連續(xù)地不受約束地進行表演和表達情感。
（二）導(dǎo)演和演員在兩種表演中存在的方式不同
在面對觀眾，與觀眾直接進行交流的戲劇舞臺上，演員才是起到主導(dǎo)地位的存在。因為在正式演出的舞臺上，無論出現(xiàn)什么樣的意外，導(dǎo)演都要遵從戲劇表演的連續(xù)性，而不能中斷演出。只能靠演員自身的經(jīng)驗、技巧，以及靈活的頭腦去降低，或是減小舞臺事故對整部戲的進程和節(jié)奏所造成的影響。而在影視表演中，則不是這樣，因為演員的表演并不是直面觀眾的，是在有攝影技術(shù)介入的情況下，通過導(dǎo)演最后的剪輯，以及各種技術(shù)處理后才會呈現(xiàn)在觀眾面前的。所以在影視劇當(dāng)中，導(dǎo)演才是真正起到?jīng)Q定性因素的所在。
（三）兩種表演形式對于時空關(guān)系的差異
在戲劇表演藝術(shù)中，對于空間只能有一個既定的選擇（ 即舞臺空間 ） ，所以不論我們在舞臺上如何去用各種手段（燈光、道具、布景）去表現(xiàn)或是改變，觀眾得到的也只能是一個假定意義的空間（舞臺），對于所有的戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者來說，他們都要遵循和服從這個先天性的空間對于舞臺的限制。一個假定的舞臺空間就是戲劇表演無法打破的生存環(huán)境。在劇場里的戲劇表演與假定的舞臺環(huán)境的關(guān)系，以及對于戲劇舞臺技術(shù)性的要求，使表演中的假定性因素可以被戲劇表演相對穩(wěn)定接納。而從觀眾們觀賞的角度講，觀看戲劇的觀眾走進劇場，就在自身的意識中引入了一種假定性。在這個被特定和限制的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對戲劇表演的假定的內(nèi)容產(chǎn)生自己的聯(lián)想，從而產(chǎn)生真實感，最終達到兩者的共鳴。而影視就不同于戲劇藝術(shù)。
參考文獻：
[1]黃婭.戲劇表演與影視表演的異同[J].快樂閱讀，2012，（18）.
[2]王力維.淺談影視表演與戲劇表演的區(qū)別[J].甘肅高師學(xué)報，2012，（06）.
步入新世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和進步，造就了魔幻現(xiàn)實主義電影的復(fù)興。計算機輔助技術(shù)、數(shù)字處理技術(shù)、模擬技術(shù)、追蹤動作技術(shù)等不同數(shù)字技術(shù)層面在魔幻現(xiàn)實主義電影中的廣泛應(yīng)用所塑造的神奇畫面景象，為觀眾帶來了美輪美奐的視覺大餐，同時也在未知元素的具象化、魔幻與現(xiàn)實環(huán)境的再現(xiàn)和重構(gòu)、運動造型以及創(chuàng)作思想拓展等方面對魔幻現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。
關(guān)鍵詞：
數(shù)字技術(shù)；魔幻現(xiàn)實主義；創(chuàng)作思想
電影是時間和空間的綜合藝術(shù)，近年來，隨著互動多媒體技術(shù)的廣泛運用，電影的創(chuàng)造者在時空的構(gòu)建上不斷進行創(chuàng)新，促進了電影形式的豐富和精彩[1]。隨著數(shù)字處理技術(shù)的迅速進步，電影行業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，這種依靠電腦制作或處理而產(chǎn)生的虛擬影像，雖然并不對應(yīng)真實世界的物象，但是卻能塑造極其逼真的畫面。數(shù)字技術(shù)的成熟和完善極大拓展了電影創(chuàng)作表現(xiàn)手法，特別是魔幻現(xiàn)實主義電影領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的推動和影響作用不容忽視。甚至可以說正是數(shù)字技術(shù)技術(shù)的出現(xiàn)和廣泛運用，才使新千年以來，魔幻電影在全球范圍內(nèi)持續(xù)興起[2]。與傳統(tǒng)手法相比，數(shù)字技術(shù)在魔幻現(xiàn)實主義電影中的應(yīng)用，對魔幻現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響。在電影數(shù)字技術(shù)經(jīng)過四十多年的發(fā)展成熟后，我們已經(jīng)迎來一個全新的電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)時代[3]。因此從技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的角度進行深入思考對未來魔幻現(xiàn)實主義電影發(fā)展具有重要的理論價值。
一、未知元素的具象化成為現(xiàn)實可能
電影藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才給觀眾盛上一暮暮美輪美奐的視聽盛宴。但是傳統(tǒng)電影藝術(shù)受制于技術(shù)限制，并不是我們的腦海對所有未知的事物的“成像”都可以具象化，這也成為制約電影藝術(shù)特別是魔幻現(xiàn)實主義電影迅速發(fā)展的重要因素。隨著數(shù)字技術(shù)特別是計算機圖像生成技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，使人們的這種想象力具象化成得以實現(xiàn)，同時也給魔幻現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作提供了有力的技術(shù)工具，進一步豐富了電影的視覺語言形式。以著名的魔幻現(xiàn)實主義影片《阿凡達》為例，片中的植物螺旋葉、潘多拉星球、普羅米修斯飛船等一系列人類想象中的概念，都是不可觸摸的未知事物，如果依靠傳統(tǒng)的電影拍攝手段，不僅需要耗費巨大的人力物力，結(jié)果也未必能達到理想的拍攝效果，但是在計算機圖像生成技術(shù)的支撐下，影片拍攝過程中所繪制的華麗畫面，凸顯了對新的生命形態(tài)的深邃挖掘。其中潘多拉星球吸引人類的重要原因就是礦物元素Unobtanium，這些科幻式的信息充分展現(xiàn)出人類對外太空星球的想象和期待，而計算機圖像生成技術(shù)能夠依據(jù)設(shè)計師的想象將這外星事物具象化，從而塑造出極具美感同時又充滿神圣或恐懼感的畫面。
二、對魔幻、現(xiàn)實環(huán)境的再現(xiàn)與重新構(gòu)架
場景環(huán)境造型是重要的電影視覺語言，對魔幻現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作具有重要作用[4]。在數(shù)字技術(shù)迅速發(fā)展的今天，許多我們在現(xiàn)實中未曾目睹過的奇觀異景都可以通過數(shù)字合成技術(shù)變?yōu)楝F(xiàn)實影像。例如電影《阿凡達》中的美術(shù)造型，基本上都是通過從未見過的魔幻場景營造出來的。傳統(tǒng)的場景環(huán)境造型都是依靠設(shè)計師的想象來繪制氣氛圖，但是結(jié)果經(jīng)常不盡人意，現(xiàn)在利用電腦繪制數(shù)字化場景氛圍，不僅簡單快捷，修改自如，更重要的是可以得到比手繪更逼真的效果。隨著計算機虛擬技術(shù)的發(fā)展，目前可以通過將計算機產(chǎn)生的文本、圖像甚至視頻或場景實時嵌入到真實世界，建立虛擬與真實之間的聯(lián)系，從而將虛擬信息與真實世界相互融合并疊加成一個畫面，展示出真實世界與虛擬世界的雙重信息，實現(xiàn)這兩種信息的補充、疊加，來渲染影片氣氛，增強真實感。影片《阿凡達》中潘多拉星球上崇山峻嶺的全景，并不是全部經(jīng)過計算機虛擬出來的場景環(huán)境，在影片制作過程中，不僅塑造了人類未曾見過的奇怪的植被與建筑，同時也不乏真實構(gòu)建的叢林場景，這種真實與虛幻的相互結(jié)合，不僅給觀眾前所未有的視覺觀感，同時也不至于使觀眾覺得過分脫離現(xiàn)實。所有這些場景中，近景和真實的角色都是通過在影棚中人工搭建的實景進行拍攝的，然后再結(jié)合虛擬場景，將兩種虛實不同的素材合融合在一起形成完整的畫面。從影片效果上來看，這種虛實結(jié)合多個時空形象逼真、自然流暢，沒有明顯的雕琢痕跡。影片中的那些超現(xiàn)代化的場景，則是在巨大的場地進行前期實景拍攝，再利用虛擬的裝備模型與實拍進行合成，最后依靠影像處理技術(shù)進一步做細節(jié)上的處理。最后展現(xiàn)到屏幕上的是充滿魔幻色彩的超現(xiàn)代的震撼場景。
三、從非常規(guī)視角呈現(xiàn)數(shù)字化運動造型的虛擬動態(tài)
電影中的內(nèi)部畫面是運動的，但是電影運動造型需要在變化的畫面上體現(xiàn)出視覺化運動方式，并依此營造運動的審美現(xiàn)實，因此運動造型的本質(zhì)是一種基于視覺運動方式的藝術(shù)造型。由此可見，與畫面連續(xù)變化產(chǎn)生在視覺暫留以及運動幻覺的物理學(xué)定律不同，影像運動造型的本質(zhì)在于其藝術(shù)化的特質(zhì)，是一個具有復(fù)雜內(nèi)涵的系統(tǒng)概念。特別是動作類的電影中，不僅需要運用角色、道具以及色彩變化這些客觀因素產(chǎn)生運動效果，同時還需要積極利用攝影設(shè)備以及攝影技術(shù)參與運動效果營造。在數(shù)字技術(shù)不斷完善的背景下，數(shù)字虛擬技術(shù)對影片運動造型發(fā)揮著日益重要的作用，并貫穿影片拍攝、剪輯和后期特殊效果的各個流程。利用數(shù)字技術(shù)，虛擬的空間環(huán)境、動作捕捉軌跡以及變幻光影效果在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中成為可能，特別是可以利用非鏡頭性技術(shù)手段建立動線形態(tài)和非常態(tài)視角的畫面。在傳統(tǒng)電影技術(shù)中，鏡頭或周邊設(shè)備的位移運動，造成工作空間的攝影機運動軌跡，稱為“動線”，動線的不同構(gòu)成形式對拍攝形成的畫面運動面貌可以產(chǎn)生深刻影響，并決定觀眾觀影過程中的視覺體驗?！胺浅Ｒ?guī)視角”指與日常生活經(jīng)驗相異的視覺行為習(xí)慣。“非常規(guī)視角”在二維銀幕上的重要作用不僅在于延續(xù)情節(jié)發(fā)展，同時也對塑造反映影片故事情節(jié)的環(huán)境空間關(guān)系與變化具有重要意義。例如影片《阿凡達》中男主角騎著獅鷹翼獸從天而降的場景中，正是由于數(shù)字合成技術(shù)對畫面的有效處理，才使無論虛擬還是現(xiàn)實的人和物都具有了自己的動作，而這組鏡頭也依靠虛擬動態(tài)的運動造型，產(chǎn)生了超強的視覺沖擊力，帶給觀眾不同凡響的視覺體驗。從技術(shù)角度來審視這組鏡頭的運動軌跡，也只有數(shù)字合成技術(shù)才能做到運動造型上的繁而不亂，這種在三維空間中游刃有余運動方式是傳統(tǒng)攝影機難以做到的。
四、對當(dāng)代電影人創(chuàng)作思想的全方位拓展
數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，不僅“拯救”了魔幻現(xiàn)實主義電影，同時也改變了這類電影的傳統(tǒng)制作流程[5]。由于技術(shù)的進步，新世紀(jì)以來的魔幻現(xiàn)實主義電影取得了驕人的成績，其通過帶給觀眾強烈的視覺沖擊，逐步改變著全世界電影受眾群體的觀影習(xí)慣。隨著以數(shù)字技術(shù)為代表的當(dāng)代電影制作技術(shù)的不斷發(fā)展，電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作思想上也不斷進步，這主要表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中對技術(shù)的大膽創(chuàng)新以及基于這種創(chuàng)新過程的思想思考。另一方面，隨著這些從未有過的創(chuàng)作思想的積累，促使電影創(chuàng)作者結(jié)合技術(shù)來嘗試更多的創(chuàng)新。技術(shù)和思想上的相互促進、共同發(fā)展最終導(dǎo)致創(chuàng)作思想本身質(zhì)的飛躍，進一步引發(fā)了魔幻現(xiàn)實主義影片從技術(shù)到模式上和形式上的普遍創(chuàng)新，因此傳統(tǒng)魔幻現(xiàn)實主義電影從角色制定、場景規(guī)劃、場面調(diào)度以及敘事方式等方面都展示出不同的創(chuàng)作特征。分析上世紀(jì)的魔幻現(xiàn)實主義電影，我們不難看到，其中應(yīng)用的那些傳統(tǒng)手段在目前來看都已經(jīng)落后了。特別是由于當(dāng)時沒有數(shù)字技術(shù)支撐，很多恢弘的場景和魔法般的角色人物都只能停留在想象層面，甚至由于技術(shù)所限，這些造型還不曾出現(xiàn)在角色設(shè)計師們的大腦中，現(xiàn)在來看即使他們的想象如此豐富，也難以擺脫現(xiàn)實框架。例如影片《綠野仙蹤》中的主要角色都是普通人直接拍攝，當(dāng)然就更談不上什么后期處理了。當(dāng)今的魔幻現(xiàn)實主義電影中，人物角色變得夸張和不可思議，他們不僅能完成一些看似不合理的動作，甚至能完美的變形、變身，我們在驚嘆于發(fā)達的數(shù)字制作技術(shù)的同時還應(yīng)該看到，正是數(shù)字技術(shù)的進步激活和放飛了電影藝術(shù)家豐富的想象神經(jīng)。例如影片《太陽照常升起》中一望無際花海的場景，如從傳統(tǒng)創(chuàng)作思想來考慮問題，他們很難想象到這樣宏大的場景，因為要搭建這樣一個花海，利用傳統(tǒng)技術(shù)幾乎是不可完成的任務(wù)。
五、結(jié)語
一、增強攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)力
攝影藝術(shù)，如果能夠注意形式表現(xiàn)，就能大大提高攝影作品的形式美，達到與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，兼具神韻美與形式美，達到情理交融的藝術(shù)效果。對于攝影作品而言，內(nèi)容是最直觀的，也起著決定性的作用，但是內(nèi)容不能夠與形式脫離開來而孤立存在，形式美對攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)有著極大的支持和補充作用，能夠有力傳達藝術(shù)作品的內(nèi)涵和內(nèi)容，讓攝影作品不是再現(xiàn)現(xiàn)實，而是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上超脫現(xiàn)實，讓人們能夠從作品中看到現(xiàn)實的影子，又能引緒的起伏和心理的共鳴。攝影作品的內(nèi)容，是靈魂，能夠傳達攝影者的思想和情感，挖掘出生活的真諦和內(nèi)在美，讓作品獨具生命力。攝影作品的形式，是光彩，能夠提高作品內(nèi)容的生動性和形象性，提高作品的審美價值和藝術(shù)表現(xiàn)力。攝影中的形式美，簡單地說，就是將每個攝影作品元素以合理的方式組合和表現(xiàn)出來，是作品藝術(shù)性的外在表現(xiàn)，考驗的是攝影者的創(chuàng)造性和畫面構(gòu)圖技巧。
二、強化攝影作品的藝術(shù)感染力
優(yōu)秀的攝影者要學(xué)會從紛繁錯雜的自然界中抽取獨具審美價值的攝影元素，將那些雜亂的、與攝影作品無關(guān)的自然存在高效過濾，提高藝術(shù)作品的側(cè)重點。好的攝影作品，獨具形式美，能夠?qū)⑺磉_的攝影內(nèi)容充分地體現(xiàn)出來，讓人們能夠第一時間感知、理解并感受到。攝影的形式美，極具目的性，能夠有效提煉必備的攝影元素并加以加工優(yōu)化，凸顯攝影的內(nèi)涵，使攝影作品獨具張力。形式美，是極富創(chuàng)造性的，沒有形式的運用就缺少藝術(shù)的創(chuàng)造，不能完美地展現(xiàn)攝影作品的藝術(shù)性。攝影作品的藝術(shù)美，要充分利用攝影的構(gòu)圖技巧和和諧的基本原則，有效結(jié)合攝影中的對比感、虛實結(jié)合、均衡性等技巧，通過形式美賦予攝影作品藝術(shù)性，使攝影作品具有更強的生命力。
三、深刻傳達攝影作品的情感和內(nèi)涵
關(guān)鍵詞：普世價值觀 文藝創(chuàng)作
長期以來，文化傳播與價值觀滲透是自然行為和市場行為，而真正成功的文化行為，其影響力的產(chǎn)生方式都是以價值觀滲透的形式出現(xiàn)，其效果是通過作品達至情感調(diào)動，價值觀歸位。實現(xiàn)這目的最合適的渠道則是依賴文藝作品自身的感染力和生命力。當(dāng)下，普世價值觀是處于動態(tài)中不斷變化的，而這里所指的普世價值是指普遍通行于世界的人類價值觀，含有最低級別的道德約束，也就是一個人最基本的價值觀?！捌帐赖摹笔抢∥膐ecumenicus的意譯，這個詞來源于希臘文，除“普遍”之義外，還含有“根”的意味，是一個富含深刻價值意義的詞。然而，中文里的“普世價值觀”，指不是“價值基礎(chǔ)”的價值也能普世。實際上，只有作為一切價值基礎(chǔ)的價值，才是普世價值，那就是自由。是被各種文化形態(tài)所接受，在全世界范圍作為判斷是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)的價值觀念。
然而我們創(chuàng)作的心態(tài)是否具備普世價值觀？要看作品的社會擔(dān)當(dāng)，一直以來，我們的文藝創(chuàng)作在過去，都是長期受階級斗爭思潮影響，文藝作品中不乏帶有濃郁的火藥味，較集中地描述人性險惡，而遠離了傳統(tǒng)文化提倡的溫柔敦厚，孔子提倡的“樂而不，哀而不傷”的教化。而縱觀目前的文藝作品，都熱衷于宣泄和抱怨，津津樂道于人與人之間的爭權(quán)奪利，勾心斗角，爾虞我詐，再加上性和暴力的佐料，組成了一種現(xiàn)代東方雜燴炫示的不純粹的創(chuàng)作動機。一些前衛(wèi)的價值觀狹隘的文學(xué)創(chuàng)作者，樂于表達自我慰藉，內(nèi)在滿足成為心靈墓地，冷漠和殘酷，情操被忽視，人文情懷被當(dāng)作過時的價值觀那樣受到質(zhì)疑……
其實文藝創(chuàng)作卻是心靈的創(chuàng)作，是與人的關(guān)愛，同情、惻隱等善良感情密切相關(guān)。從莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎為例。他以卓越的文學(xué)作品奇跡地征服了世界，感動了不同膚色的人們。他是給世界以正能量傳遞的中國作家。諾貝爾獎官方網(wǎng)站稱，莫言“用魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法，將民間故事、歷史事件與當(dāng)代背景融為一體”。莫言的價值將會經(jīng)得住時間的洗禮。莫言對鄉(xiāng)土中國的魔幻式描述，將中國元素發(fā)揮到了極致，相對于近年來的“非虛構(gòu)”寫作熱潮，虛構(gòu)文學(xué)的想象力的作用將再次被重新審視。他的作品十分有想象力和幽默感，他很善于講故事。由此給許多同時代的作家又燃起了希望，創(chuàng)作熱情高漲，莫言的獲獎更引起了青年一代對文學(xué)的注目。
之先生曾指出：“將從本體論高度，將藝術(shù)看作人把握現(xiàn)實的方式、人的生存方式和靈魂的棲息方式?！币虼耍乃嚸缹W(xué)是抵達人的最微妙的心靈境界，抵達人性的最深處，從根本上說是關(guān)懷人性的精神家園。一個有文學(xué)藝術(shù)追求的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作應(yīng)表達一種精神旨趣，或負載生命博弈的心路歷程，其最高的藝術(shù)目標(biāo)是去追求精神的永恒，以構(gòu)筑人的精神家園。當(dāng)然，面對市場經(jīng)濟的沖擊。文學(xué)藝術(shù)家面對的是物欲的入侵和對崇高的放逐，這樣，本來是表征精神澄明之境的藝術(shù)，被無情抽空了價值底蘊，失去了為心靈升華。從審美角度看，不少作家的作品“精神建構(gòu)和情感升華不足，沒有高原的道德理想吸引，沒有對人性的深刻分析，沒有對人生存的意義和價值的大力肯定”。精神審美在現(xiàn)實社會中不斷貶值。近年來，社會上流行用“正能量”來評價事物的有益程度，我們能否也借用這個詞，探討莫言獲獎對中國文學(xué)出版是否產(chǎn)生正能量？莫言作品獲獎，使出版社在評價、選擇文學(xué)作品時有了一個新的參照系。莫言吸收世界文學(xué)的精髓，將自己獨特的生命體驗融入作品當(dāng)中，形成了別人不可模仿的文學(xué)世界。從他的文學(xué)作品中看到了創(chuàng)新，看到了在繼承中的發(fā)展，世界的眼光、富中國特色，大悲大憫、大愛大恨，讓每個角色都深入讀者的心靈。曾有人解讀莫言的筆名，無法言說，不可盡言。
摘 要：藝術(shù)市場是藝術(shù)消費的集散地，它的構(gòu)建左右著藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。從經(jīng)濟學(xué)的角度分析，對藝術(shù)市場供求關(guān)系的把握，有助于藝術(shù)資源預(yù)判調(diào)控，促進藝術(shù)發(fā)展。上世紀(jì)的中國油畫藝術(shù)市場，四大天王的作品贏得了肯定。他們的油畫創(chuàng)作影響著藝術(shù)市場的格局，帶動了油畫鑒賞的風(fēng)向。這個世紀(jì)，藝術(shù)市場的供求兩端的極不穩(wěn)定，藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾日益加劇，油畫創(chuàng)作數(shù)量的加劇并不意味著藝術(shù)市場有大量需求。事實證明，藝術(shù)市場的三大變革，僅交易方式的改變，都會給油畫創(chuàng)作帶來深遠的影響。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)市場;油畫創(chuàng)作;藝術(shù)發(fā)展
第一章 源流：藝術(shù)市場與油畫創(chuàng)作的關(guān)系
從哲學(xué)角度看，藝術(shù)是一種特殊的社會意識形態(tài)，是由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的上層建筑。從經(jīng)濟學(xué)角度看，藝術(shù)具有文化價值和商業(yè)價值。藝術(shù)是人類認識世界的一種方式，也是“改造”世界的媒介。藝術(shù)是人類社會活動的產(chǎn)物，人類社會活動與藝術(shù)相互影響，有什么樣的社會活動，就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)。藝術(shù)市場是在人類社會活動中產(chǎn)生的，在藝術(shù)投資者將藝術(shù)品實現(xiàn)商業(yè)價值的過程中形成的。[1]
（一）“藝術(shù)市場”的理論與概念
藝術(shù)市場從狹義上說，只指藝術(shù)交易的場所。在章利國先生著述的《藝術(shù)市場學(xué)》書中，有諸多對藝術(shù)市場的劃分方式，都離不開交易。其中按交易的存在方式的劃分法，筆者認為更為符合市場經(jīng)濟氛圍，也更為簡約有力。其分為：現(xiàn)實市場、潛在市場和未來市場。藝術(shù)市場從廣義上來說，也指藝術(shù)品在進行商業(yè)化的運作系統(tǒng)。
中國的藝術(shù)市場淵源已久，最早可以追溯到新石器時代后期，交易方式是物物交換。在漢代，出現(xiàn)藝術(shù)品的雛形，即“傭畫”和“傭書”。南宋市井有諺語“買王得羊，不失所望”，說的是王獻之與羊欣師徒。在唐代，經(jīng)濟高速發(fā)展，藝術(shù)市場迅速成形。到了宋代，出現(xiàn)了“常賣”，包括當(dāng)代藝術(shù)市場中稱為藝術(shù)經(jīng)紀(jì)的“牙儈”和藝術(shù)投資者的“粥書者”。到了元代，市場經(jīng)濟意識在藝術(shù)家和藝術(shù)投資者腦中尤為強烈。有文評價趙孟\“寫字必得錢，然后樂為之書”。明朝，商品經(jīng)濟發(fā)展，進一步帶動了藝術(shù)市場的繁榮。清朝是藝術(shù)市場發(fā)展的高峰階段，市場化趨于完善。歷經(jīng)各朝代，都證明了藝術(shù)市場的發(fā)展，與經(jīng)濟的發(fā)展有著必然的聯(lián)系。[1]
（二）“油畫創(chuàng)作”與“藝術(shù)市場”的關(guān)系
油畫創(chuàng)作，按賈濤先生在《藝術(shù)概論》中藝術(shù)創(chuàng)作過程論來看，是指油畫藝術(shù)家，通過油畫的方式，運用畫框等媒介進行創(chuàng)造審美形象的過程。[2]如果要按創(chuàng)作時間來，油畫創(chuàng)作也可以具體指油畫藝術(shù)家創(chuàng)作完成的具備審美價值的油畫作品。誠然，如果油畫藝術(shù)家追求極致，油畫創(chuàng)作會一直停留在藝術(shù)修改階段。
第二章 油畫創(chuàng)作作為藝術(shù)生產(chǎn)，所產(chǎn)生的油畫作品，從經(jīng)濟學(xué)角度看，只有通過藝術(shù)商業(yè)運作在藝術(shù)市場上體現(xiàn)商業(yè)價值，才能成為油畫藝術(shù)商品。否則它只是“席勒-斯賓賽游戲說”里的自由的游戲、自我的娛樂，僅具備文化價值。只有當(dāng)油畫創(chuàng)作以藝術(shù)品的方式，遵循藝術(shù)市場的運作規(guī)則，參與進行商業(yè)價值交換時，才與藝術(shù)市場有關(guān)系。就這個過程而言，油畫創(chuàng)作是藝術(shù)市場的重要組成部分――藝術(shù)品，它們相輔相成，離開藝術(shù)市場的油畫創(chuàng)作不是藝術(shù)品，沒有油畫創(chuàng)作藝術(shù)品的藝術(shù)市場，也不叫藝術(shù)市場。
第三章 問題：藝術(shù)市場與油畫創(chuàng)作的矛盾
上世紀(jì)的中國油畫藝術(shù)市場，四大天王的作品贏得了肯定。他們的油畫創(chuàng)作影響著藝術(shù)市場的格局，帶動了油畫創(chuàng)作的風(fēng)向。這個世紀(jì)，藝術(shù)市場的供求兩端的極不穩(wěn)定，藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾日益加劇，油畫創(chuàng)作數(shù)量的加劇并不意味著藝術(shù)市場有大量需求。哲學(xué)角度說，當(dāng)生產(chǎn)關(guān)系阻礙生產(chǎn)力的發(fā)展時，適應(yīng)時代選擇改善生產(chǎn)關(guān)系，會取得生產(chǎn)力的快速進步。藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費是相互轉(zhuǎn)化、依存的辯證關(guān)系，當(dāng)藝術(shù)市場中生產(chǎn)與消費任何一端出現(xiàn)問題時，都會影響到另外一端。
（一）“藝術(shù)市場”的藝術(shù)消費現(xiàn)狀
藝術(shù)消費，從文化角度看，是指藝術(shù)欣賞;從商業(yè)角度看，是指藝術(shù)品購買。藝術(shù)消費者主要分布在個人，群體消費兩個方面。[1]從消費意圖來看，個人消費偏重于裝飾和欣賞，而群體消費如收藏家、藝術(shù)投資者以及集團客戶，則偏重于藝術(shù)品的收藏、增值和公關(guān);從消費者專業(yè)角度看，內(nèi)行人士購買多余外行購買人士，在消費金額上，內(nèi)行人士也占主導(dǎo)地位;從消費者粘度來看，有長期的投資的計劃購買，也有一時興起的即興購買，而計劃購買占主要支撐。無論油畫藝術(shù)品消費者層次怎么樣，都依賴其自身的經(jīng)濟情況。
（二）“油畫創(chuàng)作”的藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)狀
經(jīng)歷2011年藝術(shù)市場發(fā)展小高峰，中國的油畫藝術(shù)家的油畫產(chǎn)量迅速增長。同時帶動油畫材料生產(chǎn)的發(fā)展，在未來的5年中，油畫材料價格預(yù)測會呈持續(xù)上升趨勢。中國的專業(yè)畫廊有3366家，被譽為“中國油畫第一村”的大芬村，擁有8000多名畫家和畫師，1240家畫廊及油畫經(jīng)營公司等推介機構(gòu)，每年產(chǎn)量在都百萬張以上，但是從成交額度看，平均每張作品的價格在幾百元人民幣，大部分作品并不屬于“油畫創(chuàng)作”的范疇。而兼顧商業(yè)和藝術(shù)價值的全國三大油畫生產(chǎn)地之一的海滄，擁有油畫中介機構(gòu)500多家，是全國最大的手工油畫產(chǎn)地，原創(chuàng)油畫藝術(shù)家只占油畫行業(yè)從業(yè)人數(shù)的3%。相鄰的莆田，作為世界三大油畫產(chǎn)地之一，油畫生產(chǎn)占世界年產(chǎn)量的30%，擁有近2萬畫家和畫師，產(chǎn)值15億，藝術(shù)機構(gòu)80家。從2013年全國拍賣結(jié)果看，純美術(shù)作品收入占拍賣收入的75%。
以上數(shù)據(jù)顯示了油畫產(chǎn)業(yè)鏈的蓬勃發(fā)展，但是也不難看出，“油畫創(chuàng)作”范疇內(nèi)的藝術(shù)家人數(shù)很少，能進入藝術(shù)市場拍賣擁有文化產(chǎn)權(quán)的原創(chuàng)油畫更少。中國油畫產(chǎn)業(yè)鏈和其他經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈存在同樣的問題，就是走進了“中國制造”的盲區(qū)，還沒有形成具有文化藝術(shù)品產(chǎn)權(quán)的世界藝術(shù)競爭優(yōu)勢。
第四章 變革：藝術(shù)市場對油畫創(chuàng)作的影響
中國藝術(shù)品市場研究院副院長西沐指出，中國藝術(shù)品市場的金融化是大勢所趨，就目前的情況來看，藝術(shù)品資本市場的發(fā)育與發(fā)展是其核心，而中國藝術(shù)品資本市場發(fā)展的突破口是藝術(shù)品投資基金。[5]
（一）“藝術(shù)市場”的三大變革：交易場所、方式與對象
（二）“油畫創(chuàng)作”的三大影響：創(chuàng)作主體、風(fēng)格與價值取向
藝術(shù)市場的兩端，無論是藝術(shù)生產(chǎn)還是藝術(shù)消費，只要一端發(fā)生變化，都會影響另一端。藝術(shù)活動是人類社會活動的特殊活動方式，生產(chǎn)力總是伴隨生產(chǎn)關(guān)系不斷發(fā)展變化。油畫藝術(shù)品的金融化趨勢，會直接影響到油畫藝術(shù)創(chuàng)作。油畫藝術(shù)源于生活并全面反映生活。油畫藝術(shù)品在藝術(shù)市場中交易，當(dāng)交易方式發(fā)生了變化，藝術(shù)消費者發(fā)生了變化，自然辨證的會影響到油畫藝術(shù)生產(chǎn)。
從創(chuàng)作主體上來說，不在拘泥于只有藝術(shù)大師才可以，因為藝術(shù)品投資基金就是存在投資風(fēng)險的投資方式。相對于長期投資來說，潛在油畫藝術(shù)大師的創(chuàng)作，從增值角度看更具潛力。三大油畫生產(chǎn)基地的大部分畫師，都可能參與到和畫家一樣的油畫藝術(shù)創(chuàng)作中去。
藝術(shù)市場是藝術(shù)消費的集散地，它的構(gòu)建左右著藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。從經(jīng)濟學(xué)的角度分析，對藝術(shù)市場供求關(guān)系的把握，有助于藝術(shù)資源預(yù)判調(diào)控;對潛在藝術(shù)消費者的研究，是促進藝術(shù)品交易方式轉(zhuǎn)型的外在要求;對藝術(shù)市場中藝術(shù)品產(chǎn)權(quán)交易的探索，是油畫創(chuàng)作的外在動力。無論藝術(shù)市場的兩端哪頭發(fā)生變化，對與之適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力之間的研究，是藝術(shù)發(fā)展科學(xué)性的必然要求。（作者單位：貴州師范大學(xué)）
參考文獻：
[1] 《藝術(shù)市場學(xué)》，章利國，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003.4
關(guān)鍵詞：影視創(chuàng)作聲音
聲音，是聽覺藝術(shù)的物質(zhì)構(gòu)成材料，是寓有藝術(shù)生命力和藝術(shù)感染力的物質(zhì)媒介。影視作品中的聲音是影視“聲畫藝術(shù)”特性的重要組成部分，也是其區(qū)別其他藝術(shù)門類的重要特征之一。影視作品中的聲音豐富多彩，但目前對聲音的分類方法并不統(tǒng)一。北京電影學(xué)院錄音系的孫欣在其《影視同期聲錄音》一書中按照《電影藝術(shù)詞典》與《現(xiàn)代影視技術(shù)辭典》中對聲音的分類方法，認為影視作品中的聲音分為語言、音樂、音響三大類。我認為這種分類應(yīng)是比較清楚和全面的。
電影走過了百年的歷史，經(jīng)歷了“戲劇的電影”、“文學(xué)的電影”、“畫面的藝術(shù)”，終于走向了“視聽藝術(shù)”的階段。我們可以看到個有趣的現(xiàn)象，是當(dāng)初曾激烈反對過聲音的電影，如今高度重視聲音的運用。八九十年代以后，發(fā)達國家的電影業(yè)借高科技的威力，以炫人耳目的視聽效果再度復(fù)興，其中最重要的原因之一就是環(huán)繞聲的使用，它以無以倫比的感染力徹底征服了觀眾。
實際上，聲音是一種有效的可以在人腦中形成空間形象的手段。在影視制作中，我們可以用它來表達和揭示影視主題。就聲音而言，當(dāng)我們一提到電影《大話西游》周星馳那段經(jīng)典對白“曾經(jīng)有份真誠的愛情放在我的面前，我沒有珍惜，等到后來才后悔，如果上天能再給我一次機會，我會對那個女孩子講三個字：我愛你！如果一定要在這份愛加上個日期，我希望是一萬年?。 笨梢哉f是家喻戶曉，而且被人們頻頻用作互侃的玩笑。而就音樂而言，它的表現(xiàn)力幾乎是無限的，它可以表情，亦可以表意，或者表達某個情景和場景。例如，當(dāng)我們聽到《二泉映月》時，我們會從樂曲中感到一種凄涼和悲苦，這就是表情我們還可以從中體會到舊社會藝人那種辛酸的生活和心靈的痛苦，這就是表意我們還可以通過這支樂曲聯(lián)想到凄楚蕭瑟的江南風(fēng)景，聯(lián)想到那個瞎子阿炳在大街小巷賣藝的情景。也就是說，通過人的耳朵和大腦，原本看不見的音樂可以轉(zhuǎn)化成人的視覺，而且視覺所展現(xiàn)的場景隨音樂的變化而變化，就如電影畫面的移動、切換、轉(zhuǎn)場一樣。音響是比音樂更具形象性的聲音，它的空間造型比音樂來得更具體、更真實、更易把握，例如，汽車的喇叭聲，大海的潮水聲，刮大風(fēng)和吹微微細風(fēng)的不同風(fēng)聲，自由市場鼎沸的人聲等，當(dāng)人們一聽到這聲音時便會聯(lián)想到它所對應(yīng)的場景。一般講，音響會增強畫面的現(xiàn)場感和真實感。如果將一種音響加載在另一畫面上，那么畫面原有的空間就被大大擴展了，畫面的意義也更加豐富。例如，畫面是舊社會一位十八九的女孩在大街上賣身葬父，而畫面外傳來的聲音是同情聲，還有嘖嘖的譏諷聲。雖然在畫面上看不到這些發(fā)出不同聲音的人，但在觀眾的想象中這些人是在圍觀著這個女孩。而在這里由于同情聲和嘖嘖的譏諷聲的運用，畫面的空間被擴大了，使這個賣身葬父的女孩的這個畫面中不再單調(diào)而是豐富了畫面的內(nèi)涵。從上述例證中可以看出，聲音不但具有創(chuàng)造畫面形象的能力，而且如果將特定的聲音加載或賦予某一畫面上，那么畫面原本具有的意義和內(nèi)涵不但被豐富了、生動了，而且也可能被改變和修飾。除了空間上的造型作用外，聲音還可用來對畫面的表現(xiàn)進行補充和豐富。一段好聽的旋律，在人們心中喚起的聯(lián)想可能比一幅畫面所喚起的聯(lián)想更為豐富和生動。因為音樂更具抽象性，它給人的不是抽象的概念，而是富有理性的美感情緒，它可以使每個觀眾根據(jù)自己的體驗、志趣和愛好去展開聯(lián)想，通過聯(lián)想而補充豐富畫面，使畫面更加生動、更富有表現(xiàn)力。音樂不但具有空間上的造型功能，而且具有很強的表情功能，這種表情具有強烈的感情和情緒色彩，這是畫面所無法表達的。在影視制作中巧妙地利用音樂的表情作用，可以激發(fā)觀眾的觀看興趣，調(diào)動觀眾參與片中情節(jié)、內(nèi)容的積極性。例如像《卡薩布蘭卡》，還有《畢業(yè)生》中的《寂寞無聲》，都是大家一聽到這熟悉的旋律馬上回憶起這經(jīng)典的影片內(nèi)容，以及影片所塑造的經(jīng)典人物。
盡管聲音具有與畫面相同的造型和表意功能，但在表達方式上與畫面卻有很大不同。這些不同點首先表現(xiàn)在聲音不能準(zhǔn)確地表達某一具體場景或事物。例如，我們無法通過一段音樂準(zhǔn)確表達出布達拉宮的外形、色調(diào)和建筑風(fēng)格，而一幅布達拉宮的靜態(tài)畫面卻能輕而易舉地做到這一點。即使我們用語言來描繪它也不如這幅動態(tài)畫面來的直觀。可見，聲音對于事物或事情的描述具有不準(zhǔn)確性和寬泛性。人們聽到一段音樂時，只能說“它聽起來像什么”，或者說“我從中感到了什么”。每個人都會根據(jù)自己的感覺和經(jīng)驗理解音每個人都會根據(jù)自己的感覺和經(jīng)驗理解音樂，并根據(jù)自己的理解將音樂形象描述出來。其描述的細節(jié)會因人而異，千差萬別，但描述的意境和情感卻驚人的相似和雷同。
聲音在表達形象上的特殊性決定了它在影視制作中具有了特殊的地位和獨特的表現(xiàn)力。下面通過幾個例子來討論聲音在影視制作中的運用。
1.運用聲音表達和渲染主題
美國影片《拯救大兵瑞恩》被認為是有史以來表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的作品中最逼真的一部。片子在一開始的諾曼底登陸作戰(zhàn)一場中，用驚心動魄的音響效果把戰(zhàn)爭的殘酷、慘烈表現(xiàn)的淋漓盡致?？催^此片的人們很難忘記那子彈攝入水中、打進肉體的可怕效果。導(dǎo)演和音響設(shè)計人員還兩次使用了“主觀音響”的手段，一次是登陸作戰(zhàn)中，一次是在橋頭遭遇戰(zhàn)中，刻畫人物在恐怖的戰(zhàn)爭場面中無法忍受處于短暫“失聰”狀態(tài)的心理感受，本片的音響運用不但使觀眾加強的對畫面難忘的效果也起到了揭示和深化統(tǒng)一主題的作用。
2.運用聲音調(diào)動觀眾情緒
相對于畫面而言，音樂是最能調(diào)動人的情緒的工具。在某些情況下，用音樂進行氣氛的營造和渲染比用純粹畫面更有效，更能抓住觀眾的心理。在電影《泰坦尼克》的結(jié)尾導(dǎo)演使用了該篇的主題曲《我心依舊》不但恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了電影主人公處在那種環(huán)境下的復(fù)雜的內(nèi)心世界，而且調(diào)動了觀眾的情感，使影片主題和人的精神得到升華。
在《泰坦尼克》中，這段音樂被幾次用到，正是由于巧妙地運用了具有有帶有一些傷感的樂曲不但實現(xiàn)了故事情節(jié)上的過渡和轉(zhuǎn)場，而且將主人公杰克和露絲在泰坦尼克號這艘輪船上發(fā)生的短暫但是刻骨銘心的愛情得到了升華，也表現(xiàn)出了杰克為愛犧牲的偉大、露絲對杰克的無限懷念對往日美好時光的無限留戀和對于失去杰克的無限痛苦，并把這份痛苦化作生存下去的勇氣恰到好處地表現(xiàn)出來。這比任何人為的表演、痛哭、解說都來得簡潔、巧妙和含蓄。
當(dāng)然，我們在影視制作中不能過分地夸大聲音的作用。畢竟，任何影視制作都是以視覺畫面為主的編輯藝術(shù)。只有當(dāng)我們對影視表現(xiàn)的各個元素的特性有所了解掌握后，我們才能在影視制作中科學(xué)地運用這些元素，并發(fā)揮它們各自的表現(xiàn)優(yōu)勢。聲音的特性及其巨大的應(yīng)用潛力還有待我們在實踐中認真探索和研究。
參考文獻：
關(guān)鍵詞動畫創(chuàng)作；視聽語言；調(diào)度；景別；聲音
1動畫視聽語言
動畫視聽語言是由鏡頭、燈光、音樂、色彩等元素構(gòu)成的，這些元素互相影響、互相滲透，而又具有獨立的表意功能，它們綜合在一起形成了動畫獨特的視覺聽覺信息，傳達一個統(tǒng)一的意思。這就是我們所說的動畫視聽語言。
2鏡頭的使用
動畫視聽語言的定義一直以來都在隨著這門藝術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)展，一切語言都有某種既定的成規(guī)，否則就會造成視覺或聽覺交流上的混亂。作為一種獨特的藝術(shù)形態(tài)，首先包括的內(nèi)容就是對鏡頭的處理。第一，景別的設(shè)置。首先，景別的選擇應(yīng)當(dāng)結(jié)合具體實際的創(chuàng)作項目，服從每一個創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)要求。有一個明顯的現(xiàn)象，景別越小，場景越窄；景別越大，場景越寬。其次，取景的距離直接會影響動畫畫面的容量，不同景別還可以導(dǎo)致的心理影響不同。比如景別越大，觀者的情感參與程度越??；反之，則參與程度越大。第二，拍攝的方法。這里主要針對角度拍攝導(dǎo)致的深層次意義的表現(xiàn)，如仰角鏡頭常用于表現(xiàn)個體的偉岸、莊嚴(yán)或權(quán)勢之意。在拍攝人物近景時需要安排好角度的大小，有時會造成透視變形，需要格外注意避免產(chǎn)生歧義，當(dāng)然充分利用可以達到另類的視覺效果；俯角鏡頭可以用來表示壓抑、沉悶的效果可以造成空間的深度感。在拍攝人物時，與仰角鏡頭同樣需要注意設(shè)置距離的大小，避免產(chǎn)生形象的變形。第三，鏡頭的組接。就角色而言主要應(yīng)注重內(nèi)部動作及外部動作的鏡頭組接。某些鏡頭可能有兩個或兩個以上的組接點，某些卻完全沒有組接點，運用這類接點必須充分結(jié)合創(chuàng)作項目的總體節(jié)奏來考慮，以內(nèi)部動作作為依據(jù)利用前后鏡頭的一致性來組接鏡頭。另外，有的時候可以利用一定的視錯覺，來彌補鏡頭在時間上和空間上的跳躍感，即利用動畫角色的動作、動勢、視覺暫留等效果，使觀者在視覺上的感受是真實的、連貫的。
3調(diào)度的處理
“場面調(diào)度”原為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作用語。由于動畫創(chuàng)作同樣涉及到對造型場面的記錄，揭示場面內(nèi)部角色的心理活動和角色之間的位置關(guān)系，所以引入了這一用語。動畫場面調(diào)度包括動畫角色調(diào)度和虛擬鏡頭調(diào)度兩種形式，是構(gòu)成一部動畫片的基本。大家對角色在鏡頭中的走位早已司空見慣。我們這里重點來說虛擬鏡頭調(diào)度在動畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)。首先，虛擬鏡頭由于不受環(huán)境、光線和光學(xué)鏡頭焦距等因素的限制，可以制作出許多用攝像機拍攝所達不到的鏡頭、畫面效果。例如鏡頭可以無限的拉遠、推進。這個在動畫片《獅子王》開場一幕的大遠景和馬收到驚嚇時從山坡奔涌沖下的鏡頭中就有很好的體現(xiàn)。其次，虛擬鏡頭的應(yīng)用往往就像在觀眾席上欣賞戲劇的觀眾一樣注目于角色的一舉一動或者通過角色之間的空間位置的變化來體現(xiàn)角色的心理因素。例如在動畫片《鐘樓怪俠》中當(dāng)卡西莫多看到艾斯米拉達吻了衛(wèi)隊長后，獨自傷心落淚的那一場戲中，虛擬鏡頭在這個段落中對視點未作絲毫改變的前題下，運用虛擬鏡頭記錄下場面調(diào)度本身所透漏出來的角色內(nèi)心的孤獨和精神的無助，簡潔深刻的向觀者暗示了角色的心理活動。再次，無論是虛擬鏡頭還是實際鏡頭，在動畫創(chuàng)作中都要始終明確場面調(diào)度的最基本的功能，它的目的不是讓角色或鏡頭隨心所欲的移動，而是要把動畫劇情的含義和情感傳遞給觀者，并賦予劇情以一定的美學(xué)形式。主要從根本上參透其中的含義才能真正掌握調(diào)度的應(yīng)用。
4畫面元素的安排
首先，光影是視聽語言中感性的視覺符號，是一種抽象的視覺語言，它是動畫創(chuàng)作者表達創(chuàng)作意識、塑造動畫人物、烘托情緒的重要手段。第一，運用光影可以區(qū)分不同的角色。例如作品人物角色的正面角色和反面角色之分，通過設(shè)置不同角度的光影，可以更好的表現(xiàn)角色內(nèi)心的變化和突出性格特征。第二，光影可以刻畫人物內(nèi)心世界和外在氣質(zhì)，還可以用以烘托和渲染典型環(huán)境中的典型人物。第三，不同光影對應(yīng)著人們不同的情緒，影響著人們心理上甚至生理上的一系列變化，它們帶給人們的心理暗示是不相同的。光影的心里聯(lián)想引發(fā)相應(yīng)的情感體驗這是光影在動畫創(chuàng)作乃至所有視聽作品創(chuàng)作中不可忽視的重要原因。其次，色彩是最具有吸引力的視覺元素之一。動畫創(chuàng)作中的色彩是為了動畫作品需要的視覺語言內(nèi)容而刻意的安排的，是視覺語言內(nèi)容的重要組成部分。著名心理學(xué)家魯奧沙赫就指出，理論色彩的經(jīng)驗往往會出自情感，人們對于色彩的心理感受和生理感受各不相同。把它這一理論沿用到動畫創(chuàng)作中，主要有以下幾個方面的體現(xiàn)：第一，利用色彩進行冷暖色的強烈對比，可以形成鮮明的節(jié)奏從而加強了視覺信息的傳達，使動畫作品更具有視覺的張力和藝術(shù)的感染力。如動畫《僵尸新娘》中，就將人間世界和地獄世界簡單的用色彩進行了區(qū)分。人間世界以黑白灰作為畫面的基調(diào)，而地獄則運用了多樣的色彩，表現(xiàn)了兩種極端。第二，色彩對于不同氣氛的表達起到了非常重要的作用，如動畫《小馬王》中，影片的開端就運用清新的色彩，表現(xiàn)了自由而明快的氣氛。而當(dāng)小馬王被抓，畫面色彩就定位在黑色的主題上，使得整個場面感傷而憂郁，表現(xiàn)了角色失落的心情。
5聲音功能
動畫藝術(shù)是聲畫結(jié)合的藝術(shù)。每一個音效都會影響著觀者對視覺畫面的反應(yīng)，每一個視覺畫面都決定著觀者對所聽到的音效的反應(yīng)。聲音作為動畫創(chuàng)作中的一個重要的組成部分，它可以構(gòu)成許多有趣甚至令人興奮的效果，如果忽略了聲音的作用，就相當(dāng)于放棄了一個重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而動畫高度的假定性特征使動畫片在聲音的創(chuàng)作上能夠達到一種最大限度的自由。根據(jù)內(nèi)容及藝術(shù)處理的要求，可以分為音畫對位和音畫隊列，可以使寫實，也可以虛擬，其表現(xiàn)形式是多種多樣的。而無論是聲音的哪一種形式，它都是動畫創(chuàng)作的有機組成部分，與畫面上的運動的造型組成音畫結(jié)合的銀幕整體，最終成片都會形成不同的視覺沖擊和視聽感受。然而，在當(dāng)今動漫創(chuàng)作鋪天蓋地的今天，動畫創(chuàng)作界對聲音的探索還是不夠的，就是理論界也對聲音的重要性認識不足，以往有關(guān)動畫聲音的書籍也僅限于電影音樂的范圍。仍然忽視了聲音現(xiàn)象認為動畫創(chuàng)作僅僅是以視覺為主的觀念延續(xù)，所以在動畫創(chuàng)作中對聲音的進一步探索還是非常有必要的。綜上所述，視聽語言作為單個畫面來講，僅僅表達的是一種視覺形式，而一旦排列起來與創(chuàng)作內(nèi)容相結(jié)合，必然會對劇本內(nèi)容和敘事重點的表現(xiàn)與表達起到至關(guān)重要的作用。在動畫藝術(shù)創(chuàng)作中視聽語言運用的好與壞，對于展現(xiàn)動畫作品各項細節(jié)和提高動畫的質(zhì)量有著舉足輕重的作用。
參考文獻
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