發布時間：2023-10-12 09:33:29
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的對身體美學的理解樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：欲望；技術；存在；身體美學
中國分類號：
文獻標識：A
文章編號：1673-2111[2008]09-071-02
作者：亢寧梅，淮陰師范學院中文系講師、碩士；江蘇，淮安，223001
馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出了一種人類學的美學思考：審美感受是人的所有感覺器官的感知。一個事物的美是否被對象化是以人的感覺器官的感受為限的。它強調了人身體的審美意義。身體包括肉體感官和思想情感，是我們身心的統一指稱。審美首先是生理、肉體的感知活動，其次才是心靈活動。不過馬克思受傳統知識論影響，還是從身體知覺和實踐的基本性質，以及它們在我們關于現實的知識和構造中所發揮的重要作用來思考身體的意義的。并且，長期以來，美學作為“自律”的學科，一直與政治意識形態保持著自覺的距離。與傳統哲學認為身體只能產生被動的感覺不同，20世紀90年代美國美學家理查德?舒斯特曼(Richard Shusterman)提出了身體美學(somaesthetics)概念。對身體的重要性進行了重新發現和闡釋，對感性、欲望、意識形態的關系進行探索，以期恢復美學與現實之間本來的復雜面目。
一、身體美學的規定
從西方美學史上看，從蘇格拉底、犬儒學派到蒙田、居約、叔本華、尼采、馬克思，以及20世紀的思想家杜威、維特根斯坦、拉康、福柯、羅蒂等，都非常重視身體經驗在審美活動中所扮演的重要角色。但是，
嚴格意義上的身體美學不只是關于身體的美學，而是從身體出發的美學。當思想從身體出發的時候，它所思考的就是身體自身。它是作為一個現實給予的身體而呈現的。身體自身是肉體性的。作為肉身，它是當下的現實存在，而不是虛無；是物質的，而不是精神的。任何一個人的身體既是自然賦予的，也是文化生成的。身體直接表現為肉體性，它與心靈相關，也具有自身的獨立性。當身體是自律的時候，它就必須從意識和心靈的絕對規定中解放出來。一個與心靈不同且具有獨立意義的身體是一個活的生命。但作為其根本的生命活動是欲望性的，它是欲望自身并且指向欲望之物。身體在生活世界里最基本的欲望就是吃喝和等。身體的經驗總是個人的、差異的，每一個人自身的身體都是惟一的、不可替代的。身體在根本上是一個偶然性的存在。
從根本上看，身體的欲望是身體存在的直接表現。人是欲望者，世界是所欲之物。欲望建立了人和世界最原初的關系和通道，使人走向世界，并使世界走向人。叔本華認為，每個人都有欲望，現實中的每個人的欲望都是以自己的身體利益、需要的滿足為目的，各人不同的欲望就有矛盾沖突，只有在藝術或審美中才能解決。從他開始，藝術具有了本體性的意義。尼采更把藝術當作一種理想的人生狀態。任何欲望的實現都必須借助工具。工具作為身體與世界的中介是技術性的。從欲望出發，人所使用的技術主要是兩種形態，一個是生產的技術，另一個是生殖的技術。在此基礎上，人還使用了各種生活的技術。這種種技術都影響了人的身體。當身體作為手段的時候，它自身已經被技術化了。雖然機械技術和信息技術遠離了身體，但它們卻成為人身體的延伸。于是身體自身始終被技術所規定。
但是，在現代社會里，隨著技術的發展，人和自然的接觸越來越少，對身體的約束越來越多。一種是必然性的約束，用身體的自然性機制來約束人；另一種是由文化或意識形態的方式起作用，現在則是用話語來約束人。意識形態對欲望有約束和掩蓋作用，個體的欲望和欲望的表達隔著一層厚重的意識形態帷幕。無論是欲望，還是技術，它們與存在相關。因此身體的塑造依賴于存在的指引。從這種意義上說，身體是在智慧的引導下而成為自身。
事實上，身體就是欲望、技術和智慧的游戲之所。這三者構建了人的身體。所謂身體的美就是欲望、技術和存在的游戲的顯現。它當然是感覺的和被感覺的，也是主體的和客體的。被感覺是一種意識形態的壓迫，對它的顛覆就是“反看”。拉康認為，欲望的這種不斷的重新表達、再異化，正是文化發展的動力。任何欲望表達的新的模式出現以后，很快就會被意識形態化，要不斷打破、發展。身體的美在根本上在于身體自身的表演，也就是它在欲望、技術和存在的游戲中是如何顯示自身的。
從西方藝術史上看，古希臘的維納斯女神表現了愛與美合一的觀念；中世紀十字架上的耶酥不僅意味著道成肉身，而且意味著死而復活；近代完美的蒙娜麗莎神秘的微笑表現了人性的光輝；現代羅丹的《思想者》表現了個人存在的焦慮；后現代藝術的身體則是各種欲望機器的變式，如杜安?漢森的超現實主義雕塑《超市婦女》，臃腫肥胖的城市女性與她購物車上的垃圾食品一道，表明了現代生活的全部意義。我們發現：身體從非身體化存在走向身體化的存在，同時身體的審美從心靈化轉向肉身化。現代社會里，身體的美學意義更多地由體育、時裝表演、按摩、美容、人體攝影等顯示出來。現代社會作為消費社會主要是以人的身體為中心的消費。不僅一切物是為了滿足人的身體的消費，而且身體自身也是為了滿足人的身體消費。消費社會流行的大眾文化在主體上就是身體的消費文化。美國社會學家節約翰?奧尼爾在《身體形態》中，把現代社會的身體分為五種：世界身體、社會身體、政治身體、消費身體、醫學身體。消費身體是“民主社會里的商業美學(commereialaesthetics)所利用的一種資源”。從購物消費到休閑健美，從追求舒適、速度的時高尚到性革命所帶來的女性對自己身體的支配權，都表明了工業社會的身體消費不同于傳統的僅僅為了維持工具性的身體存在的消費。身體的意義也在這里變得復雜起來。
二、身體美學的意義
舒斯特曼認為，身體美學主要包含三個層面：分析層面、實用主義層面和實踐層面。
所謂分析層面主要探討身體知覺和實踐的基本性質。現象學美學家梅洛?龐蒂認為，我們理解世界，是以我們身體鑲嵌入世界的方式來構造世界的。身體并不完全是客觀存在的物，身體也有知覺，這是一種在思想、意識、心靈之下的知覺，總之，是一種“在人之下的知覺”(sub-personal percep-tions)。在身體知覺中顯現的事物才是現象學意義上的事物本身。我們關于世界的有意識的思考，事實上只不過是對這種已經發生的身體知覺的回憶而已。杜夫海納在《審美經驗現象學》中指出：“我感知的對象是向我的肉身顯示的。這個肉身不是一個可以接受知識的無名物體，而是我自己，是 一個充滿著能感受世界的心靈和肉身。……作為我的和有生命的這個肉身是有認識能力的。”博蘭尼認為，我們對事物的意識可以區分為集中意識(focal awareness)和輔助意識(subsidiary awareness)。由心靈發出的集中意識是“對”(to)對象的意識，由身體發出的輔助意識是“從”(from)對象和身體自身的意識。在后一種情況下，對象已經變成了身體的一部分，從對象的意識實際上就是從身體的意識，也可以稱之為“寓居”(indwelling)或“內化”(interiorization)的意識。這種輔助意識所得到的是事物的存在性意義(exis-tential meaning)，是非名言知識(inarticulate knowl-edge)；與之相對，集中意識所得到的是指示性或表象性意義(denotative，representativemeaning)，是名言知識(ar-ticulate knowledge)。
這里，我們發現，集中意識與佛洛伊德的意識相似，輔助意識和他的無意識相似。集中意識的理解形式是借助概念將物作為對象來描述。它從兩方面對物進行了改造。首先是回憶的改造，其次是概念描述的改造。在思想層面的理解總是對已經在知覺中出現過的事物的理解，如果說在知覺中出現的事物是事物第一次與我們照面，那么在思想中出現的事物就是事物第二次與我們照面，是對第一次與我們照面的那個事物的回憶。這就是知覺只能知覺在場的事物而思想卻可以思想不在場的事物的原因。但借助回憶顯現的事物卻不是事物本身，至少它削弱了來自事物的存在意義上的沖擊力，事物不再是原來的事物，不再是體現必然性的事物，它已經被改造得服從我們的想像，以便我們可以用概念來把握它。這是思想對事物的第一次改造。第二次改造是讓事物在概念中出現。任何概念都只能描述事物的一般性特征，在思想的概念中出現的事物也總是顯現出符合一般特征的特征，它自身的豐富性和生動性被剪裁掉了。從這種意義上說，概念是對事物的。只有在不受概念限制的身體感知或輔助意識中，事物才能顯現出它們的本來樣子。杜夫海納將那個在概念描述之前的、在我們身體知覺上顯現的世界稱之為“前真實”(pre-real)甚至“前前真實”(pre-pre-real)的世界。藝術和審美經驗顯現的就是這種“前真實”(pre-real)或“前前真實”(pre-pre-real)的世界。
所謂身體美學的實用主義層面，側重于用某些特別的方法來改善身體以及對這些方法及其結果的比較批評。改善身體的實踐方法有外觀的和經驗的。前者重視身體表面的塑造，比如化妝和美容；后者重視身體的內在感受，如瑜珈、禪定以及各式各樣的現代心理一身體臨床治療方式。
身體美學的實用主義層面必然導致它的實踐層面。所謂實踐層面指的是像體育訓練之類的科目一樣，只注重具體的訓練，而不注重文本的生產。
一、審美參與性
在西方社會,衡量環境的美學尺度主要有兩種方法:一種就是對景觀的價值有一種強烈的感性上的認知;另一種就是為了定量測量其價值,以確定景觀的美的原理和標準。伯林特認為第二種方法有失偏頗,因為“量化對景觀的反映通常沒有考慮到人們的體驗和景觀知識的差別以及他們的知覺敏感度和技術的不同,同時也沒有認識到每個人在欣賞情境中的個人理解”。
西方自18世紀以來,審美無利害性的美學原則一直占據主流地位。這種觀點從某種程度上又束縛了藝術和美學的范圍及欣賞。
伯林特認為環境美學應該是對傳統美學思想的一種反駁,它一方面注重環境和景觀的審美價值,另一方面也要與環境和景觀的功用價值連接起來。也就是說,我們對于環境既有審美的欣賞又有利害性的需求。這主要是從環境美學的體驗性質來說的,它需要參與者深入到環境當中。也就是說,對美的認知和滿足應該建立在人的知覺體驗上這一行為的基礎之上。因此,審美參與和審美體驗在審美感知的過程中就顯得非常重要。
二、審美連續性
傳統美學的審美無功利性原則使審美在主體與對象之間產生距離,這樣就會使審美者以靜觀的方式去欣賞美的事物,其結果往往是把對象看作死寂的事物,這種感知方式在環境美學看來有明顯的缺陷。對此觀點的反駁,伯林特首先是從藝術領域開始的,伯林特認為:“對藝術的分析應該引入連續性(community)這個概念,連續性和身體的投入成為藝術的新的動態特征,使藝術從靜態轉變為一種富于生命力的、積極的角色。”它需要“在欣賞者和藝術品之間形成一種感知的連續性,總之,它需要人的全部投入。”
這里,伯林特的連續性觀點是受到現象學的啟發,尤其是梅洛-龐蒂的知覺現象學。在環境美學看來,環境就不僅僅是作為我們的圍繞物而存在,而是使我們與環境相連續,環境從我生成。身體感官的審美在身體與環境的連續性創造中形成,其實這是一種體驗,即身體多種感官參與到環境中去體驗。這種體驗是身體與環境的多重結合中形成的,具有獨特的豐富性和審美性。
值得注意的是,身體與環境的連續性則意味著它們的不可分離。伯林特認為:“人類-環境聯合體的特征是連續性而不是分離性,這些連續性是如此重要,任何一個組成部分都不能脫離其他部分單獨被思考。”他在談到人與場所的環境時也談到這個觀點,“環境是人與場所的連續性,它不僅僅是各部分的總和,而是一種獨特的、完全的并且完整的整體的情境”。所以,他就是要讓人參與到環境當中去,在人與環境的連續性的情景下,達到人與環境的物我統一。
三、美學領域的拓展
以上是伯林特美學思想的主要觀點,當然他的美學思想不止于此。伯林特認為美學不能只局限于藝術作品的美,它的領域應該有所拓展。他認為:“擴大美學的邊界,不僅意味著將更多對象納入研究視野,而且隨著審美意識的增強,會產生一系列的連鎖反映。”在此基礎上,伯林特的研究范圍就大大拓展,主要表現在對城市、建筑、博物館、景觀、自然環境、生活環境還有外層空間設計等多方面的研究上。
在城市環境的美學研究中,他很鮮明地用幾個實物來象征不同的環境,并對此有深刻的理解。他用帆船、馬戲團、教堂、日落來分別表示功能性的環境、想象性的環境、宗教性的環境、宇宙性的環境,以此來創造一個人性化的環境。在建筑環境的美學研究中,他認為建筑不但要求審美性,而且也有考慮到它與人之間互動。建筑藝術在這里要把人作為體驗的中心,要把人的感知放在重要的地位,因為對建筑的體驗主要是身體的而非視覺的,在身體與建筑場所的結合過程中,環境的許多特征往往被改變。
不但對城市和建筑進行研究,伯林特也對自然風光和社會環境進行體驗。他泛舟在班塔姆河,體驗河兩岸那美麗的景色;駕車行走在春雨中,體驗春雨帶來的;在盛夏的午后在游覽古老而漂亮的諾福克村莊,體驗那種對現實與歷史的意義與價值;在秋日里漫步在利奇菲爾德的樹林中散步,體驗美妙的風景;在皚皚白雪的冬日在冰封的湖面上滑雪,體驗運動與風景結合的愉悅。除此之外,他還對那充滿幻想的迪斯尼樂園進行研究,它是活動和體驗的場所,同時也具有教育性與娛樂性。不但如此,他對外層空間設計也有自己獨到的見解,通過想像的手段使美學研究的領域更為拓展。
由此來看,伯林特所謂的環境美學研究范圍非常廣泛,這種研究的范式可以說拓展了美學的研究領域。在傳統美學看來,只有藝術才是美學的研究對象。伯林特打破了這種思想的禁錮,使美學出現一個更為廣闊的領域。
四、美學的理想
作為一個有人文主義精神的學者,在對環境美學進行研究的同時,伯林特還提出他的美學理想。這主要表現在他把美學應用到審美的教育上,提出了美學共同體的理想,最后還把環境提高到具有神圣性的高度,這些理想都是帶有人性的光芒。
在把美學應用到審美教育上時,他認為藝術和教育應該通過文化聯系到一起:“尋求審美過程和教育過程的潛在相似能幫助闡明教育美學能有利于推廣文化這一觀點。通過這一類比,我們可以發現一些非常驚人并且具有啟示性的含義。”正如在審美過程藝術家、欣賞者、表演者和對象形成一個獨立的整體一樣,教育領域也應該把教師、學生、學者、和學科組成一個有活力的統一體。這樣,不但寓教于樂而且也有教學相長,慢慢形成一個具有審美理想的教育。在伯林特看來,這種教育才是當代審美教育的主體,才符合現代社會的要求。
最終作者還是把環境美學的思考牽扯到環境上來,因為它具有一種神圣性。環境因人而有了神圣性,其實在神圣性與日常環境之中沒有明顯的分割,因為它們不是對立的,在它們之間也存在著一種連續性,因為價值充滿著所有的環境。伯林特最大的一個心愿就是讓環境變得神圣,從而尊敬環境、愛護環境、保護環境。
舞蹈美學與大美學的關系
現在二者的關系不應是大美學是門類美學的指導，而是門類美學是大美學的支撐。這才是大美學能夠繼續發展的一個必要條件。舞蹈美學是舞蹈學的一個闡釋學，在這個架構中，舞蹈本身才是舞蹈美學賴以建構的基點和起點。實際上舞蹈美學建立的基點是身體，大美學是不談身體或者說是藐視身體的。但舞蹈恰恰又是以身體為載體的。所以呂老師在書中強調了“身心一元論”。此外，書中除了提到模仿論表現論之外，還有一個更重要的東西，就是“幻象”。因為舞蹈跟其他的門類藝術很不一樣，模仿和表現都只是它的手段。事實上舞蹈作為一個主文本的時候有一個潛文本在支撐它。所以觀看和表演之間的關系其實比我們想象中的要復雜，用表現或模仿有時很難把這樣的內容解釋清楚，而用“幻象”來講，這個問題就可以解釋了。書中提到了“虛幻的力”，我認為其實就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的場合發揮了不同的功能。北京大學李醒塵教授:舞蹈美學既涉及舞蹈也涉及美學，所以今天這個成果也是美學界一個很重要的成果。我一直有這樣的疑問，就是美學都包括哪些問題，它研究的對象究竟是什么。這些問題一直有爭論，但不管怎么爭論美學和藝術是離不開的。雖然到了現代特別是21世紀，美學研究的范圍得到了更大的擴展，但藝術始終是美學非常重要的研究對象。藝術有各個門類，西方從19世紀后半葉開始各個門類美學都陸續出現。所以我始終覺得在總的哲學性的美學原理之外，還應該包含一些門類的美學。這是可以成立的，不是只能講抽象的大美學。但是要特別注意的是:門類美學應該講的是美學問題，而不是具體學科里的技法、創作、導演、訓練等。那么到底哪些問題才是門類美學中的美學問題呢?美學問題顯然具有哲學性質，有形而上的性質，是統攝性、普遍性的問題。本書在這方面做出了很大成績的，確實提供了很多內容。北京舞蹈學院劉建教授:可以說大美學與門類美學有一個塔尖和塔基的關系問題。舞蹈是大美學下的門類美學，而門類美學又可以細分出很多學科，比如舞蹈心理學、舞蹈人類學。我所做的是舞蹈身體語言學，這個分支在呂老師書中的第十章第三節專門談到了。大美學要靠門類美學支撐，舞蹈學也要依靠舞蹈分支來支撐。
舞蹈美學理論體系的建構
中國藝術研究從架構來看，明顯借鑒了美學原理的體系。李澤厚曾指出，美學包括三大塊內容:美的哲學、審美心理學和藝術社會學。當代中國美學原理的確形成了美、美感、藝術這三大塊(或加上美育構成四塊)的經典研究內容。《舞蹈美學》借鑒這一研究范式，探討舞蹈美的本質、舞蹈本體論(對應藝術)和舞蹈審美論、舞蹈美育，具有較強的體系性。北京舞蹈學院金浩副教授:本書找到了舞蹈美學的邏輯起點:關于舞蹈美的本質特點。舞蹈區別于其他藝術的核心問題，即人體。這一邏輯起點的形成，使黑格爾理論的偏頗觀點顯現出來，正因為其跌落到了身心二元論中，才會對舞蹈產生輕蔑的態度。這意味著舞蹈美學必須堅持身心一元論的哲學觀，只有認識和把握它，才能使一切不可解的舞蹈現象變得清晰。因此舞蹈美學必須正確解釋舞蹈歷史，分析舞蹈現狀，預測舞蹈未來。第二，呂老師在舞蹈美學范疇中提出了關于“舞蹈思維”這樣一個主題。他在撰寫《舞蹈教育學》時，就曾提到過“動作思維”這個概念，心理學認為動作思維是嬰兒思維或者動物思維，它可以走向高級階段，即“實踐思維”，呂老師認為當動作思維進入到高級階段時，它已經可以形成自身的邏輯，不僅僅是實踐，已然觸及到了舞蹈審美。因此舞蹈思維即是動作思維的高級階段。于是舞蹈思維又成為舞蹈美學中的關鍵詞。呂老師堅持認為語言文字是說不清楚舞蹈的，要是能說清楚就不需要舞蹈了。第三，在舞蹈發展規律上提出了一個重要的觀點:對舞蹈本體的訴求。他溯本尋源，終于在格羅塞那里找到了這一理論的源頭活水，并在不斷深入研究中得到重要發現:一是在西方諾維爾之前舞蹈未能形成獨立的形態，處于分久必合、合久必分的狀態，二是舞蹈自古以來延續這兩條線在發展:一種是模仿生活的舞蹈(模擬式)，另一種是表現生活的舞蹈(操練式)。呂老師以此為基礎，按圖索驥發現了東西方舞蹈發展的脈絡。北京舞蹈學院劉建教授:大美學談三個問題:本體論、本質論、審美論。盡管哲學上這些問題一直在爭論，但問題本身并沒有錯誤，本體、本質、審美是始終要探討的問題。實際上舞蹈的本體是身體，這是毫無疑問的。關于身體的研究在哲學界已經是非常時髦的問題。剛才談到了西方和東方的身體，實際上從尼采開始就打破了西方所謂的身心二元論，他提出了身體的主謂合一，這說明現代哲學很重視身體。而東方哲學雖然身體的概念提出很早，但東方人的身體始終是被割裂的，特別是中國人的身體。因此，呂院長在書中著重強調了舞蹈的本體是身體。第二點就是本質論，舞蹈的本質是表達與接受，它必須有表達的廣度和深度，但這一點也是舞蹈所欠缺的。第三點是審美論，審美是身體肌肉產生的共鳴，這也是一個很重要的課題。我們現在討論問題還是一種二元的方法，比如動作語言和思維語言。我認為舞蹈的本體論應該在本質論之前的原因是舞蹈本身就是一個身體問題。舞蹈要先研究它的本體，再研究它的本質，最后研究它的審美。舞蹈與其他藝術區別的本質在于舞蹈的媒介是身體，這是最重要的問題。北京舞蹈學院平心教授:呂院長將舞蹈美學分為三部分:舞蹈本質論、本體論和審美論，都是緊密結合舞蹈藝術和舞蹈實踐的。舞蹈本質論涉及再現說、模仿說的藝術本質論。為什么再現和表現可以稱為藝術的本質，我認為不管是再現還是表現都是人腦對于客觀世界的反映。西方再現說的代表性觀點:藝術是一面鏡子。但是舞蹈這門藝術的特征是表現，人腦對客觀事物的反映是心理現象，是一種感性的、直覺的反映，因此心理是舞蹈的本質。舞蹈美學這本書從舞蹈實踐的角度對舞蹈本質做出了解釋。中國社會科學院劉悅笛副研究員:關于什么是“本質”，什么是“本體”。本質是essence、nature，它主要解決“是什么”;本體是ontology，它解決“怎么樣”。也可以說是being，更接近于存在論，它要解決的是舞蹈作為一種藝術形態它是怎么存在的。所以，本書的構架:第一本質論，舞蹈到底是什么，它肯定會牽扯到再現與表現;第二舞蹈作為一種藝術形態它怎么存在，所以仍然會談到再現與表現的問題;第三則是舞蹈作為一個對象怎么去審美。關于“動作思維”，這是李澤厚最早提出的，是人類不斷實踐的結果。動作思維與視覺思維怎么區分，恐怕動作思維更多的是“做”，視覺思維更多的是“看”。舞蹈的特點就在于，我們看的時候還有一種“內模仿”的動作思維存在，但舞者在做動作的時候，不僅有內在的動覺感官還有視覺感官。
關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科
一、現狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。
1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著,僅此,就有開創之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發,看起來,這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統或構成,終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”,舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出,應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”,是“關于文學藝術的美學”,文藝學和美學的深人發展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等,發表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執著著述,發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程,培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經基本確立,漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里,曾作過粗略的論述,現再作些補充:
第一,初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學,也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二,與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系,又有區別。而這種聯系和區別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科。”[4]就是說,一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
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現實美學—文藝美學—技術美學……
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部門藝術美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系,如下圖:
文藝學
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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三,與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規律,那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討,”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域,日常生活中有大量的審美活動,生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在,文學藝術更是審美活動的專有領地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態,并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現,研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論,應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性,它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如,文學藝術總要創造一定的審美物象,即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點,如文學美學—文學領域,繪畫美學—繪畫領域,音樂美學—音樂領域,戲劇美學—戲劇領域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態,并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現,研究一般形態與其特殊表現的關系;那么,部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創造審美形象,繪畫用線條、色彩創造審美形象,音樂用音符、旋律創造審美形象,戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術美學之間相區別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學,它們都有各自存在的價值和必要。
此外,從文藝學系統來看,文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別,這似乎不用多說。
由以上幾點,我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式,展現自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的,美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此,舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應看作是一種實踐智慧,一種生活藝術;哲學與審美密切相關,傳統的哲學應該變成一種美學實踐,應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關系,把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術之外的做法,對每一個有關藝術的適當分析來說,也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分,真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現,這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了,并達到了我們時代的構成主義。現實不再是與認識無關的,而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’,”
舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統的狹義美學的框框,發掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的。現在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現象,生活中這些新變化,對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術;是“制作”,也是“創作”;是“創作”,也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活),那么,藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整,對新現象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二,對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索。” 似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在,藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”,更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯網,距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經濟標準化,另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術個性永遠千種百樣。
第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡,而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現代的開端,發生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架,藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術品了,藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式,沒有藝術對象,只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡,是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”。現實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象,這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容,消失在世界里了,只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式,而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”,因此,原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實,藝術還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術永遠存在,可能存在的方式、形態有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術和文化運作具有經濟的性質,其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,審美活動和文學藝術不斷發展變化,審美和藝術可以有新的方式、形式、形態,變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此,對審美和藝術的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。
僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術,包裝和裝飾藝術,街頭舞蹈,雜技藝術,人體藝術,卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說
第二,的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”,而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發展、新突破。
總之,文學藝術不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求,不斷變化、前進。
參考文獻:
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【關鍵詞】體育 教學 美學教育
美學教育與體育教學互相連結并有一定的重要交叉關系，體育中滲透著大量的美育因素，而在體育教學中加強審美教育、培養美的意識，是促進體育教育事業快速發展的良好手段和方法。要在體育教學中加強體育美學教育，就必須結合體育教學特征及青少年學生的身心發展特征進行，滲透和引導對學生的美學教育。
1.結合體育教師教學特征滲透美學教育
在體育教學過程中，蘊藏在教學內容中的美能夠通過教師的正確演示、優美動作以及學生的仿效得以表現，使教學美和體育美完整的結合，這是其他教學所不能及的。
1.1教師的形象美
在體育教學中進行美學教育，教師自身形象至關重要，對學生的影響是深刻而潛移默化的。學高為師，身正為范。體育教師除了應以自己語言的優美，行動的文雅，生活的樸實，衣著的整潔，思想的進步，作風的正派給學生以美好的感染。
1.2教師的示范美
教師應特別注意在上課中的示教：體育課傳授知識和技能不僅靠老師的講解，還需要用形象的身體動作示范。教師在形象示范動作過程中學生的心理活動主要指向教師的示范動作上并產生學習興趣，因此這樣的雙邊教學在一定程度上也是一種審美活動。
1.3教學過程美
體育教學中還包含著教學方法和教學手段美。教師通過自身的優美動作來教育學生，使他們欣賞運動美中得到美的熏陶，接受新的動作。學生通過仿效來掌握這個新的動作，這一過程就是對優美動作的理解和掌握以及形成愉悅的感知體驗，促進了動作的規范化，也就提高了教學質量。
2.結合學生體育學習特征滲透美學教育
2.1引導學生體會成功美
體育教學內容多、范圍廣、實踐性強等特點是加強美學教育的有利因素.而體育教學的實踐性主要體現在學生的參與性。學生的參與性主要取決于學生對成功美的感受，感受越強則參與性越高，從而激發學生對體育運動的學習興趣。因此在體育教學中加強學生對成功美的感受是體育教育教學中個可多得的手段之一。不管學生天分與潛質如何，只要對他們予以適當必要的肯定，讓他們感受到成功美，他們就會以愉快的心情主動配合教師的教學活動，從而達到教與學的高度統一，教學效果“事半功倍”。
2.2引導學生參與競技美
體育教學活動具有競技性，這一點在體育教學的競技中體現得淋漓盡致了。體育是社會文化教育的組成部分，體育運動要求人體不斷克服體力和精神上的障礙，培養人的刻苦頑強、勇敢自信等意志品質。體育教學的競技性主要表現在教學比賽方面。它不僅是學生體力和智慧的角逐，而且也是精神意志、思想和作風的較量，同時也是體育美的展示。在緊張激烈的競賽中，學生所表現的頑強拼搏、奪取勝利的精神以及誠實謙虛、友好協作等優良道德作風，不僅給人以美感而且也提高了學生在學習生活中勇于戰勝困難的信心。
2.3引導學生體會挫折美
體育運動過程是不斷面對挫折和克服困難的過程，學生通過反復體驗挫折和困難，從而提高抗挫折能力和情緒調節能力，培養勇敢頑強的意志品質；通過不斷超越昨天、超越自我的過程中，體驗到進步或成功的喜悅，從而形成客觀評價自我的習慣和能力，增強自尊和自信，形成積極問上、樂觀開朗的人生態度。比如在過障礙的游戲課中，通過預設情景，讓部分同學裝扮成大灰狼藏在草叢中捕捉小動物，增設過障礙的困難。
2.4引導學生學會創作美
學生是創新的主體，創新能力潛伏于每個學生的成長過程之中。體育課堂教學必須為學生創設一種和諧、自由、充滿生命活力的民主氛圍，使學生作為一個極富獨創性的主體來積極參與體育課堂教學的全過程，幫助學生形成一種積極探討、孜孜求索的心態。通過形成一種自由的教學秩序，使學生在其中按照自己的意圖和計劃行事，讓學生成為學習的主人，給學生創新能力形成提供“氣候”和“土壤”。
3.結合青少年學生的身心發展特征滲透美學教育
體育課的教學是一門健與美的有機結合的藝術，身體各部分的動作協調、優美大方、富有青春朝氣，可以大大激發學生上體育課的學習興趣，從而培養審美意識，提高教學質量。青少年學生正處在長知識長身體時期，模仿性比較強，對新生事物容易接受，所以對青少年學生教育應注重與人體美和精神美的教育。如青春期女生的女性特征日益明顯，體型不斷發生變化，這正是塑造正確姿勢和健美體形，進行美學教育的好時期。根據女生喜愛優美富有韻律感的運動項目，可多設“健美操”與“健美舞”等項目。在節奏明快的音樂伴奏下，要求學生各種跑、跳、扭擺、轉動等大幅度的動作練習，其動作優美、活潑、簡單易學，學生能在歡樂的氣氛中達到鍛煉身體，增進健康的目的。男生喜愛健壯美，欣賞田競場上那一個個健美的身軀，羨慕籃球場上那在高空飛行的雄姿，渴望自己有一身發達的肌肉和魁梧身軀，這種對力量美和形體美的追求，激發他們自覺的有意識鍛煉身體。針對這些特點安排一些強度大和對抗性強的項目，如投擲、田徑、球類等，這些項目體現出的美是豐富多彩的，體現了體育的特殊美，應使這些美體現在體育教學的全過程。使學生在掌握適合自己生理特點的體育項目中領略到體育美，受到美的熏陶，從而提高身體素質和美學素質。
結 語
在體育教學中加強美學教育，寓美育于體育之中，這是豐富教學內涵，提高學生身體素質和美學素質的有效途徑，是真正實現素質教育的手段之一。在體育教學中，要挖掘其蘊藏的美學因素，除了講解的語言、示范的動作外，組織教學的技巧也要講求藝術性，做到形式多樣活潑，使學生在融洽、歡樂、舒暢的環境中學習，讓學生從中欣賞感受到群體的團結、友誼、協作的美，參賽者競爭、奮進、拼搏的美，勝利者歡快和失敗者悲壯的美，從而激發學生學習興趣提高教學質量。
參考文獻
這三個問題中最根本的一個是“生態美學與生態哲學和生態科學的關系”。誠如評論所言，拙著從現象學視角出發，對以近代自然科學為基礎的二元論思維始終保持警惕性，不愿意將生態科學理論直接套用在生態美學上面。評論則認為，胡塞爾提出現象學主要針對的是“以伽利略為代表的近代科學，這種科學思想將自然視為用數學語言寫成的一本書;其后的思想家們不僅將數理模式運用于自然，甚至試圖運用于正式社會領域。自然被理解為自然事情構成的總體即自然界，它可以、也必須采用實證科學所通常使用的實證方法來研究”。評論又認為，在胡塞爾那個時代，剛剛誕生不久的生態學并沒有太大的影響力，所以胡塞爾在對以近代自然科學為基礎的哲學進行批判的時候并沒有將生態學考慮在內，而且生態學的系統觀以及蓋婭假說等理論與胡塞爾所批判的科學思想及其隱含的自然觀有著根本差異，由此可以推斷出，胡塞爾的現象學批判并不適用于生態科學。
1869年德國生物學家海克爾（E. Haeckel）首次提出生態學并將其界定為“研究有機體與其周圍環境相互關系的一門學科”，之后涌現的關于生態學的各種定義均以此為基礎而又各自有所申發。綜合來看，生態學的定義大致有三類：“第一類是研究自然歷史和適應性”，“第二類是動物的種群生態學和植物的群落生態學”，“第三類是生態系統生態學”①。其中，對人文研究領域影響較大的是第三類。美國生態學家奧德姆（Eugene Pleasants Odum）是生態系統生態學的代表人物，他明確提出：“生態學是研究生態系統的結構和功能的科學。”奧德姆在《生態學基礎》中考察了“生態學在科學體系中傳統的學術位置”，最后得出的結論認為：“生態學是生物學的一個基本分支，故也是所有任何一個分類學分支的重要部分。”①生態學的研究方法主要有“野外的、實驗的和理論的”②三種，或者通過在戶外自然環境中的實地考察和資料收集研究動植物的種群數量變動，或者通過人為設計的實驗方式作為野外研究的補充，“利用數學模型進行模擬研究則是理論研究最常用的方法”③。生態學研究對現代科學技術非常倚重，奧德姆認為，近幾十年來出現的新科學技術比如“示蹤研究法、質量化學（光譜測定法、比色法、色層分析法等）、遙感、自動檢測、數學模型和計算機技術等”④都為生態學研究提供了工具。綜上所述可以看出，生態學雖然是一門新興學科，但是它依然與近代自然科學有直接的血緣關系，作為生物學的一個分支，它是實證性的，并且在理論研究方法上也主要依賴于數學方法和以數學為基礎的各種現代技術手段。雖然生態科學的系統整體觀和功能整合原則與孤立地理解自然生物的傳統觀念非常不同，但是這并不意味著生態科學是一種與近代自然科學的思維方式有著本質差異的全新學科。而生態科學所揭示的關于生態系統的基本原理（比如普遍聯系、有機整體性、能量守恒、功能整合等）是基于上述研究方法的研究結論，并不構成研究方法本身。
生態科學之所以本質上依然是近代自然科學的延續與發展，是因為它的研究對象和研究方法都建立在近代自然科學奠定的心物二分、物質與精神二分的基礎上。對此，懷特海描述道：“科學抽象之驚人的成功一方面產生‘材料（物質）’并其在時空中的簡單定位，它方面產生‘心’，能知覺，能感受，能推理，卻不能干預。這樣的成功竟遂欺瞞哲學去從事承認二者（物與心）為最具體的事實表達。”⑤這就注定了生態科學只能在物質世界的層面上談論人與自然事物的關系，而不可能將人的精神文化活動作為影響因素和函數變量納入對生態系統的整體性研究中。但是，一個作為完整存在者的“人”怎么可能被區分成精神的和物質的部分呢？一切精神的運作不都展現為生命軀體的生存實踐活動嗎？一切生命軀體的活動不都是滲透著精神的要素嗎？這正是拙著所說生態美學要與生態科學保持距離的原因，因為兩者在最根基的地方存在分歧：一個在心物兩分之后的純粹物質層面上理解生態系統;一個則試圖將人的精神文化要素作為一個函數變量納入到對生態系統的整體性思考中。這并非否認生態科學，而是試圖將一個生態科學以其現有的思維方式根本不可能觸及的領域納入到生態研究的視野之中。人除了作為一個生物機體與其他自然事物互相關聯之外，在意識活動、身體知覺、審美感受、實踐方式等存在層面上都包含著與自然事物的聯系，這是現象學生態美學嘗試探索的領域。從現象學角度分析這些問題也可以得出一種普遍聯系和整體主義的觀點，與生態科學的系統整體論不謀而合，但是，這與將生態科學的整體論觀點直接搬過來用在對上述問題的研究中完全是兩回事，因為兩者研究的對象根本不是在同一個層面上，后者的做法就難免有觀念先行之嫌。
第二個問題是關于拙著中所提到的“主體性立場”的問題。拙著中寫道：“現象學不承認‘客觀世界’，只研究事物在先在的‘主體性存在’框架中的顯現。”評論則提出：“一個生態美學必須首先面對的問題：是否客觀地存在一個由生態學所描繪的客觀世界？在回答了這個問題之后，我們才能進一步追問第二個問題：這個世界是如何向人顯現其自身的？”否認客觀世界的存在無疑在絕大多數人看來不可思議。然而，現象學不承認“客觀世界”，并不意味著否認自然事物的物質性和實存性，或者認為實體性的自然事物僅僅是人的主觀幻想和觀念性建構。在現象學看來，科學所謂的“客觀世界”也是一個在與人的“意向性聯系”中顯現的世界。“意向性”作為意識活動的本質結構，指意識活動中總是包含著意識主體與意識對象的聯系，主體總是在意識中朝向某物的主體，事物總是被意識之物，想象、虛構、回憶、理性認知等都是意向性活動的不同方式。也許有人會這樣反駁：億萬年前人類尚未出現的時候地球就已經存在，這難道不足以證明地球是一個與人的意識活動無關的客觀存在物嗎？看似如此，但是億萬年前的地球存在難道不正是我們基于自然史知識作出的判斷嗎？倘若沒有自然史知識的視野，就根本不會有“億萬年前的地球如何”這個問題出現，或者說人們對“億萬年前的地球”這個指稱根本就無所意識。基于自然史知識進行判斷就是一種意向性活動，“億萬年前地球依舊存在”則是這個判斷的結果。
但是，在日常生活中，人們往往持有不加反省的自然素樸的觀點，“在這種自然觀點中，世界對我們來說是自明存在的實體的總和，它始終被認為是一種無疑的現存”，人們把某種意向性活動的結果當成唯一和絕對的真理，而與此結果相伴的意向性活動過程卻被遮蔽著。胡塞爾提出現象學反對的正是這種在“整個日常生活和實證科學”中都普遍存在的自然觀點，使人們意識到世界對我們所具有的意義，“是在我們自己的感知的、表象的、思維的、評價的生活的內在之中被意識到的意義，是在我們主觀的發生中形成的意義”①。此處所說的“主觀發生”是就主體意識活動的結構和運作方式而言，不是單指看法、觀念等意識活動運作所產生的具體內容，而人們通常在使用“主觀性”這個詞時則是從意識活動運作產生的具體意識內容的層面上來說的。拙著并不否認生態科學所展示的那個世界的存在，但是也不承認這就是存在世界的唯一面目和絕對真理，因為倘若如此，美學和哲學等人文學科就只能無條件地認同科學并以其宣傳者的附庸身份而存在，不再承擔推進思維方式徹底變革的使命。
誠然，胡塞爾僅僅從意識活動的角度來解釋人與世界之間的意向性聯系還不夠充分并且受到很多批判，海德格爾就是在與胡塞爾逐漸分道揚鑣的過程中建立自己的存在主義現象學理論的。但是這并不等于宣布現象學本身的無效，而是現象學自身的不斷發展和自我完善的過程。在各位持不同見解的理論家那里，現象學體現出一種共同的理論趣味，即將人的主體性存在視為理解世界的先在框架，致力于揭示主體的意識活動、身體經驗、生存實踐中普遍存在的意向性關系。現象學將意向性關系看成是使主體和事物得以如此存在的先驗前提;常識性看法則無視存在中先驗性的意向性關聯而將事物和主體均視為無所依賴的獨立存在物。生態科學作為一個特殊種類意向性活動的產物在一定層面上當然是揭示出了真理而且是有效的，但是生態美學還試圖敞開存在世界更加豐富多元的維度，從而展示人與自然事物更加深邃內在的關聯。
第三個問題是自然美學和生態美學的關系。評論認為，在拙著中生態美學可以被理解為現象學的自然美學，這是從審美對象角度對生態美學的界定，更恰當的做法應當是從審美方式的角度上對其進行界定，所以評論認為：“生態美學的研究對象是‘生態審美’，也就是借助生態知識、立足生態倫理意識的審美活動。‘生態審美’的對象既可以是自然，也可以是包括生態文學在內的文藝作品、審美文化產品等。”如拙著所論，生態美學是要“通過研究現實或者文學所展現的、日常生活世界中人與自然的交往方式闡釋自然超越物質存在的豐富內涵”①。所以現象學生態美學不只是將自然作為研究對象，更關注人與自然的交往方式，包括生態文學在內的文藝作品、審美文化產品等當然也在現象學生態美學的研究之列，這一點與評論的觀點應當是一致的，并且在拙著中也有所體現。雖然拙著專門討論了自然美以及自然美與生態倫理的關系，但是依然認為自然美學與生態美學不能等同，現象學的生態美學并非現象學的自然美學。因為，自然美學專以“自然美”為研究對象，生態美學則要研究自然事物與人在身體感知、生存實踐、審美經驗等多種存在活動中的關聯;自然美學專注于人對自然的審美欣賞活動，生態美學則把人與自然事物交往的多種方式比如居住活動、生產實踐活動（農耕、狩獵等）、以自然為背景的日常生活場景（參見拙著第四章第三節“在大自然中讀好書”）等等都納入研究對象的領域，這已經遠遠超過了欣賞自然美的范圍;此外，在西方的自然美學中，自然是一個外在于人的現成對象，而在生態美學中，自然事物則是生存世界的參與建構者，生態美學試圖證明自然與人在存在論層面上彼此交融，在自然成為人的實踐對象、審美欣賞對象和自然資源之前，就已經深深地鍥刻在人類的生命中了。
關鍵詞：美學課程；邊緣化；創新意識
中圖分類號：G718文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）09-0245-02
1.高教美學的作用和意義
美育之宗旨乃培養人整體性、全方位的發展。美育有異于其他教育，是一種自由形態，所謂"寓教于樂"，是以滋潤的方式凈化人的心靈。因美與心靈相通，康德說，美是橋梁，而架構情感知識與道德。美育則運用人類社會之諸多美，行施教育、美化人自身的功能，使人心靈豐富而充實，并滲透到生活中去，成為理性力量。這是迥異和高明于其它教育的。
在美育的濡養和催生之下，大學生對于評判美丑、善惡、真假、高下、野蠻與文明、理想與欲望等，思想認知會日趨健全，精神生命會具有審美性，這對于培養健全人格、美好心靈和文明舉止，其作用無疑是深刻和巨大的。
美育之一的美學，其自身的特點即，其范圍即藝術，或曰即美的藝術。斯學科直觀探討"美"，這對于培養大學生正確的審美觀意義非凡。
1.1美學是顯效于培養學生科學的思維方式。錢學森院士贊言美學教育說："要有文學藝術修養，會運用形象思維去解決抽象思維不能解決的問題。"是說，抽象思想與形象思維有機結合，相互作用，始能形成科學的思維方式。具有創造思維者會將事物視作是流動、運動的，而非靜止、凝固不變的，所以創造思維者不固執于從前，不會總是執守于過去，而開拓性更強大。其實失敗與成功往往一念之間，一步之遙，能否實現超越，在于有否創造性的科學思維方式。理工科學生多長于理性思維強，而形象思維開發不夠。而美學可以使其對許多東西產生美感，來觸發其直覺和靈感，使學生在審美中，發生移情作用，來觸發直覺與靈感，這是重要的心理機制。移情，是聯想、類比聯想與想象的心理過程。人們在良好的心境下產生的移情，對于觸發創造性思維，提升思想境界作用非凡。
1.2美學利于提高學生的綜合素質。美學學科綜合性較強，涉及文學、歷史、美術、音樂等內容，信息量大。美學學科對于開拓學生視野，完善知識結構很有意義。理工科學生一般缺少人文教育，知識結構欠于完整性，這就阻礙其綜合素質的提高形成，對其加強人文教育，已然勢在必行。梁思成先生認為：一個建筑師要有哲學家的頭腦，社會學家的眼光，工程師的精確，心理學家的敏感，文學家的洞察力，但最重要的是，他應是一個有文化修養的綜合藝術家。美學，乃藝術文化底蘊豐厚的學科，具有很強的滲透力和輻射力，它對于提高學生的人文素質極有裨益。
1.3美學可以塑造大學生完整人格。現代人對物質文明過度追求，大學生缺乏正確價值觀的引導，必然會導致人生態度物質化，行為方式畸變，人格扭曲。孔子與賀拉斯都提倡"寓教于樂"，主張"以美育代察教"，率先成立了北大美育教研室，對大學生進行審美教育。美學教育，感性動情，使人感受美，以引其情感共鳴，來使其強烈、敏銳地形象感受客觀世界，以"寓教于樂"，潛移默化，陶冶高尚品格。
2.高教美學的現狀
美學理應在高等教育中受到高度的重視，但是美學在高等教育中，現狀卻是不容樂觀的。
2.1美學課程處于邊緣化。當代文化消費方式豐富、審美趨于多元化，而美學課程在高等教育中，相對于學科主流來說，卻日趨邊緣化，這并不正常。
社會轉型時期，人們的審美趣味愈呈多元化趨勢，文化產品市場化，傳媒多樣化，文化產品消費已然大眾化，而美學因缺乏對社會問題的回應介入，而受自身研究所局限。現行美學理論睨視大眾，如精神貴族，孤芳自賞，以致其影響力如薄西山，即是文化消費力較高的大學生群體也對其有冷落傾向。除了文學、音樂、美術等專業開設美學必修課外，其他專業大都沒有美學必修課程，即使作為選修課，聽課者也很少，授課也多不認真；理工科院校雖已有美學課程，但對于原有專業知識概念范圍乏于突破，至于生產設備的安排、環境的美化、管理的藝術以及產品的外觀造型、人的活動場所設計和建筑物與地形環境的和諧統一等方面與美學密切相關的知識，多無從談起。上述原因，導致了美學課的"邊緣化"。
2.2大學生對美學課的態度。我調查和了解了目前在校大學生對美學的態度，可謂首鼠兩端，很矛盾，其表現如下：
其一、學生對美學課程的興趣前期強烈，而后期冷淡，期望值與接觸課程實際狀態，形成大的反差。究其原因，主要是學生對"美學"的理解有望文生義之嫌，有不少學生希望學習美學課程來實現自我包裝的能力，這是對于美學的表象和深刻內涵上的一種理解誤差，學習者認為美學所研究的理論問題與現實生活差距太大，對自己的審美活動影響很少，所以最終棄之如雞肋。
其二、學生對應用美學有興趣，但厭倦于對教材抽象理論。教材中許多美學理論多針對文藝作品，而對時尚絕少涉及，許青春期學生希望能從美學課程中學到諸如色彩搭配、線條處理、造型技藝等實用性的美學技能，而終無所學，美學課程乏于應用價值，以致學生興趣銳減。
美學作為一門人文學科，理應在高等教育中受到重視，而日趨邊緣化，倍受學生冷落，其癥結何在呢？
筆者認為，美學課程的邊緣化和倍受學生冷落，是與美學教材本身存在的問題大有干系的。
（1）教材嚴重脫離社會現實，對經典闡釋過度，致使教材本身體系自我封閉，如教材分析"美的本質"伊始，即從古希臘講到后現代主義，從春秋戰國講到朱光潛、李澤厚，就"美"為何物而窮究不已，而全然乏于對現實的參與和回應，這種學究式教材和思維方式，
很難使學生持續地保持學習興趣。關注時尚與媚俗并不是同一概念，曲高和寡非明智，美學教材與時俱進，乃當務之急。
（2）美學內涵很強的綜合性，和理論性，畢竟大學生的理論水平理解能力有限，現行教材中晦澀的專業術語會使其一時摘不著果子而頓失學習興趣和信心。美學教材應注意語言的深入淺出，通俗易懂，雅俗共賞，并注重對審美活動中具體語境情境的分析，注重介紹和分析文化產品產生的社會政治、經濟背景，對大眾所關注并引起較大社會反響的文化產品進行理論上的詮釋和總結。如此，美學課程才有希望走出窘境，而吸納學生廣泛的關注，和持續的學習興趣，從而發揮其在培養科學思維方式、提高綜合素質、塑造完美人格諸方面極其重要的育人作用。
參考文獻
（一）關于學科“界限”問題
在討論音樂學跨學科研究問題時，首先碰到的問題有：什么是學科間的“界限”？學科間的關系如何？進而，會涉及到學科間的“界限”是現成的、絕對的、凝固的、分割的，還是生成的、相對的、動態的、關聯的等等，一系列相關問題。
這里有必要強調學術研究的一個眾所周知的基本前提，即人類實踐、認識活動是一個不可分割的整體，由此形成的知識也必然是一個相互關聯的系統。學科分化是人類社會分工不斷細化和人類認識活動不斷深入的必然趨勢，學科分化使人類對自然、社會現象的探索更細致、更深入，進而促進對自然、社會整體認識的深化。然而，學科分化并非學科分割，在某個學科研究領域中，隨著研究的不斷深入，在某些問題上可能會與相鄰學科某些領域發生交融，并且可能導致一個新的交叉學科的形成。
事實上，就音樂學科發展本身而言，音樂史學、音樂美學、民族音樂學、音樂社會學、音樂心理學、樂律學等子學科并非一開始就有的，而是隨著研究的不斷深入，在某些問題上與歷史學、哲學一美學、人類學、社會學、心理學、數學、物理學等人文、自然學科某些領域發生相交，進而把相鄰學科的理論、方法有機融入到音樂相關問題探尋和解決中，逐漸形成相應的研究領域和相對完整的體系，最終導致上述音樂學交叉子學科的形成和確立。
與此同時，隨著研究的不斷深化，音樂學內部子學科之間也會出現相互滲透、相互融合的趨勢。譬如，于潤洋先生倡導的“音樂學分析”就是試圖把音樂史學、音樂美學的理論、方法與音樂技術分析學的方法進行有機融合的一種積極探索。這種方法，一方面旨在避免音樂史學、音樂美學在某種程度上存在的重事實、理論的描述，輕音樂作品本體分析的偏頗；另一方面旨在避免技術分析在某種程度上存在的重音樂作品本體形式分析，輕音樂作品內涵的歷史文化、美學意義的相關分析的偏頗。因此，“音樂學分析”的提出，在理論、實踐上都將促進音樂史學、音樂美學、技術分析學研究方法的融合和完善，促進各自學科研究在廣度、深度上的進一步拓展和深化，使研究視野更開闊、研究方法更多元、研究過程更細致、研究結論更客觀，從而促進我國音樂學整體研究在廣度、深度上的進一步拓展。
從上述音樂學學科發展過程中所呈現出來的學科間的“界限”關系來看，筆者認為，音樂學科與其他人文學科、自然學科之間，以及自身內部的子學科之間的“界限”關系并不是現成的、絕對的、凝固的、分割的，而是生成的、相對的、動態的、關聯的。因此，學科的界限只是相對地規定了學科研究的大致范圍和內容的邊界，但并不表明學科研究范圍和內容只能永遠固守于其中。恰恰相反，隨著研究的深化和拓展，在某些問題上與相鄰學科的相交，適度的“越界”是可能的，在一定意義上也是必須的。并且，假如這種適度的“越界”和相互交融形成了某個相對完整的研究范圍和體系，作為一個獨立的交叉學科的確立也是一種“水到渠成”的事情。
只有以這種歷史的、動態的、發展的、辯證的觀點看待學科間的“界限”關系，才能使學術研究既能圍繞本學科現有范圍、內容不斷深化，又能隨著本學科研究深化而適度拓展，與相鄰學科交融，把相鄰人文學科、自然學科先進的理論、方法，適時地、有機地融合到音樂學研究中來，為本學科的學術研究提供新視野、新方法、新動力、新生長點，解決傳統理論、方法所不能觀照的某些方面和難以有效解決的某些問題，從而避免音樂學科研究觀念的滯后，方法的老化，內容的陳舊，使音樂學科發展與人文學科、自然學科整體發展同步，使音樂學術研究的保持足夠的動力和勃勃的生機。
（二）音樂學跨學科研究的必要性
就音樂實踐活動來看，人類音樂實踐社會分工的日益細化，音樂學研究的不斷深入，使音樂學科呈現出高度細化和專門化的趨勢，就目前比較通行的分類來看，音樂學可分為歷史音樂學、體系音樂學和民族（人類）音樂學幾大塊，各大塊之內又可作更為細致的層級劃分。
音樂學科呈現出的高度細化和專門化的趨勢，在筆者看來，實際上存在著利與弊的兩面。其利：由于音樂學科的高度細化和專門化，促進了音樂學科局部領域研究的深入展開，從而在整體上推動了音樂學科研究的縱深發展。其弊：同樣是由于音樂學科高度細化和專門化，久而久之，會導致音樂學各研究領域之間橫向關注的不足，使音樂學各領域的研究忽略了對音樂整體性的觀照，忽略了對音樂藝術與其他人文學科和自然科學領域之間的整體性觀照，導致研究視野的狹隘，研究方法的單一，研究內容的陳舊，研究結論的片面。
由此，為了避免由于學科高度細化而導致的上述問題，音樂學跨學科研究（所謂的“跨界”）問題的提出就顯得非常有必要了。
音樂學跨學科研究應該從那幾方面展開？筆者認為，大致上可從如下三個層面進行：
1.音樂學內部學科間的理論、方法上的跨學科融合。這個層面的跨學科是指音樂學內部各子學科的研究在理論、方法上與相關子學科的借鑒、融合。譬如，上述于潤洋先生提倡的“音樂學分析”就是屬于這類跨學科研究的融合，這種跨學科融合并沒有把音樂史學、音樂美學和音樂分析學消解掉，而是拓展、深化了各自學科的研究廣度和深度，促進了各自學科的發展。
2.音樂學和其他人文學科間的理論、方法的跨學科融合。這個層面的跨學科研究是指音樂學科與其他人文學科之間在理論、方法上的借鑒、融合。音樂學現有的音樂史學、音樂美學、民族音樂學、音樂心理學、音樂社會學等子學科，實際上都屬于在音樂學科發展中借鑒、融合相關人文學科的理論、方法的產物。作為上述子學科的研究，應緊密關注史學、哲學-美學、人類學、心理學、社會學的研究前沿，及時把相關的新理論、新方法有機融入本學科的研究，促進本學科在研究觀念、研究方法、研究內容上的更新，推動本學科研究的深化和發展。同時，對一些還未被我國音樂學界關注的一些新理論、新方法，應根據音樂學研究問題的需要適時地引入本學科的研究領域中，從而促進本學科研究領域的拓展和深化。
3.音樂學和自然學科跨學科融合。這個層面的跨學科研究是指音樂學科與自然學科之間在理論、方法上的借鑒、融合。樂律學、聲學、音樂治療、音樂心理學（其中的實驗、實證方法）等都屬于這一類跨學科產物。這些子學科的研究，應緊密關注相關自然學科的研究前沿，及時把相關的新理論、新方法有機引入本學科的研究中。
在借鑒相鄰學科的理論、方法時，不應該忘記音樂學跨學科研究的目的。在筆者看來，音樂學跨學科研究的目的是把相鄰學科的理論、方法有機融入音樂學研究中，從而促進音樂學研究問題的有效解決。合乎這個目的的跨學科研究就是好的，否則就是不太好的，甚至是不好的。由此，音樂學跨學科研究應注意以下幾個問題：
1.在進行音樂學跨學科研究時，應“適度”，以避免在過于寬泛的跨學科中消解了音樂學學科自身。具體說來，跨學科研究應該緊密圍繞音樂學研究的問題域，不要漫無邊際。假如音樂學跨學科研究過于寬泛，則可能導致本學科研究問題域的消解，最終導致音樂學學科的消解。
2.對其他學科的理論、方法的借鑒、融合，必須是能有效解決音樂學問題的，而且是經過消化、過濾和改造的，對音樂學研究問題是具有切適性和可操作性的，應避免生搬硬套其它學科的理論、方法。
3.對西方理論、方法的借鑒和融合，應該以中西觀照的態度，對其進行批判性的審視，在中西觀照中，在中國文化語境中，對其進行消化、過濾和改造，使西方理論本土化，進而成為能有效地解決中國語境中的音樂學問題。
二、跨學科研究的探索
（一）音樂符號學研究的探索
本人的學術研究方向是音樂符號學，在研究中筆者把符號學理論、互文理論、身體理論引入音樂美學基本問題的研究，主要圍繞音樂與現實關系問題和音樂意義生成問題展開；其中涉及音樂符號行為鏈條中的“物-身-心-音”的轉化關系問題；音樂符號的能指一所指意指問題；音樂音響文本、樂譜文本、身體文本間的互文性意義生成等問題。試圖用新的視角、新的方法拓展音樂美學研究視野，深化音樂美學的研究內涵。
任何一個理論的產生都有它特定的理論域和對象，當把一個學科的理論引入另一個學科中，首先要解決的就是該理論對另一個學科領域的的切適性問題。只有解決了這個問題，才能把這個理論有機融入到相關的學科領域。同樣，在把符號學理論、互文理論、身體理論引入音樂學領域時，首先要考慮這些理論對于音樂學研究的切適性，因為這些理論針對的理論域和對象主要是語言學、文學的、現象學的，其中必然存在不適用于音樂學理論域和對象的東西。如果生搬硬套其理論，必然無法有機融入音樂學理論域，無法對對象進行有效的分析和研究。所以在引入這些理論的核心概念（如符號、能指、所指、互文性、身體、身體間性等）時，必須在吃透、消化的基礎上，對其進行適度的過濾和改造，保留其理論普適性部分，剔除其理論特殊性部分，挖掘其與音樂學問題域相關聯的部分，經過消化、過濾和改造，使符號學理論、互文理論和身體理論能較好地融入音樂符號學問題域的研究，并且具有較好的切適性和可操作性。
中西文論的融合是我在音樂符號學研究中所采取一種研究方法。“物-心-身-音”模式的提出，一方面以中國傳統樂論為基礎；另一方面把西方的符號學理論、互文性理論和身體理論融合其中。筆者試圖以這種模式去描述音樂符號行為鏈條及意義生成過程。
在音樂符號行為中，“物”、“身”、“心”“音”的轉化，若從音樂符號創作行為的發生來看，則可描述為“物”（現實事物）——“心”（作為音樂符號行為主體之作曲家在感知現實事物的基礎上產生的心靈活動過程）——“身”（作曲家把心靈活動中意欲表達的音樂音響通過身體的寫作行為或即興演奏行為外化為樂譜符號作品或音響符號作品的行為過程）——“音”（通過作曲家身體的寫作行為或即興演奏行為物化為樂譜符號的音樂作品或音響符號的音樂作品的本身）的轉化過程。
若從以樂譜符號的音樂作品為中介的音樂演奏行為的發生來看，則可描述為“音”（樂譜符號的音樂作品）——“心”（作為音樂符號行為主體之演奏家對樂譜符號的音樂作品的解讀、體驗、理解的一系列心靈活動過程）——“身”（演奏家在對樂譜符號的音樂作品的體驗、理解、解讀的基礎上，按照音樂作品中的樂譜符號所規定的要求，用身體動作演奏樂器的過程）——“音”（演奏家演奏樂器過程中所呈現的音響符號的音樂作品本身）的轉化過程。
若從音樂欣賞行為發生的來看，則可描述為“音”（音響符號的音樂作品）——“身”（聽眾的身體，其中包括聽覺、肌肉和整個軀體，對音樂作品的音響作為聲音刺激物產生的生理情緒層面的反應和體驗）——“心”（聽眾在身體性的生理情緒反應體驗基礎上，產生的把音樂音響作為具有“意味”的符號來體驗、聯想、解讀等一系列的心理意識活動）——“物”（聽眾通過對音響符號意義的體驗、聯想、解讀等一系列心理意識活動，把音響符號與其所象征和意指的現實事物關聯起來）的轉化過程。
在音樂符號行為中，作為創作行為結果的“音”（樂譜符號的音樂作品）和作為演奏行為起點的“音”（樂譜符號的音樂作品）是同一的，此處的“音”（樂譜符號的音樂作品）是創作行為向演奏行為轉化的中介點；作為演奏行為結果的“音”（音響符號的音樂作品）和作為欣賞行為起點的“音”（音響符號的音樂作品）同樣是同一的，此處的“音”（音響符號的音樂作品）是演奏行為向欣賞行為轉化的中介點。由此，“音”（樂譜符號的音樂作品或音響符號的音樂作品）在作曲家、演奏家和聽眾的音樂符號行為的表達交流活動中起到重要的符號中介作用。而“身”（身體行為）則分別在音樂符號的創作行為、演奏行為和欣賞行為中的“心-音”相互轉化中起著重要的行為中介作用。
（二）利用華南師范大學綜合學科群優勢，進行校內跨學院、跨學科的音樂學-心理學實證研究的探索
華南師范大學心理學科是國內有重要影響的學科，學科帶頭人莫雷教授是我國心理學領域的領軍人物，現任中國心理學學會會長，在學習認知心理研究上成就斐然，并擁有一支實力雄厚的學術團隊和世界一流的心理學實驗儀器和設備。我們充分利用本校心理學科的優勢，進行校內跨學院、跨學科的聯合。近來，主要做了如下三方面工作：
1.成立跨學院、跨學科的音樂心理研究中心，學術團隊由兩個學科的研究人員共同組成。
2.利用先進儀器設備，進行音樂-心理學跨學科實證研究，其中涉及音樂與美感關系、音樂語義啟動機制、音樂聽覺延留等研究課題，部分研究成果已發表在《心理學報》等國內心理學權威刊物。這些成果不僅豐富了心理學研究領域，而且豐富了音樂心理學和音樂美學的研究內涵。
3.實施音樂學-心理學跨學科人才培養，從音樂專業本科生中挑選優秀人才進入跨學院、跨學科的音樂心理學碩士聯合培養項目，培養方案由音樂學院和心理學院共同制定，跨學院授課，實行音樂學一心理學雙導師制，成績優秀者，二年級可轉為碩-博連讀生，畢業后回音樂學院音樂研究所工作。我們希望通過這種方式，為音樂心理學研究培養跨學科研究的復合型人才，為音樂心理學科發展培養后備力量。
