發布時間：2023-03-23 15:14:55
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的建筑批評學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
《建筑創作》發刊時設計院已屆不惑之年，其實設計院一直關注學術雜雜的出版，早在吳觀張任院長的1980年，就與清華大學建筑系合辦了《世界建筑》，并一直協辦至今。而《建筑創作》作為專業的民用建筑設計院自己獨立承辦的學術雜志，當時在全國還是第一家。對她都寄予厚望，葉如棠部長在題詞中要求“喚起全體設計工作者的創作意識，自覺地承擔起神圣的使命，這是當務之急”。時任院長的王惠敏希望“她將成為我們技術交流的新空間，人才展示的新場所，學習研究的新天地”。編輯部也提出“繁榮建筑創作，交流設計經驗，推動技術進步”的宗旨。萬事開頭難，但終究是邁出了可喜的第一步。
在這百期的18年中，我國城市和建筑發生了難以想象的巨大變化：城市化、亞運會、奧運會、世博會、加人WTO、外國建筑師大舉進入，激烈的競爭、形象工程、房地產業和開發商、綠色建筑、可持續發展……同樣印刷媒體也經歷了巨大的變化：網絡、數字化，電子傳媒、讀圖時代、文本、語境、博客、點擊率、話語權，SCI、EI……《建筑創作》也正是在這樣的變化當中不斷適應、不斷調整，在建筑事業和傳媒事業的激烈甚至是殘酷的競爭中不斷找準身邊的定位，擴大社會影響，吸引更多更廣泛的讀者群。
從20世紀80年代我國開始傳播學：這一新興學科的研究，隨著世界經濟從工業化向信息化的過渡，隨著信息的膨脹和需求，極大地刺激了信息產業的形成和發展。由于傳播媒介的變化對社會結構也產生了重大影響語言曾是最早的傳播媒介，隨后文字媒介打破了語言社會的秩序，當時這種媒介需要長期的學習并為少數人掌握，而印刷媒體的出現成為規模人群可以共同接觸和了解的傳媒。但電子傳媒的出現再次改變了原有的社會結構，它構成了最為廣泛的公共領域提供了從未有過的信息共享程度，使更多的人們參與交流。它的出現對文字媒介即傳統出版業構成了極大的挑戰、對文字閱讀也形成挑戰，據抽樣調查，我國的國民閱讀率總體呈下降趨勢，國民中有讀書習慣者僅占5％，一時間“讀圖”時代的到來，電子媒體將取代紙質媒體等議論甚多，尤其對于急功近利、立足“急用先學”的建筑專業，圖像的傳播似乎更為實用、快捷與功利。即使這樣，《建筑創作》仍在這種形勢下穩步發展，篇幅也由最初的80頁擴展到了160頁，由半年刊發展到了月刊，說明了文字媒體仍然具有其活力及生命力，說明讀書還不會被讀圖所替代。且不說閱讀是一個民族傳承文明的根本途徑，是提高民族素質的有效手段，建筑師也需要通過文和圖的閱讀，通過自身的思維進行深入和更為復雜的感悟和思考，在享受數字化和網絡所帶來的方便和快捷的同時，也不應犧牲面對面的交流與思考，實際上讀書和讀圖本身就應是相輔相成的。
當然作為學術雜志的運作還必須不斷適應變化的形勢。國內的許多科技學術期刊都將其學術水平認定于論文刊出情況，被引用情況以及國際及國內檢索系統的收錄情況，如SCI、EI等，這是一方面。但作為以建筑學和城市學為主要內容的雜志，除涉及工程科學技術的內容外，更多還要涉及美學、社會學、民俗學、史學等社會科學方面的內容，工程科學技術與人文的沖突與影響日益引起人們的重視，因此《建筑創作》中人文色彩的凸顯特別引起了我的注意。從雜志“文化”、教育、“口述歷史”、“視點”，雜志已不滿足于建筑藝術和工程技術的一般介紹，開始關注工程技術和藝術對社會和經濟的巨大影響，關注工程技術和建筑師的社會責任問題。如路甬祥在一次報告中提到：“科學技術在給人類帶來福祉的同時，如果不加以控制和引導而被濫用的話，也可能帶來危害。在21世紀，科學倫理的問題將越來越突出。加強科學倫理和道德建設，需要把自然科學與人文社會科學緊密結合起來，超越科學的認知理性和技術的工具理性，而站在人文理性的高度關注科技的發展，保證科技始終沿著為人類服務的正確軌道健康發展。”不然，我們建造了大批水泥森林，卻浪費土地，浪費資源，浪費能源；我們創造了城市，卻使他無法宜居，我們設計了“豪宅”，卻使社會更不和諧。我們需要從人文角度重新審視自己的創作，或稱之為從“文本”向“人本”的轉化。
后來文學理論“發達”了，大學里、社科系統一夜之間冒出許多持有西方最新理論武器的理論家，可是大浪淘沙、披沙揀金之后留下的好批評反不多見了。是何道理？西方文論界自上世紀八十年代中期以后，開始反抗理論、抵制理論、反省理論的限度，后理論時代來臨了。向以引進、輸入西方理論的中國理論界也便突然陷入理論匱乏，大量引進來的跟中國現實、文學實踐關系不大的理論問題、理論術語因其不接地氣、文不對題開始漸漸淡出。找到中國文論自己的問題域、實現中國文論的自主造血以及如何從傳統文論中汲取營養轉化生成現代文論成為真正的理論問題。
民間不管批評界的三分法（學院派、作協派和媒體批評），只按文本的文體風格，將現今的批評大體分為八股和八卦。八股大體指學院派的文風，自我纏繞在一些不是理論的理論里、踩空踏空不及物、自我增值不自覺……但有些準學院派、拼命向論文看齊的作協派、媒體派也很能八股，八股起來不輸于學院派，因我們的學術生產機制就是這樣，晉身提升惟論文是舉；八卦大體指媒體批評，他們常常東鱗西爪地“胡說八道”，為吸引公眾的目光沒有不敢說的。但有些學院派動不動預言一下全球化時論的未來、后理論時代中國文論的歷史走向等等說不清道不明的理論時，也顯得很八卦；而作協派由于跟作家走得太近，擺起作家的八卦向無人能及……不管是哪一派，就文體風格而言，八股和八卦的分野倒是呈涇渭分明狀。
在批評界紛紛反思批評批評本身的時候，不揣淺陋地往上加一根柴，也算是為批評共同體在共有話題上的“接著說”。因為每個人都要另辟話題，話題太多自然不集中，每個人都要駁倒別人提出新見，新見太多，最后每個話題都沒有說透說明白。撇開身份派別，就批評的八股或八卦，引出以下的“接著說”：好批評不懼怕理論、好批評不拒絕神采、好批評是一個實踐問題、問題意識以及它犀利的思想性。
好批評不懼怕理論
批評的八股和八卦是不是本就不該有什么絕對的分野？那些傾向于批評的八卦的論者應該研究點理論，免得在指點文壇江山的時候，顯得過于意氣用事，讓學院的八股們打心眼兒里看不起：卑之無甚高論。你說、你認為、你覺得有什么了不起，你有相關知識學問的積淀嗎？有相關學科的前理解嗎？了解相關場域的最前沿信息和動態嗎？你有愛智求真的科學態度嗎？你在有所發現的時候附著上邏輯縝密的科學論證了嗎？如果這些都做到了，再配合上你的發現、創見、新見，也許就是站得住腳的批評了。理論很多時候惹人厭煩，并不是理論本身，而是那些運作理論的人的誤用和濫用，在不該六經注我時亂注，毫無創見、斷章取義的抄襲沿用，跟理論兩張皮扯不到一塊地瞎用。用得好的理論應該是跟理論保持緊張的張力關系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的遠眺，是與巨人對話辯論的理與智，以及尊重知識場域學問增長的知性。理論的系統和深度本就是相關學科的知識場，大家都要在這個場域里“接著說”，所以場域里原有的傳統是學術增長的基礎和原料，是相關學科已知已證的“真”，要進一步闡發這個“真”，就必然離不開相關的理論。因此，好批評不懼怕理論。當相關理論了然于胸、自如運用、有所發現和創見，離批評所追求的真諦更進一步，差不多就是好批評了。
好批評不拒絕神采
學術生產的論文機制短時期內不可能改變，但改變論文空洞陋乏、僵化平庸的八股味兒是可能的。就連西方文論的生產機制也同樣遏制了自己的優秀文論：本雅明的論文《德國悲劇的起源》曾被法蘭克福大學否決，但后來此書卻成為20世紀文學批評的經典。尼采、福柯、弗洛伊德都曾在自己的學術生涯中蹭蹬過。但是真的學術，哪怕是有爭議的學術，總會穿越時代證明自己的價值。馬克思曾給恩格斯寫信，宣稱“要把《資本論》各卷寫成一個藝術整體”。蒙田的隨筆，幾百年來就滋養著西方后世的哲學家、文學家；尼采的哲學之前不被承認，因其行文像瘋癲的詩，可是人們最終被他詩一樣的語言才能穿透的深刻思想折服―――內心深處，哲學家都以被當作詩人為榮；福柯在法國高師的論文就寫得過于文學化而飽受詬病，但誰能否認這位思想家的文章魅力；西馬文學理論家伊格爾頓，以及海德格爾、蘇珊?桑塔格、賽義德等等，要說理論，理論是他們的職業，但他們的大部分論文都不是不忍卒讀的類型。
不能想象一個做到“真”的批評文本，沒有做到“美”，將是一個多么大的損失。美是一種價值，世界上的很多事情都是審美的，而現階段更是一個以審美、消費及個體為話語特征的中產階級時代。對批評來說，在發現“真”的層面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，這個情趣包含論者的個性、幽默甚至智慧、性靈，不是使批評有如一個生命體一樣活起來了嗎？“文體”之“體”，從詞源學上追溯，就與人的生命體之體有總屬關系。李澤厚告別學術之作《該中國哲學登場了》，后又出版《中國哲學如何登場》，不管其間的哲學思想是否還要商榷爭鳴，起碼作者立足中西哲學的互通有無以及中國哲學在這個世紀的傳承與更新的問題意識就令人欽服。而其哲學著作，沒有佶屈聱牙專事嚇人的術語纏繞及狂轟濫炸，中式漢語思維控制之下的學術論述清晰曉暢條分縷析、知識學問經由生命經驗點化之后的深入淺出旁征博引、真正的大家也許恰恰不拽八股，反而力爭表述的個性情趣。引這個例子只為說明，連哲學論著都可以做到令人可親，文學批評有什么必要灰頭土臉面目可憎呢。如果不能做到言說有神采，勸君不做批評也罷。
好批評是一個實踐問題
最近，關于批評自身的批評層出不窮。最后自然就聚焦在批評的有效性上。這個命題的提出，顯然有之前的批評都不怎么有效的意思，倒咣然有聲獨排眾議。可是細細思量之下，發現其實沒說什么，說了也白說――因這是一個實踐的問題。有效還是無效不是按開關，說有效也沒見誰論證出來，說無效也許若干年后倒見出效果。有效還是無效本身要經過實踐的檢驗，一切都在歷史化的過程中，沒有誰能突然叫停歷史。
批評你只要本著良心在做著，認真關注了一個時代的文藝思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真與美的批評看法與分析，比做那些大而無當空說沒勁的大討論有意義得多。說到底，批評是一個實踐的問題。真正令人尊敬的批評，可以是那些宏觀的總體的史的批評，也更是對某個文學問題、甚至小到對某位作家的精彩評論所做的貢獻。中國的批評界還有個有意思的現象，英美新批評派、法德結構解構派、蘇俄車別杜、后現代主義和后殖民批評等各幫各派，都有自己在中國的鐵桿追隨者，也常常為各自的學統自以為正宗。這倒也不奇怪，武林爭霸從來爭的都是誰是正宗，誰是旁門左道。但批評也這樣小性子，讓我們這些門外人看不明白――難道我們大家最后不都得說中國自己的批評么。知識是用來積累交融和轉化生成的，不是用來相互排斥自囿門戶的，尤其關于文學的知識，有什么難以交流、對話的盲區？只要大家都是人類，關于文學的共通點應該是最多的。要是誰有本事既通英美新批評，也通法德結構解構，還通蘇俄車別杜，更通后現代主義和后殖民批評，同時不忘中國自己的古典文論，在應對具體文學問題時，哪套適用，或者融會貫通地打出一套無影拳，才是高手呢。
好批評的問題意識
批評應該有自己的問題意識。也許是對問題懼怕了吧，人們經歷了批評被政治牽著跑、現在被商品經濟引著跑的歷史，不論是學院派還是作協派就都自然地轉向文學內部，在文學內部專注于玩形式，一批作家的創作在搞純形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本試驗形式追新永無止休，最終不過追新至死。批評也在文本的內部打轉，成了最穩妥也最“學術”的策略。以前聽慣了批評動不動“社會”“時代”的，現在則又幾乎聽不到了，這也不正常。連哲學都承認是靠政治過活的，沒有哪種社會意識或者文化藝術能脫離社會和時代。批評要是與現實生活無關，無怪乎無效；批評要想有生機和活力，就得搞清楚這個時代和社會。
可是不論是作家，更是批評家在脫離社會和時代。批評家要是懂得這個時代農村的變化，從物質到精神的一系列最深刻最細微的變化，就不會對《秦腔》眾口一詞地全部說好。沒有一個人提出不同意見，甚至質疑一點點不同？好像大家都長著一個腦袋。《秦腔》只寫出了一個戲劇化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授們想象的農村。真實的農村遠比《秦腔》表現得深厚、復雜、荒誕、寂寞和不可知得多。為什么寓居在大都市的教授們會驚奇地說，天哪，這就是中國現時段的農村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。賈平凹自己對鄉村也早已是一個客入者的身份了，能將他有限的感性經驗抽象成《秦腔》也算盡力了。
但是不是就沒人能寫好現時段的農村？在民間名不見經傳的人多得很，他們對農村的諳熟使他們寫出來的作品完全超乎想象，這樣的作家是存在的。可是我們的文學，我稱之為無情的文學，眼睛只盯著幾個功成名就的作家，就只能是這樣一個結果。
批評的問題意識還體現在，一些應該關注的問題沒及時關注，不是問題或一時不可能說清道明的問題卻引起空頭熱議。上世紀七十年代出生的作家作品早就應該找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中關注了；上世紀八十年代出生的作家作品也除了批評他們的商業化寫作，并沒有真拿他們當回事，沒人深入研究他們的寫作與我們這個時代的關系，而他們也許恰恰是時代征候群的集中體現者。還有一些別的問題：邊緣寫作者的身份識別；50后、60后作家造就的寫作模式和接受模式的因襲是否應突破；中國文學如何重新找到情之根本；作家并不缺想象，反而是哲學的抽象能力漸弱……等等。
好批評的思想性
思想也快成陳詞濫調了。心理學上說，人一般沒有什么就嚷嚷什么。敘事的平面化、削平深度、認為語言是終級目的的風潮，使思想離人們越來越遠，越來越習慣于成為不思考的娛樂的奴隸。有穿透性思想深度和新意的批評少見了，多見的是語言上纏繞術語和修辭，看的時候似乎言之鑿鑿，看完毫無觸動的消費性文本。
以前中國人文史哲不分家，后來學科細化，古代、現代、當代、中國文學、外國文學地一分，各人管各人一塊自留地，不得越界。培養出來的博士其實不博，質量好的也只能算很小一塊自留地的專門家。這樣的知識背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大學里的教授自己說的，為什么當代難以產生大家？知識積累到了今天，全靠門口一塊自留地混飯當然產生不了大家，大家絕不僅僅是知識和學問的技術操作，大家是要有對時代的思想貢獻的。當然，專門家是需要的，但緊緊地只抱著文藝學是不行的，在專的基礎上更需要博，需要哲學、美學、歷史學、社會學、心理學都能通一點，不然很難想象能寫出有思想深度的好批評。這是為什么宗白華、朱光潛這些美學家談起文學，更令人心動，因為他們有歷史、現實視野，他們的哲學功底、融通中西美學的學術積淀，使他們的表述更有穿透力和思想上的超邁。
論文摘要：聞一多關于《女神>的兩篇評論是新詩史上的重要文獻。他在高度贊揚時代精神的同時，又批評《女神>“薄于地方色彩”，有嚴重的歐化傾向，從而提出了中國新詩“應是時代的經線與地方的緯線編織的一匹錦”的重要觀點。而他自己在創作《紅燭>時自覺地貫徹了這一藝術主張，使鮮明的民族特色成為《紅燭>的明顯美學特征。
郭沫若的詩集《女神》和聞一多的《紅燭》同為新詩草創時期的兩部重要作品，可以合稱浪漫主義雙璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者對于后者有著相當大的影響。《紅燭》的出版正是聞一多對《女神》震驚、欽羨的產物。…同時，聞一多對郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有獨立的批評意識，并善于在自己的創作中避彼之短而揚己之長，從而使《紅燭》成為一部不同于《女神》而自有其面目，并且能與之各煥異彩、交相輝映的經典之作。
聞一多的《女神》批評
聞一多“生平服膺《女神》幾乎五體投地”。在留學美國的輪船上，還興致勃勃地背誦
立即回信說，這使自己“欣喜如狂”，“記得我在國時每每稱道郭君為現代第一詩人，如今果然證明他是與我們同調者”，并且說出了這樣極端的話：“假如全國人都反對我，只要郭沫若贊成我，我就心滿意足了。”聞一多的出版于1923年9月，是經郭沫若、成仿吾介紹，由上海泰東書局出版發行的。出版前，他請家人到泰東書局了解“是什么辦法”出的，表示“紙張字體我想都照《女神》的樣子”。學美術的聞一多，《紅燭>的封面卻如《女神>未加任何畫飾，足見其對《女神>的喜愛之情。
當然聞一多同時也是一個善于思考，有著自己獨立見解，審美趣味很高的詩人和詩評家。他對郭沫若在服膺和贊賞的同時，也把他視為“勁敵”。對也是褒貶皆有，實話實說。聞一多在1923年6月3日和10日的上連續刊出兩篇著名評論：《(女神)之時代精神>、《(女神)之地方色彩》，成為《女神》問世后最及時的反應，至今仍稱得上深刻而有深遠影響的評論。前者開宗明義給予
在新詩史上，聞一多獨具慧眼，最早針對《女神》提出了對于新詩創作具有普遍意義的“地方色彩”問題。《女神》誕生于郭沫若留學日本時期，可謂“別求新聲于異邦”。他創作
對于《女神》缺乏“地方色彩”的批評，實際上也是對當時整個詩壇盲目西化問題的針砭。尤為可貴的是，聞一多在這篇評論中還明確提出了他自己關于新詩的重要觀點：新詩的“新”，“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，也不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。”聞一多認為，詩與一切藝術一樣，都“應是時代的經線，與地方的緯線編織的一匹錦”，新詩人應該隨時都不能忘了我們的“今時”與我們的“此地”。他進一步分析說，《女神》“薄于地方色彩”表現為使用大量的西方事物名詞、典故和洋文，以及他所謳歌的東方人物如屈原、聶政、聶婪、莊子、老子、墨子，“都帶有幾分西方人的色彩”，造成這種現象的原因之一是“《女神》之作者對于中國文化之隔膜”。
批評《女神》與《紅燭》的創作
聞一多批評《女神》時提出的上述藝術主張，在《紅燭》創作中得到了自覺的貫徹。鮮明的民族色彩是《紅燭》的一個重要的美學特征。在統攝全書、堪稱“主題詩”的《紅燭》詩前，他引用李商隱的名句“蠟炬成灰淚始干”作為題詞。《太陽吟》、《憶菊》都和我國古代詩中的意象既有聯系而又完全是嶄新的創造。《太陽吟》在《離騷》意象的基礎上使之現代化，作了飛躍性的拓展。《憶菊——重陽前一日作》中的本來也是傳統意象，但在聞一多的演繹下，最后顯露為“我的希望之花”燦爛開放，獨特新穎，迥異于前人，可以說已經使之“脫胎換骨”，與“時代的經線”密切地結合起來，獲得了鮮活的生命。《紅燭>中的許多篇章，在提煉白話口語的基礎上，吸收古典詞語，化用傳統典故，同時又適當采用一點歐化句法，多種元素有機結合，形成獨特風貌，大大提高了詩的語言表達能力，新奇而富有創造性。
這種融合得益于聞一多良好的古典文學修養和留學的機緣。聞一多在清華，最初學的是古文，寫的也是古文。他對舊體詩詞賦均有所嘗試，并得到老師賞識，在學校享有盛名，曾輯有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，轉而鐘情新詩，全身心投入，收獲甚豐。1922年寒假，在蜜月之中，競完成論文《律詩之研究》。暑假“放洋”前，又復“埋首故實”作《義山詩目提要》，“研究放翁，做筆記少許”。到美國留學，雖然學的是美術，卻只是以美術為文學之輔助而已，仍對中國古代詩歌研習不輟。到芝加哥以后，趁開學之前，“作就陸游、韓愈兩家的研究，蠅頭細字，累紙盈寸”。開學后，又稱“近復細讀昌黎，得筆記盈寸”。他與同住學友愛在晚飯后到芝加哥的公園散步，躺在草地上同讀等中國古詩。與此同時，在留學期間，他廣泛地涉獵了歐美詩歌，對于英國浪漫主義詩人濟慈特別偏愛，衷心欽敬。這些英國詩人一般注重詩的節奏和形式，讓講究詩歌音樂美、繪畫美、建筑美的聞一多強烈共鳴。《紅燭》中的長詩
聞一多認為，郭沫若《女神》中那種過于歐化的毛病，從詩歌創作的角度分析“也許就是太不‘做’的結果”。聞一多這里的“做”指的是一種自覺的文體建設的精神與態度。盡管聞一多“也不相信沒有得著詩的靈感者就可以從揉練字句中作出好詩來”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批評說“郭君是個不相信‘做’詩的人”。這是符合事實的。
當《女神》以驚世駭俗的藝術品相與中國傳統文化和詩歌美學發生激烈的對抗與沖撞，其卓然獨步的雄姿震撼新詩壇時，郭沫若最初作詩的直接誘因卻很簡單：與日本姑娘安娜的戀愛，愛情帶來了創作的激情與靈感。對于國內如火如荼的“文學革命”，詩人“雖然聞聽了他們的風聲卻不曾瞻仰過他們的實際”，《新青年》雜志在1920年回上海時才得以閱讀。當時詩人得見的唯一國內刊物是
針對《女神》“寫”詩而疏忽形式建設的問題，聞一多提出，“選擇是創造藝術的程序中最緊要的一層手續”，因為，“自然的不都是美的，美不是現成的。”“沒有選擇便沒有藝術，因為那樣便無以鑒別美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亞漠之絕句》中批評郭沫若“每一動筆”，“總可以看出一個粗心大意的不修邊幅的天才亂跳亂舞游戲于紙墨之間，一筆點成了明珠艷卉隨著一筆又瀝出些馬勃牛溲……”因此，便使“我們不能不埋怨他太不認真把事當事做了。”聞一多推崇杜甫那種“語不驚人死不休”的苦吟作風。這種苦吟在《紅燭》中既表現為煉字造句，也表現為對于形式的自覺追求。聞一多于1926年在《晨報·詩鐫》發表《詩的格律》一文，倡導新詩走格律化的道路，猶如石破天驚。但是，他的這一理論并不是心血來潮的產物，在《紅燭》出版前后就開始思索并進行試驗的。事實上在美國期間，他已經著手新詩格律的嘗試。在《紅燭》中，可以看到由無韻到有意識押韻的變化。詩人自己曾不無得意地向友人宣稱：“現在我極善用韻。本來中國韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。能多用韻的時候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節，完成藝術；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?《太陽吟》自始至終皆用一韻，我并不吃力。這是我的經驗。你們可以試試。”對此，唐鴻棣在具體分析《紅燭》中部分作品的基礎上所做的論斷是相當精辟的：“聞一多早在1922年便開始了對格律新詩的嘗試，從《紅燭》集里，可以看到詩人后來倡導格律體新詩的端倪。”
聞一多自覺的新詩建設意識實際上在“五四”時期就開始萌芽了。聞一多棄“舊”圖“新”，最直接的推動是“五四”。1920年秋清華園內突然興起一陣吟誦古典詩詞的風氣，聞一多當即在《清華周刊》第211期發表《敬告落伍的詩家》一文予以抨擊，正告那些落伍的詩家：“你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩，只有新詩這條道走，趕快醒來，急起直追，還不算晚呢。”Ll他還開列了、康白情的文章供大家參閱，從中理解、探索寫新詩的路徑。他最早發表的新詩是1920年4月《清華周刊》191期上的《西岸》，后來收入《紅燭》。在《紅燭》出版之前，他還將自己最早的15首新詩輯為《真我集》，詩人對其“少作”要求很嚴，只有4首后來編入《紅燭》。其中的《雪》，經過大幅度修改，并刪去了原注：“有一次作文課的題是賞雪歌，我就試了一首白話詩。瑞候先生的評語講‘生本中后起之秀，似不必趨附潮流。’真是可笑，特把他錄下來。”其實，這倒是他當時熱衷于新詩的一個重要史料。他覺得再寫舊詩是可笑的，競不遵師命而冒違規之險，果然受到老師的批評。誠然，評語于婉轉批評中不無夸獎之意，但他還是覺得不合真正的時代潮流，寧愿堅決“趨附”之而不悔。聞一多對于新詩“質”的要求很高。1921年6月，他在《清華周刊》第七次增刊上發表《評本學年(周刊)里的新詩》一文，對于“本年度”發表的舊詩不屑一顧，認為本來就不該發表，發表了也不應批評，因為“批評便是提倡”。他對自己發表的6首作品“不便批評”，而對于另外的10首則一一點評。此文所透露的他的詩觀，至少有以下幾點值得注意：一、對于移植十四行詩的肯定；二、提出“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了”的觀點，可以視為他后來提倡新詩格律的濫觴；三、不但“沒有感興不能作詩”，而且應以“可以不做就不做”為“全科玉律”，強調有感而發，反對無病，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反對之列；四、對音韻節奏的重視，體現于對一些作品具體細致的分析；五、經常引證中國古代和外國詩歌與批評對象進行比較分析，足見他的創作一開始就受到縱橫兩個方面的影響，這在《紅燭》中有充分的反映。此文作為他從事新詩批評的開始，起點可謂高矣；而且這樣有見解有分量的評論，在當時簡直是風毛麟角，應該視為新詩批評史上的重要文獻。
余緒
以上通過聞一多對于《紅燭》的批評，通過他在批評中所闡明的詩歌理念在自己的創作中的貫徹，說明聞一多的《紅燭》既受益于《女神》，又自覺避免了《女神》的不足之處。聞一多是一位對于詩歌藝術自覺而執著的追求者，理論與實踐的結合、統一者。這在新詩史上也是難能可貴的個案，因而特別值得珍視。由于論題的限制，我們沒有更多地涉及《紅燭》創作所受到的其他方面的影響，例如聞一多與梁實秋的情誼與詩誼，他們的互相促進與砥礪；聞一多在美國強烈地感受到的民族歧視對于他的創作的激發；聞一多對于中國傳統文化的無比熱愛和對于詩歌藝術的無限忠誠、不懈追求；等等。這些都是值得進一步探討的課題。
最后，我們還想指出，雖然聞一多對《女神》的批評和《紅燭》的創作，距今都已經有8O年之久，但是對于當今的詩壇，其現實意義仍然顯而易見；對于當今詩壇的若干流弊，顯然不失其針砭作用；而對于今日的新詩創作，也無疑具有借鑒意義。每念及此，我們一方面不能不敬佩聞一多先生的偉大，他的遠見卓識；另一方面，我們又不能不感慨莫名，疑慮叢生。
1925年4月，聞一多自美返國之前，在致梁實秋信中，附錄了他“廢舊詩六年”后“復理鉛槧”所得的四首舊詩，讓我們以其中的《解疑》一詩作為本文的結尾，一則以此印證本文的論述，一則以期振聾發聵也：
藝國前途正渺茫。新陳代謝費扶將。
城中戴髻高一尺。殿上垂裳有二王。
關鍵詞：建筑語言；阿爾多?凡?艾克；語匯；語法；語義
阿爾多?凡?艾克是活躍在20世紀40-90年代的荷蘭建筑師，TEAM10主要成員之一。阿爾多?凡?艾克對荷蘭建筑產生了較大的影響，但留下的作品不多。其中位于海牙的羅馬教會教堂建于1963-1969年，是凡?艾克為數不多的精彩的教堂作品。
第一部分 建筑語言
本文試圖從建筑語言的角度對凡?艾克海牙教堂進行分析。20世紀以來，語言學領域
得了革命性的進展，并且不斷與建筑理論交叉，為建筑理論研究提供了新的角度和方法。在本文中所運用的語言學概念主要有：語匯、語法、語義、修辭、文脈與情境，其中語匯、語法、語義是語言的核心因素，也是本文所分析的。
語匯：即語言符號的聚合體，范圍可大可小，可指一種語言系統中的全部詞語，也可指某個特定范圍內的詞語的總匯。在建筑中主要指構成建筑語言的基本單元。
語法：研究按確定用法來運用的詞類、詞的屈折變化或表示相互關系的其他手段以及詞在句中的功能和關系。在建筑中，指建筑類似于語言的內在組織規律，表現為建筑要素的處理和手法以及要素間的結構關系。
語義：語言形式與內在意義的關系。在建筑中并不意味著建筑的含義可以通過形式符號展現出來，相反的是建筑寓意的詮釋是一個復雜的過程。鄭時齡在《建筑批評學》中闡述道：“深刻認識和理解人們感知周圍世界的過程以及對事物的詮釋過程，認識建筑如何通過人的感官起作用。”
第二部分 海牙天主教堂的建筑語言分析
一. 語匯分析
1.圓形的幾何形體語匯
海牙天主教堂的建筑形體為一個規整的矩形，凡?艾克重復使用了圓形來形成豐富的空間變化。包括：
① 建筑入口處設置四分之三圓與半圓墻體限定入口區，并作為內部高聳廊道的開 始與收束
② 在中央的矩形高聳廊道中嵌入由半圓形的高墻與四分之一圓矮墻組成的四分之三圓，該四分之三圓主要作為圣象陳列、受洗池等作用。
③ 內部采用圓形的天窗。
2.建筑構件
2.1片墻
教堂采用墻承重，內部稱重的片墻呈四組出現于建筑端部以及中央高聳廊道處，在中央廊道高聳處呈現出類似于柱廊的豎向線條形象。
2.2梁
教堂中的過梁中間采用槽口，是凡?艾克一以貫之的建筑語匯，取材于凡?艾克花費了許多精力研究的非洲多貢部落的研究。他們在建筑水平向的劃分中起到了銜接的作用，墻體以及附著在墻體上的元素在柱子的高度收束，增加了墻體與屋面板的空間層次，并使得墻體以及其他元素繼續向上延伸。在分割空間上，透空的過梁也為空間的透與不透間增加了一個過渡的層次。
2.3天窗
在海牙的天主教堂的禮拜堂部分與講壇部分都有圓形的天窗，圓形天窗由橫梁沿直徑切開。赫曼?赫茲伯格在分析該教堂時，生動的闡述了這種手法：“橫梁的作用不是消極的解決結構需要，而是把圓桶切開，伴著光線從圓里面散落出來，背對背的半圓和面對面的半圓一樣有價值……這種模糊性的結果，就是位于兩個頂光之間的空間品質和頂光一樣重要，屋頂空間不再被動地有一個結構上必須的橫梁和被它劃分的空間主導，而是變成了統一、完整的整體。”
2.語法分析
2.1構件的清晰交接
通過對該作品的解讀可以看到，凡?艾克堅持清晰地表達構件與構件如何交接。譬如在位于高聳廊道兩側的節點，縱向的過梁與橫向的過梁在此交接于片墻上。凡?艾克通過片墻的開口與過梁的位置。表現出梁是擱置在片墻上，梁與片墻不呈現橫向的黏連關系，只有豎向的承重關系。位于片墻上的過梁間的豎向縫隙表現了梁與梁之間是獨立承重。
2.2單元組織方式
該作品呈現出沒有主從關系的多中心性。重要的節點被打散，線性序列的起末端都沒有明顯的視覺中心。這使得建筑整體不強調一個明確的中心與軸線，而是強調多重要素的交互與滲透，使得使用者可以獲得多重的建筑體驗。
2.3“中介”（in-between）概念
“中介”概念所表達的是介于兩個屬性相反或者相對的要素之間的部分。這個部分可以為人的行為提供緩沖和準備；可以延續形式上的統一；可以溝通處于不同語境的事物。它表達了凡?艾克對于建筑體驗的高度關注。在凡?艾克以往的作品中，“門階”作為“中介”理論的典型對象一直被細心地處理。在該教堂中，由于場地所限，周邊可以緩沖的空間很小，所以凡?艾克不得不放棄漸進式的入口設計，而是講入口置于教堂長邊的中部，以突出墻體的半圓柱提示入口。在內部又增加一道墻體形成U型平面，光線在兩道墻體間流轉，在此處不是完全的室外也不是完全的室內，而是中介與兩者之間的連接體。
2.4水平向與豎向交織的多層次空間
凡?艾克在教堂中利用靈活的空間高度控制形成了精彩的空間。建筑的兩側有1.2米高差，因此建筑師將室內劃分為五個標高面，從南至北層層跌落。凡?艾克引入了傳統天主教堂與行為相對應的兩個空間――坐著聆聽彌撒時的低矮空間和行走時的高聳空間。對應到海牙的天主教堂中，位于中部的廊道的寬度為3.4米，而高度達到了11米，是用于行走與舉行儀式的高聳空間；而位于廊道兩側的禮拜堂的凈高只有2.5-3.5米。
3.語義
正如前文所述，凡?艾克注重的是建筑的體驗。走進由半圓形墻體限定的入口，進入到位于兩層墻體之間的昏暗門廳，光線在兩層墻體間流轉，繼而步入高寬比為1：3.25的中央廊道，光線從廊道頂部的天窗傾瀉而下，照亮了嵌在廊道中的圓龕；從中央廊道步入禮拜堂，高度驟減，天光從一分為二的桶狀天窗灑下，處處都使人感受到神圣的感覺。Pietila評價這個教堂時說：“把教眾安置在他們自己的現實世界中。讓他們感覺眼前的儀式是在過去發生一樣……教堂的內部空間還原了自古以來人類對宗教儀式徹底的虔誠的需求，而當今的宗教只有把人限制住了才能影響人。所以建筑評價，把關于“相互性的先驗的體驗”放在對宗教的信仰之前，稱自己為“游客建筑師”。
參考文獻
[1]王琦.建筑語言結構框架及其由來和發展 ，西安建筑科技大學碩士論文，2004.
[2]韓曉林. 馬里奧?博塔的建筑語言解讀，哈爾濱工業大學碩士論文，2007.
關鍵詞：文藝評論；價值體系；文學理論；文學批評
中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0071-09
《文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究》是2015年教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對此課題若干方面的基本理解。因為著眼課題涉及的最大外延和最基本問題的初步規劃和設想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問題不可能也不打算詳細展開。目的是得到同行學者的討論與批評，以便后續深入研究。
一、如何理解價值體系
體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質特征？體系自身以及與外在環境有怎樣的關系？
1.體系的概念
漢語的體系/系統，體制（名詞）在英文中均對應為“noun”。英語中此詞語的基本意思有兩個：第一個意思，一整套同時運作的事物，通常被看作是某個結構或某個具有內部聯系的網絡的組成部分的總和；一個復合的整體。例如國家鐵路系統：液體經由管道系統進行傳送。第二個意思，按照已經完成的部分制定的整套規則或程序：有組織的計劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統。從英文原來的涵義，翻譯成漢語后，在不同場所，分別有體系、系統以及體制等表述。
我國《辭海》的“體系”條目說：“若干有關事物互相聯系、互相制約而構成的一個整體。如理論體系；語法體系；工業體系”。從該辭條的關鍵詞“構成”可知，體系是人類為實現某方面目的的人為建構，即有意識的主觀行為。雖說是人為建構，也必須依賴于對客觀規律的認識與把握。例如語法體系，說話是人類原本既有的自然行為，于不自覺狀態中遵循特有規律。語法學家將這種規律總結提升概括為“語法體系”。因此，所謂體系，是基于對于客觀存在事物或者事實的準確認識和把握之后有意識建構的整體。
如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關于體系會有怎樣的說法呢？“所謂系統方法。就是要求把對象作為一個整體加以認識和改造的方法。就是把系統和環境的關系聯系起來看成一個更大整體來考察對象的方法。也就是說，它是從整體出發。始終著眼于整體與部分、整體與環境相互作用，從而綜合地處理問題，以達到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統和環境的關系聯系起來”是個非常重要的思想。讓我們再借助皮亞杰在《人文科學認識論》中曾經就“結構”這個概念的討論，來看體系和系統就更清楚了。皮亞杰說。機體即“―個活的結構構成一個‘開放’系統。也就是說，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統，其要素在從外界吸取給養的同時通過相互作用而得到維持。……這樣一種結構就能作靜態描述，因為它盡管永遠活動著，仍保存著自身，但原則上它是活動的，因為它構成種種不斷變化的相當穩定的形式”。由于結構本身可理解為是一個系統/體系。所以，可將皮亞杰關于“結構”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來認知系統/體系。
2.體系的特性與特征
本體論和方法論兩個角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。
第一，體系是人為建構的結果。體系是人類為了某方面目的而有意識建構的一個整體。當建構的一個整體訴諸邏輯性的文字表述時，即為該體系的理論形態。緣于人為建構，所以，系統必定具有不斷調整的任務和可能調整的機制。比如，公立教育系統，就要不斷調整到符合國民經濟發展和人民對教育的需求。還要與社會其他部門協調和諧等。質言之，體系建構與調整是有意識的有目的的行為，建構與調整都遵循其相應規律。規律是客觀的，體系建構是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產物。
第二，體系具有穩定性、整體性和活動性。體系遵循自己所屬的規律。人類建構體系有目的，在尊重規律基礎上期望體系穩定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協調。以保證其穩定和完整。此即穩定性和整體性。穩定性和整體性如何得到保障？依靠其活動。活動的涵義，包括體系內部的各層次和組成部分之間的調整，也包括“把系統和環境的關系聯系起來”，根據環境變化而對體系進行調整。這就形成了活動性。活動性乃為體系的重要特性之一：體系之內各個部分以及各部分均分別地與整體具有內在聯系，這種聯系是維持其活動性、穩定性和整體性的保證。
第三，體系的相對性。體系多大呢？從如上皮亞杰關于結構的理解和表述中可以看出來，體系是相對性概念，不是大小概念。對外在環境來說，它是一個整體即體系，對它內部的某個部分來說，這個整體相應地又成為了外在環境。即任何一個體系都有其內外兩個方面的相對性。比如公有教育體系，其外在的社會整體是一個體系，其內在的某個層次的教育也自成一個體系。相對特性決定了它的活動性，對內對外的活動，以維持其穩定與完整。體系的相對性，要求體系的設計者具有辯證思維。
那么。什么是價值體系？這就需要首先確定文藝評論。文藝評論的性質和文藝評論價值體系的價值，都與文學觀念密切相關。而對于體系的準確理解，才能準確理解以怎樣的文學觀念為基石建構文藝評論價值體系，所以，文藝評論、價值、體系是三個互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評論”和“價值”兩個概念。在如下幾個方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來探討建構價值體系必須的理論基礎和邏輯起點及相關問題。
二、文藝評論價值體系建設的理論基礎和邏輯起點
“文藝評論”的“價值體系”建設是人為的有意識的理論工作，有怎樣的文學觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評論價值體系理論建設的邏輯起點。古今中外有過很多種文學觀，文藝觀，認可和選取哪種？筆者以為，我國新時期是文學研究廣泛汲取中西方歷時與共時的文學思想資源并加以反思、批判與創新的重要時期。也最具系統論思想方法，是最值得關注和珍視的理論時期。這個時期文藝學重要的理論成果可以作為理論基礎和邏輯起點。
1.系統論視野中的新時期文藝學重要理論成果的考察
新時期30余年，我國文藝學界建設當代文學理論有四個方面的資源：其一是當下文學創作經驗的總結：其二是“五四”以來建立起來的現代文學理論；其三是中華古代文學理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創新實踐背景下，我國新時期文藝學創獲了諸多理論成果。其中得到學界共識并在批評實踐中不斷得到檢驗的重要理論成果有：文學審美特征理論、文學反映論、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態觀念、文學活動論、文體詩學、比較詩學、文藝心理學等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內在關聯性？具有關聯性并且自洽，則表明這些理論可以與一個關于文學的共同本質的原理相統一。或者說。以某種關于文學本質的理論與相關理論可自成一體地成為文學基本原理。
獲得學術界共識的文學理論成果及其相互之間的內在邏輯聯系如下：“審美特征”論。確認了“審美”是文學整體性結構關系生成的一種形而上的新質。審美是主體與客體、個人與社會所締結的一種特殊關系。……審美的根本功能是為了創造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學本質的理論反思。反思之結果是取代了“形象特征”說。最后落腳于文學基本特征理論。文學反映論，此理論是從文學與整體性生活關系的角度，以文學審美特征區別于一般認識論的對于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識、社會基礎與上層建筑乃至意識形態關系的維度，可順乎學理地得出“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”的觀念，此觀念被有的學者看作新時期文藝學第一原理。朱立元等在總結“文藝理論中國化”工作中，也認為“審美意識形態論不僅是新時期文藝理論對于文藝極端政治化、意識形態化反撥的結果，在某種程度上也是對肇始于20世紀初我國現代文藝理論意識形態論和審美論兩脈的揚棄與重建，代表了新時期以來文藝理論建設和發展的重要成果”。當然，關于審美意識形態概念及其思想辨析，需要單獨研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學者以此為文學的基本性質這一點上沒有大的分歧。童慶炳教授將文學認定為具有審美與意識形態雙重性質，而且表述為文藝學的“第一原理”。這樣，文學審美特征論、文學反映論和文學審美意識形態論三者就構成了關于文學本質的基本理論。他將的“人的活動”思想引入了文藝學理論，認為文學以活動的方式存在，是整個人類活動中一種高級的特殊的精神活動：這樣的審美活動。是人與對象的詩意情感關系，導致人的自覺能動的文學創造，同時確認了文學是人的本質力量的體現。這就構成了文學活動論思想，文學活動包括作家的創作、創作之結晶的文學作品、作為文學接受者的一般讀者和批評家。構成這個活動得以運行的是人類生活的世界。文學活動處于運轉中，活動的各個環節并非直接連接，新時期文藝學充分注意學理性。認為作家與作品、作品與接受者等各個部分之間，以及各個部分內部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過渡性因素。這些過渡性因素恰恰是文學基本理論更加細化的部位。從文藝學界既有探索和研究成果來看，業已發現并論證了世界與文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會心理，以及文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術文體。僅從作品這個組成部分自身來說，則存在著形式與內容的互相征服說，相互征服之結果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時期頗有成就的文藝心理學理論、文體詩學理論以及中西比較詩學等理論領域。文學審美特征、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態等關于文學本質的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學活動過程中。童慶炳教授所著的《文學活動的審美維度》一書全部四章的題目最準確地標示了如上理論邏輯：“第一章：文學活動的審美本質”，“第二章：文學創作的藝術規律”。“第三章：文學作品的審美結構”，“第四章：文學接受的藝術規律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認為，從文學活動論切入，可以順乎學理地與文學審美意識形態的本質以及細部的文體學、文藝心理學等相關的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學活動論切入，考察從該活動系統可否延伸出文藝評論價值體系理論建設的內在要求。
2.文學活動的系統性與文藝評論價值體系理論建設問題
如果說，文藝評論價值體系理論建設是一個人為的任務，那么，這個任務是怎樣提出來的？從上面介紹的新時期各種得到共識的文學理論成果來看，它們相互之間圓融自洽，體現了文學的系統性與整體性。其中的審美意識形態作為本質，滲透于文學活動全過程，這就形成了一個以審美意識形態為本質的文學活動的概念。那么，文學活動的內涵與特征如何？
文學活動的內涵是：“第一，文學活動是滿足人的高層次需要的一種高級精神活動。……第二，人的需要作為人的活動的動力，決定著活動的本質。文學活動作為一種意識形態活動主要是為了滿足人的審美需要而產生的。因而文學活動的獨特本質是審美。”文學活動具有哪些要素呢？“人的活動的要素共有兩個：主體及其能動性，客體及其屬性。所謂活動就是這兩個要素之間所產生的復雜關系。具體到文學活動，其要素是四個：第一主體及其能動性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個要素，構成了兩組關系，即第一主體及其能動性與第一客體所形成的關系（作家與生活的關系），第二主體及其能動性與第二客體所形成的關系（欣賞者與作品的關系）”。這個文學活動的思想與美國學者艾布拉姆斯的“藝術批評的諸座標”即四要素的思想，殊途同歸。
藝術接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學活動的審美維度》的第四章《文學接受的藝術規律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評家的批評性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學活動思想中，批評家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評家秉承怎樣的文學觀念、評價標準。以及批評發生怎樣的效應等，都將存在于文學活動中，并且與整個文學活動的其它部位發生內在聯系。在我看來。第一，批評家對于作品的批評、對于文學發展整體的把握和評價、對于新萌芽的文學思想和思潮的警覺與表述、總結等，其中影響較大者，均推動了特定時代的文學思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創作的各方面。無論作家認可與否。第二，一般讀者雖然不是批評家，但是他們有自發性的評論。即法國文學批評家蒂博代區分出的三種批評之一的自發的批評。街頭巷尾、親人聚會等都隨時議論自己看過的電影、電視劇和閱讀的文學書籍，這是自發的評論。自發式批評是構成社會精神文化生活的軟性存在方式。批評家與一般讀者同為接受者。但是批評家對作品的品鑒與評論對一般讀者的藝術接受都會發生影響。第三，批評家批評的主要對象是藝術作品。批評既有對于藝術魅力程度的評鑒，更有對于其藝術價值構成機制的分析，并通過分析而合乎學理地轉向審美價值的評價。第四，批評家對作品做學理性分析與評價，作為對于文藝作品內部藝術規律的不斷發現和逐步深入，對于藝術作品的理論凝煉產生具有不可替代的重要作用。第五，無論對于作家、一般讀者。還是對作品的品鑒、評價和判斷，都以審美評價的方式，通過各種復雜的渠道影響到社會生活。特別關涉到人文理想等精神價值領域。質言之。與世界發生了聯系。當然影響不是直接發生的，而是經過“一般中介”――社會心理所發生的。既然批評家在文學活動中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內在關聯。那么，在批評實踐中，批評家以怎樣的文學觀念及融匯于其中的價值取向予以批評實踐？這種實踐是否有益于文學活動健康發展和人的審美需要？這些問題需要理論來回答，即應建設批評家可秉持的價值取向、立足點、評價標準等理論，質言之，從文學活動論的讀者接受部分，以及批評家部分，自然可延伸出文藝批評價值體系的理論問題。換個角度說。即這種理論問題的提出，緣自文學活動論邏輯鏈中的作家創作論、藝術作品論、鑒賞論等理論，當然，更是來自文學活動的各個部位的實踐。
3.文藝評論價值體系的邏輯起點
第一，文學活動論各個組成部分的相互制約關系，是文藝評論價值體系建設問題提出的理論依據，活動的實踐則是問題提出的現實依據。第二，文學活動論本身的“世界”因素，就是以一個更大于文學活動的外在環境即社會環境及其活動為條件的。質言之，文學活動論體現了系統論思想方法，具體涉及到價值，則給予價值產生于關系的思想方法。第三，因為文學活動論以系統論為思想方法。所以，可以恰當地解決文藝，文學的區分和關聯問題。
三、從兩種批評理論的關系與內在悖論看文藝評論價值體系理論建設
文藝評論是有意識的理性活動。涉及文學觀念和不同層次的批評理論等諸方面。文學觀念問題，通過前面的理論梳理，確認文學是審美活動，是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。以此文學觀念為基石延伸出來的文學理論各組成部分具有自洽性和內在邏輯性。
1.既有文學批評理論及其實踐的現狀分析
既有文學批評理論，蔚為大觀的主要為探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論。我們承認，文學以審美特質即其藝術魅力而掌握住讀者，換個角度說，讀者被其藝術魅力所感染使其價值得以實現。因此，批評以確認作品藝術魅力為前提，但是，批評家與一般讀者的不同，在于他要繼而說清楚，這樣的藝術效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術作品的藝術魅力形成的內在機制，也可表述為藝術價值形成機制。那么，與這樣的批評目的相關的具體批評理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經驗和對諸如敘事學等理論的掌握和理解，認為可以分為如下兩種。
第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩歌藝術本體論、小說藝術本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學，就是關于敘事作品構成的本體理論，敘事學關于敘述人稱、視角和敘述時間等形式方面的理性探究，關于敘事作品作為一個陳述句，它有怎樣的故事語法的說明等，如果批評家將之用來批評敘事性作品，即為探究藝術價值形成機制的學理性批評理論。運用敘事學理論可以分析敘事性作品如小說“怎么樣”（有沒有藝術魅力）、“如何”（藝術效果有哪些）等，即能說清楚該小說作品如此吸引人感染人的審美效應的原因。從工作原理和方法說，這種理論和運用此理論的具體批評。必定是分析性質的。新時期以來，由于廣泛地借鑒中國古代文論、中國現當代文論和西方古典和現代文學理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。
但是從如上理論，自然引發出了一個問題：探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評價性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評就可以自然地轉換為評價性批評，即可理解為，分析性理論和評價性理論具有學理的自洽和兼容性。評價性理論也就應該歸屬于文學理論范疇。而不是文學之外的用來評價的什么理論了。如果不可以，那么，就可認為分析性批評理論屬于文學理論范疇。而評價l生批評理論則屬于文學理論范疇之外的其他理論領域。筆者認可前一種，當然具體論述和形成系統理論的任務非常復雜。
第二種，分析性批評理論學理性地轉向評價的批評理論。文學理論已經區分出詩歌學和解釋學兩種文學研究模式。“詩歌學以已經驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義、力圖發現新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說。如果一部作品經得起藝術價值形成機制的分析，說明它確實具有藝術價值。那么，所謂的藝術價值是什么呢？是合乎人類與現實的詩意情感關系，確證了人類對于向往的精神家園的審美追求，體現了人的本質力量對象化，那么，應該說，這樣的作品就是有價值的。由此可知，分析性和評價性理論的銜接以及評價性理論的具體內涵和內容，就是筆者所說的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經典文學作品文本分析理論與實踐，逐步產生這個理論設想。認為“文學作品的文本分析。怎樣進行價值判斷和評價？不是主觀隨意地、無根據地判斷和評價，而是基于分析的判斷和評價。即從學理分析自然轉換至判斷和評價”。有了此判斷和評價。分析性批評才真正落實在文學的人文屬性之上。筆者既往對敘事性作品的研究中曾經做過若干探索，諸如文本內外方法互相結合轉換：以及晚近的故事理念文學批評觀之下的“作品內外精神同構的故事批評方法”、“系統觀視閾的故事批評方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評方法”、“口頭與書面相通的故事批評方法”、“互文視閾的故事批評方法”、“品味與辨析講述者的故事批評方法”、“文學文體學視閾的故事批評方法”等。筆者表述為“此書所謂方法論是以故事為切入點的文學批評方法論”。但這個探索性研究的論題限定在敘事性文學作品批評方法論范圍，尚未提升到一般文學原理層面。現在，從如上兩種批評之間的關聯性來看，文藝評論價值體系視閾中重新探究的理論任務自然提了出來。
目前的批評實踐中側重分析陛的批評，一般具有學理性，屬于學術性批評。側重價值性的批評，常與分析分開而脫離了學理。即直接介入評價和判斷。筆者以為。這呈現為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個問題需要研究。
2.既有批評理論及其觀念的悖論分析
既然既有批評理論存在上述問題，那么，與文學理論的既有觀念有怎樣的內在關聯性？
我國學術界有學者認為。應該區分出“一般文學觀”和“文學價值觀”兩種觀念。認為“一般文學觀念側重于認知對象‘是什么’方面的問題，……一般文學觀念屬于‘事實認知’，……是一種以思維方式為核心的社會意識形態，本質上是闡釋性的、說明性的、其最高層次是科學的、系統的文學知識體系”。側重認知對象“是什么”方面的問題。屬于“事實認知”。文學價值觀側重于認知對象“應該如何”方面的問題，屬于“價值認知”，是一種以基本評價標準為核心的價值信念。本質上是一種價值尺度，其最高層次是審美理想，即內在的、穩定的評價模式。以“事實認知”為主要目的的批評理論，置于一般文學觀念之下。以“價值認知”為主要目的的批評理論。置于文學價值觀之下。筆者以為，如此區分必定會相應產生一些理論困難。
認為“事實認知”為主要目的的批評為分析性的、知識特性，這點筆者沒有任何異議。但是，如果認為“價值認知”不屬于知識，自然不能屬于文學原理范疇，對此我有異議。因為，這涉及了若干問題：一般文學觀念是否含有價值成分？對作品價值評價的理論是否可納入文學理論知識體系？筆者進一步整理了我國目前的批評理論，以為目前將一般文學觀和文學價值觀分而置之的理念和思路有一定問題。如果從文學審美特性角度和審美意識形態的本質論來看，一般文學觀念就是文學價值觀念。文藝作品“應該如何”的理論理當屬于一般文學觀念覆蓋之下的批評理論。我國新時期的文學審美特征論認為。“文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值”。這就可推導出，文學是與審美價值相關聯的事物。文學具有審美價值。不僅取決于“文學的對象和內容必須具有審美價值”，諸如與人的精神具有感應的優美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經過描寫之后具有審美價值的生活。可見文學審美在對象、內容以及反映方式兩個方面。都有自己的特性。從審美反映的對象看待對象，總是以審美情感來判斷與評價。以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現實生活中的美的正負價值（即事物的美或丑的性質），而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要，從審美對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態度，亦即‘應如何’的問題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。質言之，作家藝術家面對創造題材和對象內容，以審美原則為選擇評價之根本。讀者閱讀和接受文學藝術作品，也以審美原則為選擇和評價之根本。文學本身即關涉人們的精神家園的審美活動，其發生本身就有實實在在的功利性，或者按照康德所說的，其呈現為無目的的合目的性。表面超功利無目的，內在本質上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學表述，文學原理的表述，則是“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”，不僅由于意識形態與人們的情感和精神世界的互融滲透關系，還因為意識形態會反作用于社會生活，不斷改變人們精神生活環境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學本性來說，作為原理的文學理論，也就具有價值特性。所以，作為文學原理的文藝批評理論應該含有兩種義項：擔負搞清楚“應如何”的藝術是如何構成的？其藝術價值形成機制如何？從批評任務自身來說，就包含價值判斷和評價。
筆者以為，恰恰是從目前批評理論的現狀出發，我們發現了這個觀念性問題。也再次證明：文藝評論價值體系的理論建設之必要。
3.文藝評論價值體系視野的批評理論假設
文藝評論價值體系中題中應有之義的批評理論，應是怎樣的理論？
在尊重既有具體文學批評理論基礎上。探尋價值體系范圍之內的某種銜接批評理論，以便與既有具體文學批評理論兼容。這種理論既是從文學活動中的批評家延伸出來的，同時，又遵循文學基本原理范圍內部各種因素特質的邏輯聯系，因此，也具有文學原理之本質。它的特性應該具有兩個方面：其一，從體系來說，它是知識性的、原理性的、穩定性的。其二，此批評理論用于文學批評，即可體現“應該如何”的價值判斷與引導的功能。質言之，將以往脫離學理的直接價值判斷和評價的文學批評，納入到學理性批評范圍之內，從非學術活動轉變為學術活動。
這既可以看作是一種理論設想，也可理解為是文學批評理論自身呈現的文藝評論價值體系理論假設的必要性和合理性。
四、文藝評論價值體系與批評實踐的關系
1.價值體系與批評實踐的印證關系抑或例證關系
為什么提出這樣的區分性問題？所謂印證關系，就是說本文列出的四個批評實踐性子課題，對批評實踐歷時與共時的考察應該能夠印證文藝評論的價值體系。那么，可以印證嗎？根據托馬斯-阿奎納的看法。形而上學或存在論所探討的固有對象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時候。指出“是”包括本質與存在兩種形態。存在形態先于本質形態，存在的“是”是“是”最具體、個別的、實體的獨一無二的完美實現。這是他區分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎。因為。他認為存在形態先于本質形態，所以，他強調“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對應于我們的話題，具體的批評實踐是原初性存在，而價值體系則是邏輯性存在。這符合事實，因為批評總是分散的自發性存在。價值體系則是在考察和歸納、總結批評實踐基礎上，并依據一定理論起點而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評實踐直接對應了。從實踐到理論的體系性，中間經歷若干范疇的、具體理論環節的轉化，由此，已經不可能互相對應，根據此原理，本文不取印證式關系，而采取例證式關系的研究邏輯。所謂例證式關系，是指在考察具體批評實踐的時候，根據這些批評各自特點并從某個側面可以證明價值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因為普遍性具有最大覆蓋性和包容性。理當能夠覆蓋住各種批評實踐的特殊性。或者說，批評實踐的特殊性中因為具有普遍性因素，才可被普遍性的體系所覆蓋。
2.實踐性批評對于文藝評論價值體系建設的意義
如果說實踐性批評對于價值體系是例證式關系，那么，實踐性批評自身的本體性意義在哪里？明了了這一點，即為抵近“實踐研究”的合理性和必要性。實踐性批評的意義在于：第一，實踐性批評涉及到文學的各個門類、各個階段及其意識形態環境、各個民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復雜性。向價值體系提出了自己的要求。這就實際地規約著價值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國少數民族文學，其口頭文學的模式、母題、類型等，在當下作家書面文學中依然占有很大比重，特別是對于敘事文學產生深遠影響。批評如果尊重這個特點，那么，少數民族敘事文學批評的實踐性個案。就要求價值體系建設要考慮此因素。第二，實踐性批評自身就是動態的發展的，而且橫向地與當下社會環境和文化語境、意識形態背景等密切關聯。最突出的例子是，中國古代文學經典在當代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺灣和澳門的人們閱讀，則可能出現不同價值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價值體系提出了歷時的縱向的動態因素問題。也提出了不同語境的差異問題。再如。兒童文學隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發生變化。以往界定文學作為審美意識形態本質的時候，幾乎是將兒童文學忽略不計。兒童文學似乎不存在意識形態性成為歷來的潛意識。但其實不然。比如，圍際知名兒童文學研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書與意識形態”，從意識形態角度來看兒童文學，哈林戴爾由此被認為是世界上最早就此話題發言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側重童書/童話對兒童社會化的影響問題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳的童書《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書與兒童的權利運作關系問題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學批評及其理論，相對于價值體系，是實踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學和童書，在孩子價值觀形成中的地位和機制是什么？非常值得研究。需要納入價值體系思考中。以往我們理解的兒童文學就是孩子睡前的講故事，現在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來思考了。
價值體系與批評實踐的關系，概而言之，體現了關于系統/體系的特質和特征。最主要地是體現了前面所述的體系/系統只有在與外界交流互動中才能保存自身的特質和特征。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統。批評實踐則是作為環境/外界與價值體系交流最密切相關的方面：由此可見，“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”選題，具有內在科學性、合理性和實際可操作性一作了如上幾個方面的大致討論和理論設想，現在可以初步給予文藝評論價值體系的理論建設一個定位了。
五、文藝評論價值體系的必要說明與定位
1.說明及其簡要論證
說明之一：關于文藝評論。
文藝評論，字面看應該指包括文學、影視、繪畫、音樂等所有當代藝術分類所可囊括的所有藝術樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術樣式。勢必分散力量，與“有限規模”的要求不符，故而將“文藝評論價值體系”界定在文學評論（批評）的價值體系。
那么，如何理解并解決以文學評論（批評）的價值體系界定“文藝評論價值體系”，并能體現包含各藝術門類的“文藝評論的價值體系”的應有內涵？
首先，歷史依據。受蘇聯學術命名和規范的影響，建國初期，我國將研究文學發生發展、文學創作以及作品形式和文學接受活動等原理和規律的學科，認定為文學學。照顧漢語習慣稱之文藝學。
其次，學理論據。關于文學“審美意識形態”論，1988年童慶炳的《文學理論導引》從三個層次討論文學的本質特征，分別為，第一層次。文學作為一種社會意識形態與其他社會意識形態有共同的本質。都是社會生活的能動的反映。第二層次，文學這種意識形態在內在內容和形式上有它的特殊本質：文學是一種審美意識形態，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨特內容，以藝術形象為反映生活的獨特形式。第三層次，作為語言藝術，文學又有區別于其他藝術的特性，即藝術形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊含恩想的深刻性和語言媒質的韻律性。這個論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區分文學與其他藝術的不同，可倒向推導出，所有藝術門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學之關系，筆者以為，在認可審美意識形態的前提下，可以將層次作些調整。即可否把文藝價值最基本的審美情感設置為第一層次。這是超越于時代、民族具有共同性的因素。意識形態則為第二層次，第三層次為藝術形式等技術方面因素。著名美學家蔣孔陽在1980年發表的《美和美的創造》一文提出，“藝術的本質和美的本質，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠實現人的本質力量的特點。藝術也都具有這些特點，正因為這樣，所以我們說，美是藝術的基本屬性。不美的‘藝術’不能成為真正的藝術。從事藝術工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質上說，他都應當是創造美的藝術的人，創造美和創造藝術，在基本的規律上是一致的”。我以為，蔣孔陽教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學作為審美意識形態并兼顧到其他藝術門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學代替或者代表文藝卻不周延的問題？
最后，理論發展事實的依據。中國和西方，指稱文學的詩學，都是發源最早到目前為止也最成熟的藝術種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國》對詩人的理解、界定與態度，以及亞里斯多德的《詩學》等理論的著重點均為文學。中國先秦有儒家和道家，雖然也有文學之外的如音樂理論《樂記》，但非常側重音樂的感物而動與樂察民心的價值。總體來說，是綜合性討論藝術。藝術觀念與思想中對文學的關注非常明顯。現代門類藝術概念的發生是18世紀的事情。1746年法國神學家和藝術理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認識論哲學為基礎，在《歸結到同一原則下的美的藝術》一文中，首次對藝術進行了分類。其“美的藝術”含有音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈等五個藝術門類。與“美的藝術”并列的還有“居中的藝術”（含有建筑和論辯術）以及“機械的藝術”（含有紡織等）。可見藝術門類區分及其理論比文學理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術、攝影藝術等依賴現代技術而出現的藝術門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學為討論藝術的本體有其合理性。
說明之二：關于價值。
何為價值？
《辭海》的“價值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價值：有價值的作品。凝結在商品中的一般、無差別的人類勞動。商品的基本屬性之一。”。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實，關于價值為客觀自在存在，還是在關系中存在，始終是價值理論的不同思想。
價值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀初，超越于經濟范圍的價值論，作為哲學分支的獨立理論和學科方才誕生。價值概念，起步于經濟學并超越于經濟學，進而轉向了并進入一般價值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說：“價值”這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外在物的關系中產生的，是人們所利用并表現了對人的需要的關系的物的屬性，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關于價值的最值得關注的思想，是他在《資本論》中提出的“價值對象性”概念。馬克思把物的社會存在描述為物的“價值對象性”。并且把價值的對象性和價值予以區分。將價值看作是價值對象性的表現形式。捷克哲學家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個概念。將其提升為價值論的基本范疇：“這是個富于獨創性的見解。他所謂的價值對象性，就是我們通常所說的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對社會的人具有的功能。”即“價值對象性”是建立在價值和價值需求評價主體之間的關系性概念。由于價值對象性是與人有關系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關系的事物。就是價值對象性存在物。這就應和了馬克思關于價值與價值對象性相互區分的思想。而且可以概括為：表現為一定價值的價值對象性，是由客體在社會實踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關于價值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對誰有用途或積極作用。即“將價值看作價值對象性的表現形式”。其二，價值存在于和需要評價主體的關系中。在這個角度看，價值的存在即價值對象性存在。其三，價值因為與人的需求關系密切而具有類別和等級。
如上介紹了價值產生于關系的思想，在價值哲學中的體現和表述。其實，本論文以文學作為審美意識形態并存在于文學活動論為本課題理論基點，已經蘊含了審美價值產生于關系的文學思想和思維方式。
2.文藝評論價值體系理論的定位
第一，定位于文學基本原理。
由于從文學活動延伸出來的理論與實踐性問題，而文學活動業已有自身的基本性質的規定，關于此性質的理論即為文學原理，所以，文藝評論價值體系理論定位于文學原理，邏輯上應該說得通。按照邏輯，如此定位應該具有下面一些特點：首先，它具有自律性，也就是說，它自成體系，又與既有文學原理具有兼容、貫通、內在邏輯關聯性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現他律特征，因為外在環境會有變化，文學原理內部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現和更加細化，都需要不斷有所調整，由此具有活動性。最后，因為與文學原理各部分有互相兼容貫通和內在邏輯聯系，所以，它總是通過學理論證而獲得的。由此而具有知識性和科學性。這些乃為人文科學的特點。質言之。該體系建立后屬于文學基本原理，即文藝評論價值體系是具有穩定性、完整性、活動性、科學性與知識性的理論。
關鍵詞：農村考察；傳統圖案；創意表現；課程改革
一、 研究背景
目前，我國各高校藝術設計類專業教育在教學內容結構上基本分為專業技法、專業理論和專業考察（實踐）三部分，然而目前我國藝術類學生大學階段的課程設置和專業培養過多關注了其專業技能的教育改革，而在專業考察方面的創新則較少涉及，這在很大程度影響到藝術學生人文素養的培養以及對自然美的感悟，而這是藝術創造性的重要因素。目前，我國很多高校把專業考察和下鄉寫生相提并論，其實二者有著本質區別，相對來說，專業考察是需要綜合運用藝術學、社會學和統計學等相關知識，采用社會調研的方法系統設計和嚴密組織，然而目前無論在藝術理論界和教育界還沒有對此給予足夠的重視。
傳統圖案創意與表現是藝術設計專業大二的基礎課，在很多高校都有開設。在授課過程中如何做出特色，使學生們能夠更好地理解、體會、認識傳統圖案的精髓是課程前期重點要解決的問題，同時也是開展創意設計的基礎[1]。然而在很多高校，教師與學生過多關注創意過程和期待創意結果，而往往忽略了圖案的歷史背景。例如，曾有學生的月餅禮品包裝作業，圖案選用的是馬王堆漢墓辛追夫人棺槨上的圖案。包裝不論從結構、形式還是色彩的設計上，雖然都可稱為上乘之作，但卻忽略了最重要的素材的文化背景和產品的使用功能。正如有些學生不無遺憾的說：“原來人們買的是裝在‘棺材’中的月餅啊”。雖然，這只是課堂教學中的一個小插曲，熟不知生活中還有很多類似的由于設計師缺乏文化素養而造成的“可笑”設計。
文化素養的提高是一個長期的過程，需要的是持之以恒的學習態度[2]。雖然在一門為期五周的課上讓學生們提高文化素養，看似天方夜譚，但進行認真、細致的前期調研則不失為一種周全有效的辦法[3]。
本次課程調研地點選擇了河北省易縣清西陵，調研實行小組制， 3-4人為一組。作為世界文化遺產，清西陵陵區的宮殿、石雕刻和石建筑，構成了一個規模宏大、富麗堂皇的古建筑群。作為依附于傳統古建裝飾藝術的磚、木、石雕、彩繪、琉璃以及裝飾構件，雖然都不是作為單純的觀賞性對象而創作的，但它們在建造過程中所嚴格遵循的清代皇室建陵制度，則充分體現了那個特定時代的階級信仰、崇拜或紀念[4]。因此這對于學生們了解當時的社會背景，認識當時人們的審美觀念和審美形式，以及提高人文素養都有著重要的現實意義。
二、文獻資料的收集整理
文獻收集之前首先將學生分成小組，然后根據教師提供的內容和建議，各小組對感興趣的某個或某些調研項目進行初步的文獻資料的收集。這一過程對于設計類學生來說是一個較為痛苦的過程，短短的幾天內需要他們完成大量的文獻資料的查找和整理。因為，我們反對直接下載網上數據，這就迫使學生必須扎進圖書館和資料室，進行有關各種歷史（清史、建筑史、藝術史）、工藝制作、研究現狀等資料的查找。學生在此過程中必須要做好記錄與初步的比對，這是在借鑒和參考前人成果的同時避免抄襲的一種簡便又有效的方法。綜合型大學的圖書館儲備了大量的文獻資料，從跨學科的角度講查找相對容易，而藝術類專業院校的學生則需要更多去公共圖書館或者書店進行查閱。這一過程既可拓展學生的研究和學習視野，又可在查找范越來越廣，準確度越來越高的基礎上，日益增強他們的文獻能力。由此可見，這種貌似不起眼的相關知識的涉獵和訓練，會潛移默化地對學生的學習態度、學習方法產生一定的影響。
以上工作是對學生文獻能力的必要培養，也是使學生養成良好調研能力的第一步。讓他們學會看書、知道怎樣看書，這也是很多教師在畢業論文撰寫階段反應最大與抱怨最多的焦點。老師們普遍反映學生摘抄他人成果過多，本科畢業論文學術價值不大，選題重復。在批評學生論文的同時，作為教育工作者也應該反思：大學生在前三年的學習中并沒有系統接受過專業的學術訓練，他們并不清楚如何進行文獻資料的查找與分析；如何去站在前人研究的基礎上對同一個研究內容找出新的范圍和點子；如何去理順思路，克服難題；如何學會與他人合作，共同有效的去完成一項工作。發現問題固然重要，更重要的則是改變觀念，如何采取盡可能的措施解決問題。大學老師不僅僅是“授業、解惑”的教書匠，更應該是學生社會角色轉變的引路者和學生內在潛力的挖掘者。因此在授課過程中，老師應在課程設計和內容安排上有意識的加強學生人文素養和科研能力的訓練[5]。
三、調查線路與調研表的設計
首先，每個小組可根據興趣和前期資料搜集整理情況自由選擇調查類別，可以涉及建筑彩繪、平棋、須彌座、雀替、華表、門券石、丹陛石、走獸、石五供、碑刻、琉璃墻壁、欄桿柱頭、焚帛爐等各種建筑構件。
一、文化與地理
邁克?克朗在《文化地理學》中對什么是文化地理學及其研究對象做出了自己的界定,在這個領域,他認為,“文化地理學主要研究的是經歷了不同形成過程的文化是如何匯集到一個特定的地方,這些地方又是怎樣對其居民產生意義的。”“文化地理學研究人類生活的多樣性和差異性,研究人們如何闡釋和利用地理空間,即研究和地理環境有關的人文活動,研究這些空間和地點是怎樣保留了產生于斯的文化。”“文化地理學必須包括那些推動文化發展的所有機構。”“事實上,文化就是賦予生命以意義的事物。”
對于“文化是什么”這樣一個命題,人們的解釋莫衷一是,各執一詞。但是至少能確定的是,文化不僅是那些象征性強的事件、建筑或者節日,更是日常生活中的細微點滴。誠然,“村落、人工景物或某些建筑物的范型具有持久的特征,如果它們是崇拜對象,這種持久性便進一步加強……這些東西從遙遠的過去一直留存至今,所以人們對它們尤為欣賞”。著名的埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院是法國的象征;自由女神像、獨立日是美國文化的見證;一提起希臘,人們首先想到的就是浪漫的神話和奧林匹斯山,但它們又何嘗能夠展現各自國度深厚的文化內涵。中華民族歷史悠久,伴隨歷史而來的文化也是博大精深,這樣博大的漢文化又豈是一座建筑一個節日可以涵蓋得了的,即使是像故宮這樣龐大的建筑群,也不過是作為中國千年封建文化的縮影,被人們當作古跡去瞻仰慨嘆。
文化與地理是一對不可分割的概念,文化具有地域性,同時,文化又具有傳承性。文化不是一時代的人的創造,而是同一地域的人們在共同的生產生活中,經過多年的實踐、歷盡歲月淘洗和傳承,共同形成的。就像希爾斯所說,“沒有哪一代人創造出他們自己的信仰、機構、行為范型和各種制度”,文化是歷代傳承下來的,“無論一代人多么有才干,多么富有想象力和創造力……他們也只是創造了他們所使用的和構成這一代的很小一部分東西”。地域形成文化,要探究文化的起源,就不可避免要回到產生這種獨特文化的那片土地,地理環境對文化形成的影響是顯而易見的。放眼世界,除了能明顯感受到東西文化截然不同外,即使在東方或西方、甚至在某個國家的小地域范圍內,文化差異也是顯而易見的。而反過來,經過長時間的積累和傳承,某地的文化對這個地域的影響也是非常深刻的,從人們的思維和性格,建筑的布局和構造,以及當地的風俗習慣等,都可以看得很清楚。
除了文化與地域的相互影響外,文化與地域還是相互交融共同促進的。以我們國家為例,在漫長的發展過程中,作為有邊界的疆土,作為一個內部文化發展不平衡的國度,文化首先在地域內部進行傳播與交流,疆界到哪里,先進的中原文化就會傳播到哪里,而且與當地落后的文化相互交融,相互促進,各部落在和平的漢文化中,休養生息,繁衍發展。在這個過程中,先進的漢文化促進了落后民族的發展,而被影響地區的文化又豐富擴充了漢文化,歷經幾千年的發展,終于形成了今天這樣博大的文化體系。在當今全球化的大背景下,各地區各個國家的不同文化,也不可避免地沖破地域限制,走向世界。
陳正祥先生在《中國文化地理》中列出了中國自古以來各個朝代的人口分布圖,還列舉了有些朝代的宰相、詩人和詞人的分布情況。從這些圖中我們很容易能夠解讀出地域的差別,也能夠探索到背后的原因,陳正祥先生以這樣一種簡潔的方式向讀者展現了地理環境與文化的關系,一目了然,那些人口密集知識分子眾多的地方,無疑都是地理環境相對來說更具優勢的地區。具備較好的地理環境因素(如溫度、濕度、河流等)的地域,才有可能促成文化的形成與發展,在那些地方,文化的起源要比荒涼地區早得多。而文化的繁榮,反過來又促使當地的人們更早啟蒙,掌握更多的自然知識,能夠更好地改造自然,創造更加舒適的生存環境。不僅如此,文化的繁榮程度還能夠映射一個地區的繁榮程度,如中國的文化中心由西北向東南遷移,從這樣一個大趨勢中,我們就能夠解讀出南方是如何發展并富庶起來的,而富庶離不開優越的地理條件。
二、文學與地理
作為文化的重要組成部分,文學是很特殊的存在,M?H?艾布拉姆斯在《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統》中提出文學批評四要素,即作者,讀者,作品和世界。在接觸文學地理學的時候,艾布拉姆斯的觀點對我也有所啟發,研究地域和文學,可以說地域、作者、讀者和作品這四者是相互交織在一起的,條理清晰,但又難以拆分。下面將從這四者的三方面去解讀文學與地理的關系。
1、地域與作者
我們常說鄉土鄉音,實際上說的就是地域環境對當地人的群體性影響。在文學領域,作者的心性、思維以及修養,都與其生活的地域相關。表現在不同人的身上,這種關聯性大小不一,但不能因為個別表現不夠明顯的個體而否定整個的文化現象。《離騷》和《詩經》幾乎為同時代的作品,但它們之間差異頗大,風格迥然不同,作為一個浪漫主義詩人,屈原創作出像《離騷》《九問》這樣傳之千古的作品,固然與他個人的生活經歷有關,但無論政治失意懷才不遇對他創作的影響有多大,要考究《離騷》風格的形成,還必須要放在楚地這樣一個大環境背景下去考察。楚地是一個巫術文化盛行的地方,這種文化氛圍緊緊包裹著當地的人們,文人更不例外。想象豐富,多彩多姿,迷離惝恍,共同構成了楚地文學的風格,和著楚辭的韻腳,帶給后世人們絕美的享受。而反映中原地區生活的《詩經》,由于地域環境條件好,文化底蘊深厚,因此更多的是敦柔教化的內容。在《詩經》這個地域博大的世界里,又因為包括的地區較多,因此還有了豳風、鄭風、衛風等的不同,這也從側面反映出地域對作者的影響。
另外,在曹丕的《典論?論文》中,他在提及不同詩人有不同的文氣時說道“徐斡時有齊氣”,這也是對地域影響作者的最好注腳。徐斡生于齊地,不可避免要沾上齊地的風氣和神采,齊地的人文教化在他身上也不可避免地要得到展現。體現在他的作品中,能夠讓人明顯感覺到這就是徐斡,這就是齊氣,實在是需要很高的境界,一個作家的風格要多么爐火純青才能這么容易被識別!
2、地域與作品
(1)地域對作品的影響
地域影響作者,當然也影響作者筆下的文字。從文學作品中看,這種影響表現得非常明顯。
首先,地域影響作品的風格。中學生都很熟悉的《敕勒歌》和《采蓮曲》,即使沒有文字說明,有一定生活經驗和閱讀經驗的人也一眼能夠看出所寫景物的不同,草原和水鄉,豪
放與溫婉,本就是我國南北方地理環境的差異,以及由此帶來的文化差異。而橫向來看,靠近海洋的地區和遠離海洋深居內陸的地區相比,文化差異也很大,由于不同的地理環境造成了不同的思維習慣,多山狹窄和內陸地區的人們,思維相對海洋地區的人們來說更加局限,缺乏開放性和靈活性。
其次,地域環境還對作品的言說方式產生影響。由于生活環境的差異,各地人們的言說方式也不盡相同。所以在很多作品中,不時會出現一些地方方言,如《金瓶梅》,研究者們根據書中大量的山東章丘方言的運用,雖然不能判定蘭陵笑笑生是誰,但至少確定了書的出處。方言的使用,不僅豐富了作品的內
容,還形成了作品獨特的風格。
另外,不同的地域物象也只能在特定作者的筆下真實自如地流出。要表現某個地域,寫作者一定是對當地的環境有所了解。以我國為例,廣闊的地域造成了各地人們的出行方式、服飾特點以及飲食習慣、禁忌等都各不相同,很難想象一個從未在回族聚居區生活過或者從未跟回族人接觸過的漢族作家能寫出優秀的反映回族人民生活的作品。都說熟悉的地方沒有風景,然而,一個作家要寫出真實感人的作品,必須要從熟悉的地方去尋找風景,毋庸置疑。
(2)作品對地域特點的反映
地域對作品風格的形成有至關重要的作用,反過來說,一部作品,其內容也彰顯了作者所生活地區的風貌。有的人一生安土重遷,生活在同一個地方或相近的地方,這樣的作家寫出來的東西會更具代表性,能夠全面具體地反映地區的特色。而有的作家,因種種原因流離漂泊,他筆下的作品可能就不僅僅反映某個地方的情貌。如曹雪芹的《紅樓夢》,書中為我們展現的風景既有繁華的北京城,又可見溫柔富貴的揚州、南京舊影,試想,生活在北京城中的寶玉,何曾會見到有船來接林妹妹?
作品中所描寫的內容,也是我們考察和研究當時當地風俗和人文的重要手段。蒲松齡曾記錄過家鄉淄川的“海市蜃樓”,如果沒有這樣的文字記載,現代人可能很難知道幾百年前還出現過這樣的盛況。還是一部《紅樓夢》,書中大量關于服飾、飲食及建筑的描寫,雖然作者將“真事隱去”“假語村言”,但我們還是能夠從作者的筆下管窺一二,了解當時的風俗,還原當時的生活原貌,這也為我們更好地理解文本提供了借鑒。一部《徐霞客》游記,更是以“登峰造極”的方式記錄下了千年以前中國大地的山水風貌和風土人情,成為文學上和地理上同樣寶貴的資料,為后世的研究提供了豐富的材料。
3、地域與讀者
西方接受美學將讀者作為接受者來界定,在傳統的研究當中,對讀者這一接受群體的關注較少。作為文學批評中較為特殊的一方,由于讀者的知識水平、閱讀經驗及個人經歷等因素的不同,他們在面對同一文本時可能會做出截然不同的解讀。
與作者一樣,對于生活在某個特定領域的讀者來說,地域對其造成的影響并不亞于對寫作者的影響。一個相對獨立或者偏遠的地區,由于環境因素的制約,當地的人們形成某種思維模式是可能的。這種固有的思維模式在解讀文本時就會產生潛在的作用,雖然意識不到,但卻無處不在。例如前面提到的方言問題,吳越地區的方言對大部分沒有在南方生活過的北方人來說是較難理解的,同樣地,又怎么能夠強求閩粵地區的人們聽得懂東北話?甚至有很多地方,隨著城市化的推進,最純正的方言在農村也漸漸消失,能說、會說家鄉話的青年人越來越少了,不知道這是文化的幸事還是一大悲哀。
人類與音樂的關系，從來都是音樂美學、音樂哲學的中心課題。來自全國各地的音樂美學、音樂哲學專家、學子，一方面密切關注著抗震救災的進程，一方面深入探究著人類感受音樂的機制。
5月19日下午14點28分，與全國人民一起默哀的音樂學家們，耳際鳴響起巴伯的《柔板》。此時此刻，徐徐展開的音流在感同身受的音樂學家心中，引起了和而不同的種種反應。淚流滿面者、抽泣唏噓者、眼含熱淚者、神情肅穆者，滿懷對震亡之靈的哀悼、對傷殘同胞的痛惜、對災區難民的牽掛、對祖國命運的關切。同時，音樂學家們也在思考：人心和樂，有何機制？和而不同，奧妙究竟在哪里？
“音心對映論爭鳴”，起自1985年牛龍菲（隴菲）對1984年李曙明“音心對映論”的批評。爭鳴的主要場所，是《人民音樂》。自此之后，爭鳴延續至今，長達23年之久。當年論辯的主將之一蔡仲德先生，其間已經故去。此次會中，有年輕學子感慨而言：“當時還沒有我呢。”“爭鳴”之久，竟然經歷一番生死輪回，真是恍若隔世。
正因如此，金兆鈞有感而發。他提請音樂美學學會注意組織年輕學子做身邊的“田野”工作，及時記錄前輩學者的學術軌跡、心路歷程，以免造成新的遺憾。
23年過去，由于“爭鳴”的觸發，有關“音樂感受”乃至“音樂存在”，除“音心對映論”（李曙明）之外，又有“同態轉換論”（隴菲）、“音樂符號論”（黃漢華）、“召喚應答論”（趙宋光）、“音心映和論”（卜錫文）、“音心不二論”（羅藝峰）等等言說。
所有論者，都不否認音樂藝術引起人心感受的現象。但是，現象的列舉，并不是理論的證明和機制的揭示。
理論的證明和機制的揭示，有不同的理路。對各自理路同情的理解，是進一步深入討論的前提。各是其是之后，尤其需要彼此理解“其是”之理，并真正把握其中差異。“如果此次會議能夠厘清爭鳴各方對象之定義、標準之選擇，以及其間的實質差異，如果此次會議能夠真正了解討論深入之后各自對相關問題究詢的不同理路，那將是真正的進展和成功。”（隴菲）
學術爭鳴，當如廖輔叔所言：“唇槍舌劍不傷人，無礙寒光閃爍。”此次會議，多次展開“花岡巖對花崗巖的碰撞”（隴菲語）。即就是中年骨干、青年后進，也不愿做“從石如流”（隴菲語）的“雞蛋”，而以“恐龍蛋”（楊賽）和“鋼蛋（彈）”（葉明春）的氣概，和花崗巖般的“音心對映論”論者，展開了激烈論辯。
會議論辯的焦點之一，是對古典文獻的理解。
由于專業訓練逐步走上正軌，由于其它學科特別是歷史學、文獻學、版本學等等學科學子進入音樂學領地，年輕學子對某些前輩學者“六經注我，經我互注，以我為主”的主張提出了尖銳批評。這種批評，無疑有其合理性。不過，傳統經典的闡釋，畢竟只是思維的借鑒，而不是思維的終點。真正的困難在于，打開法眼，發現傳統資源中可能生發新創思維的節點。正如白化文先生所說：“讀善本書并不難，只要你有機遇。難的是從普通版本中看到別人看不到的東西。”
出身樂界的音樂學家，理應逐漸熟悉、逐漸掌握文獻學、版本學等等學科經過長期時間檢驗的成熟方法。出身史界的音樂學家，也必須逐漸熟悉、逐漸了解音樂學特殊的基礎理論、基本知識。二者互補，才能開創音樂學的簇新未來。
學術不相信眼淚。版本、文獻、訓詁、音韻、章句、注疏等等考據功夫的失誤，必然危及由此而得結論的生命。音律、音階、和聲、復調、曲式、曲體等等音樂修養的欠缺，必然影響音樂文獻闡釋的精度與深度。
《易經》有言：“玩辭得其實”。學術論辯，即使學術內核堅硬如石，也依然需要準確表述。特別是全稱命題式的斷語，尤其要慎之又慎。否則，稍不留意，便會遭遇對手狙擊。此次會議，高手過招，眼花繚亂之中，年輕學子對此已經刻骨銘心。
前輩學者中，精于修辭煉句、長于咬文嚼字者，尤其值得后學留心。
比如，茅原先生關于“對映”的討論，便著眼于“對映”之“對”。此次會議提交的論文中，茅原先生《“音心對映”是如何可能的？》特別關注“反映究竟是單向的還是雙向的”？無疑，這是不同于“反映”之“對映”的關鍵所在。然而，進一步言之，所謂“反映”乃是指稱人類“能動認識”的特殊術語。如果僅僅是茅原所說之相互的“映象”，所謂“音心對映”和“音心對應”、“音心對稱”甚至和化學術語的“對映”等等表述，也還毫無實質差異。如此，它也就有悖人類藝術實踐的能動性質。因此，李曙明理應回答楊賽的問題：“音心對映論和反映論究竟有什么關系？”如果，確如李曙明所說，他的“音心對映論”是建筑在反映論的基礎之上，那么，音樂又何以“能動地反映”人心？如果他的“音心對映論”不是建立在反映論的基礎上，那么，為什么一定要不同于“對應”而自造“對映”的術語？
相關爭鳴，涉及一系列音樂美學、音樂哲學的根本。因此，此次會議代表尤其是身居院校領導崗位的代表，特別關注“學科建設”問題。對此，前來旁聽會議的海外學子王萌女士發表了自己的見解：“有創造性的學者，有創造性學者的論著，自然就會形成學說、學派、學科。”（大意）和大陸當前高等院校所謂“學科建設”的路數不同，此說強調了學者個體的主導作用，無疑會對我們有所啟發。
中國傳統音樂美學、音樂哲學資源和西方外來資源的關系，歷來是當代中國音樂美學家、音樂哲學家矚目的課題。和“爭鳴”相關，此次提交會議的中青年學者論文，高調發表了建設“中國傳統音樂美學體系”的倡言（馮長春）。面對強勢西方文明，針對“如何建設”的問題，他們分別提出了“認真學習西方音樂美學理論以改造中國傳統音樂美學”（葉明春）、“將傳統美學思想分析與傳統音樂分析有機地結合起來”（馮長春）、“以中國音樂美學原范疇和西方音樂美學對話”（楊賽）等不同的主張。這些主張，都還有待論者奮力“志行”（墨子），才能最后見其究竟。
此次會議，還有年輕學子，在前輩學者立論基礎之上生發，拈出“審美中的立美”之新穎命題（武文華）。此論，已經出離“爭鳴”樊籬，顯示別樣旨趣。
2008，國家多難，災難考驗著中國，災難考驗著華人。汶川挺住！中國挺住！全球化的當今，國運、族運都處在轉折關口。學者不是軍人，學者不是醫生，學者不是工人，學者不是農民。學者就是學者，學者以學立身、以學為民、以學報國、以學參天下萬物。音樂學者，當此關口，自當更加專心研習音樂。
全球化的當今，世界亦中亦西、亦古亦今。新體新用，日日新，茍日新，又日新。“音心對映論爭鳴”已經23年，理應生新局面，出新成果。“喜人之同乎己而惡人之異乎己”的毛病（《莊子?在宥》）理應克服。“不見其誠己而發，每發而不當；業入而不舍，每更為失”的惡習理應革除。“得一察焉以自好，譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”（《莊子?天下》）的局限理應突破。
《莊子?養生主》說：
吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已。已而為知者，殆而已矣！
