發布時間：2023-03-21 17:08:53
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術社會本質論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。
二
從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。
1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。
俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。
2文學語言表現的是感性具體的生活。
文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。
自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。
3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。
語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]
可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。
所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。
所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。
歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。
自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當它寫一封書信寄往他鄉。
短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。
論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。
四
認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。
認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。
明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。
既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。
如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。
與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。
應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
參考文獻:
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[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985
一、對魏晉南北朝及其以前文論的見解
美國伊利諾依大學蔡宗齊《先秦漢晉言實之論與陸機劉勰的文學創作論》認為，陸機、劉勰的創作論是從先秦漢晉言實論基礎上發展起來的，其貢獻是建構了文學創作的理論框架，它也是辨別和描述創作過程不同階段的復雜的精神和語言活動。在此基礎上，作者還反思了陸、劉創作論對后世文學和美學發展的影響。武漢大學曹建國認為詩的本事文學價值主要體現在兩個方面：一是作為一種詩歌解讀方式的文學批評價值；一是作為一種故事文本的文學價值及其意義。陳伯海《為意象正名》指出：意象即表意之象，意象不能等同于詩中名物。陳允鋒《中國古代詩學語境中的風骨觀述論》指出，風骨是不斷發展演變的動態范疇。他將詩歌風骨理論涉及的主要問題概括為三：一是情感類型，二是作者的本源功夫，三是以語言文字為載體形式技巧。戴景賢《論劉勰〈文心雕龍〉之文學本質及其玄學基礎》探討了劉勰以文為德涉及的哲學體系，依“幾”、“神”說所建構的哲學理論與其導引產生的文學本質論以及其所涉及的藝術論議題。董乃斌《劉熙載〈藝概·詩概〉的詩歌敘事論》認為其敘事觀在以下三個方面較為突出：敘事、抒情對舉的概念確認；對詠史詩敘事成份的辨析；對杜甫、白居易的敘事分析。
黃霖《文學名著匯評本的文學價值》指出，文學名著的評點主要是關注名著的文學性，匯評的優勢是集各家之說于一處，充分顯示百家爭鳴的特點，有助于真知灼見的形成。黃仁生《中國古代文論中的通變說》探索了文學通變說形成的思想基礎、劉勰構建的文學通變理論及文學通變理論的影響。李建中《中國古代文體學的理論譜系》追溯了中國古代文體學之起源，建構起以“用”為華實，以“言”為主干，以“體”為根柢的理論譜系。劉暢《從劉勰與“時流”的社會距離觀其文學思想的形成》認為，若離若即的邊緣性狀態是劉勰與時尚主流的距離，導致了他思想意識尚北，審美趣向宗南，因而對變新與復古通融折中。劉疏影《宗炳繪畫美學理論命題“應目會心”探微》尋索了“應目會心”的基本內涵及其影響，認為它在中國繪畫理論及美學思想中具有奠基意義。楊明《讀湯用彤〈魏晉玄學與文學理論〉志疑》對湯用彤魏晉文學原理出于玄談并不認同，指出哲學對文學是有影響的，但應厘清影響的范圍、程度，研究這種影響決不能離開文學本體。二者的關系是從文學到哲學，而不是從哲學到文學。王定璋《孫綽的鑒人與品文》指出，孫綽長于鑒人，往往緊扣所論對象的本質特征；品文則與文本緊密聯系。鄔國平《詩歌曾經被這么解讀》探尋了文字獄與自由釋義的關系，認為凡涉及文字獄的作者，其作品在接受史上一般都會“被文字獄化”，這是自由釋義的惡果。
二、對魏晉南北朝以降的文論研究
《文鏡秘府論》在日本影響頗大。顧春芳《近年日本關于〈文鏡秘府論〉研究中值得注意的問題》對其版本、傳承，其對后世的影響，對書中漢字音的研究等問題提出見解。查屏球對元明“和唐詩風”源流進行了考辨剖析。陳詠紅、利敏瑩認為李商隱詩歌創作中的陌生化程序值得探索——它使李商隱的詩歌具有朦朧化和多義性，用典和結構都散發出陌生化的美感。代迅《中國文論話語方式的危機與變革》認為，步入現代社會以來，傳統中國文論面臨深刻危機，必須改變中國文論“述而不作”、“依經立義”的傳統及其經驗性和點悟性的局限。丁放、甘松認為詞集的箋注、點評是值得研究總結的文論形式，二者既有區別和側重，又互相交叉聯系，構成詞學銓釋學的重要內容，對詞集傳播接受、詞派形成意義重大。
鄧新華《妙悟與活參》，對佛禪思想影響下的詩學解釋學原則進行探析，指出受“以禪喻詩”風氣影響的文論家的妙悟、活參的佛禪理論與詩學解釋學結合，提升了詩學理論。胡傳志《元好問與戴復古論詩絕句比較論》比較了二者的異同：內容上元年輕氣盛，重在批評他人，告誡自己；戴年近古稀，意在自述體會，教導他人。對論詩絕句，戴成就遜色于元。元成功發掘論詩絕句體系的體制潛能，超越了杜甫《戲為六絕句》，成為后人仿效的對象。杜桂萍《序跋題詞與蔣士銓的戲曲創作》認為，透過序跋題詞可以深入理解其戲曲觀念，推究其創作心態與藝術追求，值得深入研究。房瑞麗《明代〈韓詩外傳〉評點論略》認為明代對《韓詩外傳》的研究形式多樣，成果豐富。其特點是圍繞義理闡釋、文學鑒賞及對比校勘等三個層面來進行，在《韓詩外傳》學史上具有重要的價值和意義。關愛和《劍氣簫心龔自珍》指出，在嘉道學風、士風轉換和文學精神的形成過程中，龔是開風氣之先的領軍人物，其特征是留心古今而好發議論的激昂慷慨；而指天劃地、歌哭無端的浪漫狂放等，則被、時期新一代志士仁人所繼承延續。龔的書生意氣、劍氣簫心，成為中國近代知識分子行為情感的憑借范型。
黃念然《論中國文學批評觀念的現代轉型》指出，近現代文學批評的自我反思是中國文學批評觀念現代轉型的重要契機。全桂臺《明代文學書信探究》則從另一視角挖掘了文人書信中的文學精神與審美趣尚。劉再華《李慈銘的駢文理論與批評》指出，李認為“惟文之有偶與有韻，同皆文章本質”，并根據用偶、用韻、用典及辭藻風格的不風，以中唐為界，對中唐以前的駢文基本上予以肯定，對盛唐以后至清以前的駢文則整體上持貶抑甚至否定的態度。呂玉華《中國古代小說概念的演化》尋索了小說概念的萌芽、分化、演變并趨于定型的歷史過程，頗具條理。
【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構
上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。
一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向
文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。
“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學的形而上追問
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。
語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構文論:文藝學本體論的顛覆
從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。
然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。
在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。
（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。
（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。
（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。
一、學術探究性:研究生教育課程體系開發的本質論基礎
研究生教育課程體系的開發，必須以體現研究生教育的本質屬性為核心。這樣，所開發出的課程體系才有助于研究生教育培養目標的實現和研究生培養質量的提高。關于研究生教育的本質，目前尚無比較精辟的表述和相對一致的認識。有學者將“研究生教育”這一概念界定為：本科后以研究為主要特征的高層次的專業教育”，并指出“研究生教育的概念是對其本質規定性的表述”。根據這一界定，“高層次的專業教育”和“以研究為主要特征”是研究生教育本質規定性的兩層意思。然而，在研究生教育課程體系開發的具體實踐中，關于研究生教育本質規定性的以上 表述仍使我們無從著手。進一步揭示研究生教育的本質屬性，已成為開發高質量的研究生教育課程體系之必需。
研究生教育的本質是研究生教育“區別于其他層次教育的原因和依據”是其“最獨有、最一般、最穩定的性質”在對研究生教育本質的認識和把握尚存在較大分歧的背景下，我們可以通過對研究生教育的“狀態”和“運行”特征分別進行考察，藉以分析把握研究生教育的本質特性。
(一）學術性”體現了研究生教育的“狀態”本質
對研究生教育“狀態”的考察主要包括研究生教育的群體構成、研究生培養的階段環節，以及研究生教育的培養目標三個方面。在這些方面，研究生教育都呈現出典型的“學術性”特征。
1.群體構成的學術性。大學作為學術研究及教學機構，它是由一群學有專長的學者及學生所構成的“學術社群”而作為大學內部最高層次的研究生教育，無論是教師還是學生，或者是相關的管理人員，都以知識的發展與創造為核心追求目標，是一個名副其實的學術群體。
2.培養環節的學術性。研究生培養過程的每一環節都呈現出鮮明的學術性:在入學標準上，不但要求具有本專業深厚的知識功底，而且要求具有良好的學術潛質;在培養過程中，研究生教育課程的各種實施形式，乃至學術氛圍的營造都具有很強的學術性;在獲得學位階段，無論是學位論文的撰寫，還是對論文的評價，都具有極強的學術色彩。
3.目標達成的學術性。研究生教育培養的是學術型人才而非知識型人才，只有這樣，才能更好地實現創新型人才的研究生教育培養目標。由上可見，只要是真正意義上的研究生教育，其在任何地點、任何時候呈現出的任何狀態，都必然帶有學術的特征。
(二）探究性”體現了研究生教育的“運行”本質
研究生教育的“運行”主要包括科研和教學兩類活動，而這兩類活動都具有明顯的“探究性”特征。
1.科研活動的探究性。研究生教育的科研活動與研究者從事的科研活動具有極大的相似性，或者說前者就是后者的有機組成部分，它同以驗證、獲取知識，以及培養初步科研能力為主要目的的本科生教育科研活動有著本質區別。研究生教育的科研活動，最根本的目的在于發現知識、創造知識，而這一目的的實現必須通過對所研究對象的不停探究。
2.教學活動的探究性。“通過科研進行教學”、“在研究中學習”已使研究生教育的教學與科研渾然一體。事實上，即便是最一般意義上的研究生課堂教學活動，也具有較強的探究屬性。科學探究也指學生們用以獲取知識、領悟科學的思想觀念，領悟科學家們研究自然界所用的方法而進行的各種活動”。[4基于對科學探究的后一種理解，致力于高深知識建構以及科研方法領悟的各種研究生教學活動，當然具有明顯的探究屬性。洪堡曾指出：高智力機構的一個獨特的特點，是把科學和學術作為最終不可窮盡的任務，這意味著它們要從事于不停頓的探究過程。”[5在高等學校，尤其是處于其最高層次的研究生教育，“一個不停的探究過程”處于控制地位，大家都是探索者，教師和學生完全是科研的伙伴。[6
(三）學術探究性”是對研究生教育本質屬性的總體闡釋
上述分析已經表明，“學術”與“探究”是描述研究生教育本質屬性的兩個關鍵詞，而進一步分析則可發現，“學術”同“探究”又是一對緊密聯系的概念。
1.探究是“作為一種知識活動過程”的學術內在要求。盡管學術活動的內容多樣，但無論從事哪一類學術活動，只有以探索和發現知識為基礎，將探究貫穿于活動之中，并作為活動的靈魂，這樣的活動才真正稱得上是學術活動。
2.探究以“作為一種知識活動結果”的學術為基礎。“作為一種知識活動結果”的學術與一般意義上的知識相比，具有三個特點:一是學術是一種普遍的知識，只有揭示普遍意義的知識才是學術;二是學術是理性的而非感性的，只有出自于人們的理性思考，并具有一定系統性的知識才是學術;三是學術是高深的知識而非常識性的知識，是人類在不同時代認識客觀世界所達到的最高程度。[7由此可見，“作為一種知識活動結果”的學術具有高深性和前沿性等特點，探究只有奠基于這樣的學術基礎之上，其活動才有真正價值。
“學術”與“探究”的關系，可謂你中有我、我中有你，二者互相說明、互為補充，共同深化著對方的內涵，并由此導致了一個新的名詞--“學術探究性”的誕生。“學術探究性”是對研究生教育本質屬性的揭示，這不僅是因為其直接來源于對研究生教育“狀態”本質和“運行”本質的分析，是其邏輯推演的結果，而且，這一研究生教育本質屬性的明確，也能使我們更好地把握研究生教育的應然以及剖析研究生教育的實然。
二、建構主義:研究生教育課程體系開發的知識論基礎
課程總與知識緊密聯系在一起。一方面，知識是課程的重要內容和載體是課程的原生性來源;另一方面，課程是知識的選擇、分配、傳播、積累的重要途徑，是知識運營的基本表現形式，“無論我們怎么看待課程，它總是與知識的性質、知識的價值、知識的組織與傳遞方式有關”[8。為此，究竟以怎樣的知識論作為研究生教育課程體系開發的理論基礎，這對于課程體系功能的有效發揮意義重大。本文基于實現研究生教育培養目標的需要以及對研究生教育培養對象特點的分析，認為‘建構主義”可作為研究生教育課程體系開發的知識論基礎。
(一)建構主義的“知識論”觀點
建構主義是關于知識本質的一系列相關理論，其知識論觀點集中體現在對于知識本質的揭示以及對知識特性的認識上。
1.知識的建構性。強調知識并非被動接受的而是由認知主體主動構筑的，主張知識的獲得在于個體創造有關世界的意義而不是發現源于現實的意義。
2.知識的社會性。認為知識內含于團隊或共同體之中，強調知識的社會本質以及“學習是知識的社會協商”的觀點。
3.知識的情境性。任何知識都存在于一定的時間、空間、理論范式、價值體系、語言符號等文化因素之中，任何知識的意義不僅是由其本身的陳述來表述的，而且更是由其所位于的整個系統來表達的。進而，主張把學習置于真實的、復雜的情境之中。知識的學習應該建立在個體的主體情境、即個體已有的知識和經驗結構之上，從而強調知識的“雙重情境化。
4.知識的復雜性。認為知識是主觀的、不穩定的、結構不良的，是與其形成的情境脈絡緊密聯系的，要掌握這種復雜知識，就需要掌握組織成系統形式的知識的各個方面。
5.知識的默會性。知識的默會特性主要體現在:不能通過語言、文字或符號進行邏輯的說明；不能以正規的形式加以傳遞;不能加以“批判性反思”。基于這一認識，建構主義特別強調在教學過程中對于“實踐共同體的合法的邊緣參與”，以便讓隱含在人的行動模式和處理事件的情感中的默會知識在與人、與情境的互動中發揮作用。
(二)建構主義作為研究生教育課程知識論的依據分析
建構主義關于知識的許多看法和主張因其切合知識本質，尤其是符合研究生教育教學的特點，因而可將其作為研究生教育課程體系開發的知識論基礎。
1.反映了研究生教育的“學術探究性”本質。建構主義認為，知識并不是對客觀世界的一種終極反映，不是對世界法則的精確概括，它只不過是一種解釋或假設，并且這種假設會隨人類的進步而被新的假設所代替。“學習好比一次沒有目的地的旅行，每一個觀點的獲得都只不過是知識不斷增長的道路上的一個臨時的智力停靠點。”
2.有利于實現“創新人才”的研究生教育培養目標。在建構主義者看來，獲得知識本身并不是學習的最根本目的，知識的作用在于它構成了進行思維的原料，人們通過知識的運用進行創造性思維，增進人的自由，并進一步發掘人的創造力。同時，建構主義強調學習者構建個性化的知識格局，這也有助于創新人才培養目標的實現。
3.體現了研究生教育階段學習的“高深”特點。建構主義學者喬納森指出，知識的獲得可分為三個階段:導引階段、高級階段、專家階段，在不同的階段適宜采用不同的學習方式。具體說來，在“導引階段”，學習者幾乎沒有(或很少有)關于一項技能或學習內容領域的直接可遷移的知識，為此，這一階段的知識獲得適合于采用傳統的學習理論(指行為主義與認知主義的學習理論）方法；在“高級階段”建構主義的教學方式是可取的；而在“專家階段”學習者完全能夠根據學習環境采取理智的決定，因此建構主義尤為適用。研究生教育階段的知識獲得正處于由高級階段向專家階段轉變的過渡時期，我們可以采用建構主義的學習理論作為這一階段學習的指導。此外，在研究生教育階段，研究生將會碰到許多“結構不良的問題”，所從事的學習和研究任務也大多需要較高的“知識水平”和“認知水平”在這一情形下，運用建構主義理論作為指導最為適合。
4.符合研究生“自主”與“合作”的學習要求。建構主義的學習理論也非常適合于研究生的學習特征。建構主義主張認知主體的積極建構，要求學習環境的構建服從于學習者的需要等觀點正好能作為其理論指導。對于研究生的學習方式而言，諸如“討論”、“課題研究”等合作學習方式以及“訪談”、“參加學術會議”等社會學習方式都可在“社會建構主義”的相關理論中得到說明。
三、課程審議:研究生教育課程體系開發的方法論基礎
課程體系開發是一個專業化的過程，必須遵循一定的課程編制理論與方法的指導。課程開發的方法有技術性方法與非技術性方法兩類。主張技術性方法的學者認為，課程開發的主要步驟可以確定和控制，課程開發具有高度的客觀性和邏輯性，是一個理性的過程。主張非技術性方法的學者認為，課程開發是一個主觀的、個體的、審美的和互動的過程，充滿著眾多的不確定性，主張在課程開發過程中開展“專門化的對話’。本文基于研究生教育特性以及參與課程開發人員的特點認為，課程審議可作為指導研究生教育課程體系開發的具體思想和方法。
(一)課程審議的基本內涵
“課程審議”可以從課程哲學、課程理論、課程研制方法三個層面進行整體認識。本文僅從最后一個層面對其理解。作為一種課程研制方法，課程審議是指‘觀察課程現在是什么，以便判斷它應該是什么”[15的有組織的努力。有學者將“審議”一詞界定為:“一個復雜的、需要熟練技能的社會過程，這一過程可以是個體的或集體的，我們識別出那些必須作出回答的問題，并且確立問題回答的依據，然后在那些可獲得的方案中進行選擇。”[16基于以上論述，本文認為，課程審議是指課程開發主體對具體教育實踐情境中的問題反復討論權衡，以獲得一致性的理解與解釋，最終作出恰當的、一致的課程變革決定并且采取相應策略的過程。
1.堅持‘實踐”的思想，遵循實踐推理的邏輯。課程審議關注的是“我們身處其中感到有所不適的那個混沌而復雜的事態中的問題，而不是解決來自由已知和未知所清晰劃定的或被未知所困惑的我們自身的心態的問題。”[17它并不審議與我們無關的對象，因此，“情境性”是課程審議的一個明顯特征。課程審議堅持實踐的推理邏輯。實踐推理的邏輯具有如下特點：主張審議所提供的解釋和辯護只對解決某一情景中的特定問題有效;強調目的和手段都要進行審議，而且二者必須一致;作為實踐推理的大前提，不僅要描述需求的對象，與之進行比較的對象也必須描述;對于與情境相關的行動者、情境的特征、備擇行動所可能導致的后果等都要進行詳細陳述并加以考慮。只有這樣，推論出的關于一個行動的決定才具有理論上可辯護性和實踐中的可行性。
2.實施“群體審議”協調與平衡課程要素。“群體審議”是課程審議的內在要求，因為課程審議是在主體之間進行的，課程審議的主體自然也是一個‘課程集體”課程集體的人員構成與對于課程要素的看法緊密相關。施瓦布認為，課程由四個要素構成:教師、學生、環境和教材，這四個要素間持續的相互作用便構成了“實踐的課程”“實踐的課程”是課程的四要素“獨特而永遠變化的整體結構”是四個要素所構成的一個有機的“生態系統”。[18要保持這一“生態系統”要素間的動態平衡，在課程開發過程中則要注重吸納不同方面人員的參與，包括學生、教師、學科專家、環境四個教育要素在內，至少每個方面各有一位代表。此外，第五個因素一經過培訓的課程專家也必須包括在內。施瓦布還特別建議在“課程集體”中產生一位主任來領導課程審議進程，這位主任懂得如何按照審議的原理來編制課程，并激發和引導整個審議小組朝著審議的方向運行，時時刻刻注意保持四個要素處于同等重要的地位。
3.主張采用“實踐的藝術”和“擇宜的藝術”。施瓦布指出，“課程領域復興的希望在于:把大部分的精力從對理論的追求上(如追求普遍原理和復雜模型，尋求固定的次序和不變因子，建立假定是固定的或復雜的分類)轉移到三種另外的運作方式上來：即實踐一準實踐一擇宜的方式。”在這里，施瓦布提出了三種“藝術”：實踐的藝術、準實踐的藝術和擇宜的藝術。所謂“藝術”,施瓦布將其理解為協調理論與實踐一致的“途徑”或“方法”。“實踐的藝術”是指課程要素的“因素化”和‘具體化”、確定問題情境中的問題、以及在識別的不同問題中通過比較作出最佳選擇。“擇宜的藝術”是指綜合多樣的理論進行實踐性的選擇與判斷，而不是從某一既定理論的視點出發進行限定性闡述。當然，擇宜的藝術與實踐的藝術也不是分隔的，二者都是為了“使原理復歸其個案”，在問題識別和解決的群體審議過程中，這兩類藝術又從不同方向融合到了一起。
(二)課程審議在研究生教育課程體系開發過程中的應用
課程審議在研究生教育課程體系開發中的具體運用，其關鍵在于確立起一種“專業本位”的課程開發機制。“專業本位”的課程開發機制是指以“專業”為基地，由與專業相關的“課程集體”協調和平衡教師、學習者、教材和環境等課程要素間的關系，以最終形成與專業環境和研究生個體適切的課程體系的過程和制度。形成這一課程開發機制，必須處理好三對關系。
1.學校規范要求與專業自主設計的關系。這一對關系主要解決研究生教育課程體系究竟“由誰開發”的問題。研究生教育課程體系的開發，必須由所在專業的相關人員針對具體情境中的問題進行，而不能由一個獨立于該情境的機構來主導，或由學校按照統一規范進行。事實上，“拒絕一種宏大的設計至少可能使我們避免受到統一化的侵害，這種拒絕并不會使我們的教育陷入無能為力的狀況相反，這給教育提供了更為廣闊的視野。”[20高校中各專業的特性千差萬別，為增強課程體系的適切性，筆者堅定地主張，將研究生教育課程體系開發的“主導權”歸還給各專業，而作為學校研究生教育的管理機構，可將自身職責定位于提供指導性建議，但當學校與專業之間在實踐中存在具體觀點上的分歧時，優先考慮的應是后者而不是相反。
2.專業統一制定與個體自由選擇的關系。這一對關系解決的是課程體系究竟“為誰開發”的問題。持‘專業統一制定”觀點的人認為，要致力于開發統一的、促進本專業“全體學生發展”的課程體系，筆者認為，這一主張有助于教師工作的開展，但并不能很好保障每一位研究生個體的發展，其觀點是基于“教師本位”思想之上的。主張“個體自由選擇”的人認為，統一的“專業本位”課程體系的形成還不能視為課程開發的最終目的，應在此基礎上進一步形成適合每一位研究生的個體課程體系。為此，提供豐富的課程內容、形成靈活的課程結構、保證個性化的課程實施便成了“專業本位”課程體系開發的下一項任務，很明顯，這一主張是基于“學生本位”思想之上的。舒伯特指出，“實踐的課程探究最重要的是使教材的開發適合于那些處在實踐情境中的人們。”因此，從研究生個體的真正發展著眼，課程體系的開發不應僅僅止于專業這一層面。
3.個人負責研制與多方積極參與的關系。這一對關系主要涉及課程體系究竟“怎樣開發”的問題。現有的研究生教育課程體系，“個人負責研制”的現象極其普遍，研究生培養方案的形成在很大程度上是學科負責人個人主觀意志的體現。正是這種“經驗化”的課程編制，導致了課程體系適切性不強，課程實施效果不佳。施瓦布指出，審議主體是一個‘課程集體”，這一集體應由校長、社區代表、教師、學生、教材專家、課程專家、心理學家和社會學家等組成，并且應由一位課程教授來領導課程審議的進程。只有“課程集體”這樣一個民主的課程組織，才能體現“實踐的課程開發”的基本精神，方可最終保證開發出的課程能真正適合于特定情境和個人。為此，在研究生教育課程體系開發過程中，必須確保所有相關教師的參與，并且要把研究生和社會用人單位的代表吸納到課程開發集體中來。
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②
文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
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事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學
中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦
可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三
從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧
因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨
也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩
以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4. 藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：
① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
⑩ 在當代西方的藝術美學研究中，"文學美學"（Literary aesthetics）是一個引人關注的動向。彼得"拉馬克就認為，文學美學把注意力集中在文學作品的各個方面，正因為文學作品是藝術作品，所以"文學美學的主題就是出現在美學中有關一般藝術作品論述中的那些專門針對文學而提出的美學問題"。（參見朱狄：《當代西方藝術哲學》第二章第五節。人民出版社1994年版）這種學理確定路向很值得我們重視。它至少是明確地把自身存在的可能性前景放在了一個十分確定的對象上，找著了自己據以展開的問題域--"針對文學而提出的美學問題"。
關鍵詞：思想政治教育學原理； 思想政治教育； 研究回顧； 學科建設
中圖分類號： G410 文獻標識碼：A 文章編號：1672－9749（2011）05－0040－05
原理，通常指某一領域、部門或科學中具有普遍意義的基本規律。基礎理論是指在一門科學理論體系中起基礎性作用并具有穩定性、根本性、普遍性特點的理論原理。一般來說，思想政治教育學原理就是體系化、科學化的基礎理論。《思想政治教育學原理》作為思想政治教育專業的一門主干課程的教材，反映著思想政治教育學的基本規律，是思想政治教育學的基礎理論或者說是本學科基本理論的集中體現。新世紀新階段，伴隨著現實實踐的深入發展，本學科專業人才的學習培養對基本原理的要求也越來越高。對思想政治教育學原理研究進行梳理回顧，以發展性、超越性和建構性的眼光審視思想政治教育學原理，不斷推進思想政治教育學原理的創新與發展，既是思想政治教育科學化和現代化的必然趨勢，也是學科之所以成為學科的內生要求。本文在對部分文獻進行初步分析的基礎上，對今后思想政治教育學原理的建構、教材編撰，包括內容框架設計等提出自己的一些拙見。
一、思想政治教育學原理研究的文獻概況
自1984年思想政治教育專業正式創立以來，學界對其基礎理論已經進行了20多年的辛勤探索，出版的《思想政治教育學原理》教材也多達數十種。1986年第一本《思想政治教育學原理》正式教材的出版，標志著本學科最帶有根本性的基礎理論的研究和本學科主干課程的建設拉開了新序幕。20多年來，思想政治教育學原理的研究與思想政治教育學科的發展自成一體，不可割離。
在中國國家圖書館網站以“思想政治教育學原理”為題名檢索專著，共有17條記錄，最早的專著出版時間是1986年（陸慶壬主編：《思想政治教育學原理》，復旦大學出版社）。同樣的檢索方式，以“思想政治教育學”為題名檢索即可得出75條記錄，最早的專著出版時間為1983年（曾德聰：《學校思想政治教育學概論》，福建教育出版社），這75條記錄除9條屬于學位論文外，其余66條全部為專著。這就表明，思想政治教育學原理的研究成果大部分是以教材、專著的形式呈現出來的。沈壯海教授曾做過統計：目前學界關于思想政治教育基礎理論的研究成果中，有88%為思想政治教育原理研究的著作。其中，概論性著作80部，占此類著作59%；分論性著作39部，占29%。［1］從檢索得出的專著的出版年份數量來看，2010年4部，2009年4部，2008年4部，2007年4部，2006年7部，2004年5部，2000至2003年共9部，1990年到1999年共19部，從總的趨勢上看，這些數據的變化實質上表明，經過二十多年的探索，有關思想政治教育學原理的研究越來越形成了帶有普遍共識性的觀點和結論，這一過程本身正是思想政治教育學原理不斷凝練、總結、歸納、提升的過程。甚至于后續形成的大部分原理專著，無論是章節設計，還是具體內容，包括主要概念、范疇，都是在1999年高教版《思想政治教育學原理》和2001年人民出版社版《現代思想政治教育學》的基礎上形成和發展而來的。
在CNKI中國知網中以“思想政治教育學原理”為題名進行跨庫檢索僅有17篇文獻。以“思想政治教育原理”為題名檢索僅有6篇期刊文獻（檢索時間為2011年10月4日）。檢索結果表明：學界很少以整體性或系統化的視角來研究思想政治教育學原理問題，而大多都是就原理本身所轄含的某一問題加以研究。這是目前學界開展思想政治教育學原理研究的一個典型特征。
思想政治教育學原理教材的編寫也有其特定的方式，而且經歷了從國家教育部門統一組織編寫到各校自行編寫的發展過程，背后反映了本學科從設立之初的探索試辦試行到現階段學科建設發展自大大增強、博士和碩士學位點林立的發展歷程。邱柏生教授總結了思想政治教育學原理教材編寫的三種主要方式，即“由教育部有關職能部門統一組織編寫、同類型學校合作編寫、各校自行組織編寫。之后，編寫相關教材主要通過后兩種方式進行。這些年來，各地編撰了不少同類教材，總共算來也有幾十種之多，盡管稱謂不同，或稱‘思想政治教育學基本原理’，或稱‘思想政治教育學概論’，或稱‘思想政治教育學’，等等不一，但教材內容大致相似”。［2］
從所檢索的專著的題名來看，書名有沒有“原理”兩字，實際上并不影響其作為思想政治教育學基礎理論成果或者學科主干教材的屬性，但可以認為，思想政治教育學原理的研究是以專業、學科建設（也內含教材建設）為“原發動力”，專業、學科設置和發展訴求直接催生了原理的研究，這一來，其實當時并沒用太多的理論積淀可供本學科創始人在編寫本專業教材的過程中參考利用，與思想政治教育最接近的，自然就只有教育學了。也就是說，最初把思想政治教育當作教育的一種形態來理解，也是自然而然的。
近十年來，思想政治教育研究漸漸趨熱，特別是05年以來，研究成果很多，就原理而言，也有不少新成果，但幾乎都是原理的分論。以博士論文為例，從原理的整體結構上來專門作系統研究的比較少，而大多數是對原理所涉及和包含的某些帶有基礎性的理論問題進行研究。主要集中在思想政治教育本質理論（“元”理論）、思想政治教育環境理論、思想政治教育過程理論、思想政治教育機制理論、思想政治教育價值理論、思想政治教育管理理論、思想政治教育內容理論，以及思想政治教育方法發展理論等。從目前思想政治教育學原理的主要構成內容上看，主要包括思想政治教育學的理論基礎與研究對象；思想政治教育學的學科理論繼承與借鑒；范疇；過程和規律；功能和地位；環境理論；對象群體分析；目標與內容；機制、原則和方法；評估；隊伍建設；領導管理等。當然，對于當中的某些具體問題，至今尚未形成較為一致看法或達成學術共識。這也是作為一門學科最為基礎和根本的理論內核――原理的建構、發展和完善必經的一個過程，或者說階段。從這個意義上看，思想政治教育學原理尚存在這樣或那樣的問題與不足，這是客觀必然性的，應該理解。
二、思想政治教育學原理的發展歷程及其整體框架結構
盡管20多年來思想政治教育學原理研究成果頗豐，但學界很少系統回顧和梳理思想政治教育學原理發展的階段歷程，更多的是談論學科的發展歷程。而學科發展內在地包含著學科基礎理論研究的發展，因此，實際上思想政治教育學原理研究也是有階段可以劃分的，目前以原理主干課程的教材為例進行分析，是考察思想政治教育學原理發展歷程的主要方式。
目前，初步檢索到的文獻中，鄧亞秋、羅洪鐵的觀點最具代表性，認為：思想政治教育學原理理論體系發展經歷了三個階段：一是1995年到2001年；此階段思想政治教育學原理的主要代表作為《思想政治教育學原理》(1999年版)。該階段的思想政治教育理論體系基本確立了以范疇和過程規律為核心的本體論樣式，涉及內容較為豐富，以思想政治教育過程的各環節、要素為視點組織體系的主要內容，體系相對龐大，思想政治教育方法論分支學科的內容還包含在思想政治教育學原理分支學科的體系內。二是2001年到2006年；此階段思想政治教育學原理體系的主要代表作是2001年版的《現代思想政治教育學》。三是2006年至今；此階段比較重要的代表作是2006年版的《現代思想政治教育學》。［3］
羅洪鐵在《思想政治教育學理論體系的形成和發展》一文中總結到：“關于思想政治教育學理論體系的形成和發展過程的分期，理論界有不同的劃分法。有的學者認為：第一階段應為1921年建黨至1984年，這段時間思想政治教育有深刻豐富的理論，但尚未建立相應的學科。第二階段為1984年至今，建立學科，思想政治教育學科理論初步系統化階段。有的學者認為：第一階段為1978年至1986年，思想政治教育學的形成時期。第二階段為1987年至今，為思想政治教育學的發展時期”。同時該文提出以有代表性的專著為標準，可將思想政治教育學理論體系的形成與發展階段劃分為三個階段：思想政治教育學學科理論體系的萌芽階段；思想政治教育學學科理論體系的形成階段；思想政治教育學學科理論體系的發展階段”。［4］
關于思想政治教育學原理的框架和內容構成，總體而言還是缺乏整體性的研究設計（亦可稱為“頂層設計”研究）。近十年來，形成了很多思想政治教育學基礎理論的分論專論，它們都屬于思想政治教育學原理當中的某一組成部分。針對思想政治教育學原理的框架結構（內容布局問題）的研究總體偏少，甚至于沒有涉及。事實上，如果作為具有高度總括概述特點的“原理”缺乏對其所包含的某一理論（分論）的整合能力，只能表明作為學科主干的原理教材的編寫和研究落后于其所轄的某一具體理論的研究，原理的內容未能全面反映學科研究的最新成果和體現學科研究的最新動態，那么，我們整個原理的內容在學科建設和人才培養當中的地位和作用就會大打折扣。
思想政治教育學原理的整體框架，也就是對思想政治教育學原理構成的探索。從現有原理教材的內容組成來看，主要涉及了以下幾個大塊：思想政治教育學科論（主要是學科的形成與發展介紹、學科研究對象、學科特點、學科性質、學科基礎理論）、本質論、目的論、發展論、價值論、結構論、主導論、主體論、接受論、中介論、過程論、資源論、載體論、環境論、機制論、管理論、方法論、評價論、藝術論、發展論等。圍繞原理所涉及的問題，近些年已經分門別類地形成了以下多種專著：如思想政治教育范疇（徐志遠《現代思想政治教育范疇研究》2009年）、思想政治教育中介（邵獻平《思想政治教育中介論》2007年）、思想政治教育本質（李合亮《思想政治教育探本――關于其源起及本質的研究》2007年、楊威《思想政治教育發生論》2010年等）、思想政治教育接受（王敏《思想政治教育規律論》2003年、張世欣《思想政治教育接受規律論》2005年等）、思想政治教育價值（項久雨、胡國義等的專著）、思想政治教育資源（陳華洲《思想政治教育資源論》2007年）、思想政治教育載體（陳萬柏、賀才樂等專著）、思想政治教育過程（劉燁《現代思想政治教育過程研究》2009年、另有博士學位論文3篇）、思想政治教育環境（李輝、沈國權、戴鋼書等的專著）、思想政治教育管理（秦在東《思想政治教育管理論》2003年、趙志軍《思想政治教育管理學》2009年等）、思想政治教育主導（石書臣《現代思想政治教育主導性研究》2004年）、思想政治教育方法（劉新庚《現代思想政治教育方法論》2005年、萬美容《思想政治教育方法發展研究》2009年）等等。
此外，近些年來許多屬于本學科基礎理論方面的研究成果也為積淀、形成、豐富和發展思想政治教育學原理提供了源源不斷的思想理論智慧。思想政治教育基礎理論研究經過新一輪的有意識的提煉、綜合，最終能夠轉化為思想政治教育學基本原理。例如，萬光俠的《思想政治教育的人學基礎》（2006年）、雷驥的《現代思想政治教育的人性基礎研究》（2008年）、馬萬賓的《現代思想政治教育主體間性轉向研究》（2009年）、伍揆祁的《思想政治教育人文關懷論》（2007年）、荊兆勛的《思想政治教育的學科定位及建設思路研究》（2011年）、田鵬穎的《思想政治教育哲學》（2010年）、王娟的《思想政治教育溝通研究》（2011年）、趙興宏的《思想政治教育應用論》（2008年）、李憲倫的《思想政治教育新話語探析》（2007年）、李征的《馬克思恩格斯思想政治教育理論與實踐研究》2011年等，這些研究成果雖不直接屬于思想政治教育學原理，但其所涉及到的思想政治教育基礎理論內容，從不同視角、不同論域對思想政治教育學原理的豐富發展起到了推動借鑒作用，這些成果能夠為新的思想政治教育學原理的構建提供智力支持。
總結起來，多年來思想政治教育學原理研究主要是以分論、專論研究為主，就思想政治教育學原理的整體框架加以深入探討并給出基本結論的文獻非常少。有些研究者雖然對進一步完善和優化思想政治教育學原理的結構設計有過一些設想，但缺乏深入、系統的提出論證，大多零散粗略地陳述于一些報刊文章當中。
三、學界對研究思想政治教育學原理不同觀點及其評述
應該敢言，20多年來，思想政治教育學原理的研究取了顯著的成績，學科發展日趨成熟，一些本學科特有的范疇體系、內容結構日益得到學界的認同，學科的科學化水平得到了極大提升。作為今天我們思想政治教育學主干課程的“思想政治教育學原理”在框架設計、基礎理論、結構安排、內容體系、學術邏輯等等諸多方面都逐漸形成一定的風格，不少問題只有在本學科的論域當中才會得到深入的討論和闡釋。這些都是我們原理研究的驕人成績。當然，客觀上也還存在不少問題，以下筆者整理了部分學者的觀點：
張耀燦教授提出“思想政治教育學科理論發展到今天，與進一步推進其發展創新要有新的思路是分不開的，即開展元理論研究，特別是要推進研究范式的人學轉向，在人學范式觀照下，重點對‘思想政治教育原理’重新審視，應從理論體系的結構和理論觀點的解釋力兩大方面探討八個基本理論問題”。［5］
邱柏生教授從原理課程教學的角度認為“從該專業確立以來，思想政治教育學原理就被看作一門重中之重的核心課程，各校都投入了一定力量進行課程建設和師資梯隊建設。思想政治教育學原理是一門有相當教學難度的課程，盡管其中有不少內容屬于程式性教學，內容比較直白，不需教師做多少解釋學生自能充分理解，但有不少內容則給教師預留了極大的理論開拓空間”。［6］他結合原理教學，重點從思想政治教育學原理當中的對象、過程和價值三個方面來重點分析當中存在的難度問題，并就思想政治教育學原理背后遇到的挑戰作了分析。
沈壯海教授認為，“目前已有的《思想政治教育學原理》，多是在微觀的視野中觀察、思考思想政治教育的理論與實踐，聚焦于探索人的思想政治素質發展變化及其教育引導的規律，并以此為軸心展開對思想政治教育本質、意義、要素、過程、規律、環境等問題的理論探索”。“應構建新形態的《思想政治教育學原理》，即應當以及其在當代中國發展的新成果為理論指導，以當代中國思想政治教育的創新發展為實踐依據，以對思想政治教育本體論、價值論、方法論的深入探索為邏輯主線，以對思想政治教育形態與本質、目標與價值、運行機制與過程、管理與創新等基本理論問題的準確闡述為主要內容，尤其應當以宏觀視野、原理定位、時代特色、中國屬性、教學邏輯、創新思維的有機統一為貫穿教材編撰全過程的基本原則”。［7］
秦在東教授沒有直接提及如何來設計思想政治教育學原理的結構框架問題，但他從學科規范和概念的角度提了思想政治教育學原理當中存在的對主要的、核心的概念研究不足的問題。他認為：思想政治教育學科建設的規范化問題至今還沒有徹底解決，一個很重要的原因，就在于這個學科的原創性知識體系還沒有完全建立起來。一些思想政治教育學科限域內不可為其他學科所替代的原理事實的研究整體上的仍然很薄弱。［8］
陳義平教授認為：“學界對思想政治教育學原理理論體系的內容框架設計，有一些共性的東西，但差異性仍較大，可以歸納出多個不同的框架體系。總體不足表現為：一是有的框架體系只能稱作‘思想政治教育原理理論體系’；二是有的框架體系雖試圖涉及對上述三個基本規律、三個基本研究領域的研究，但由于邏輯起點的不清晰、進而整個體系的內在邏輯性不強，導致了體系的結構混雜、內容豐瘦不一，一個成熟的理論體系框架尚未搭建起來”。該文提出，“按照思想政治教育學科學理論體系的邏輯演繹過程，搭建起由思想政治教育關系論、體系論、行為論、過程論、發展論構成的框架內容”。［9］
高峰教授認為，“我國思想政治教育學原理的研究，以往所依據的是我國建國以后自身思想政治教育的理論與實踐。如果說這種研究的依據基礎具有其歷史的合理性的話，那么在改革開放和全球化時代背景下的今天，其實踐依據與實踐基礎就已經有了很大的局限性。作為探究思想政治教育最普遍和最一般規律的科學原理，今天就應該立足于全球化的廣闊視野，奠基于世界各國思想政治教育的理論與實踐之上加以審視”。作者認為“很多情況下仍然習慣于用我們自身‘思想政治教育’的概念與范疇去套用其他國家和地區的思想政治教育現象，因此，對國外思想政治教育的認識與解讀存有不少誤區與偏見，這給思想政治教育學原理的研究造成了很大的局限性。”［10］
也還有研究者對思想政治教育學原理、思想政治教育原理、思想政治教育學概論作了一定區分，提出了“思想政治教育原理的創生”這一命題，認為：“之所以說思想政治教育原理的‘創生’而不是‘創新’，就在于此前還沒有思想政治教育原理。已有的以思想政治教育學原理命名的著述并非真正意義上的思想政治教育原理，也不是思想政治教育學原理，不過是思想政治教育(學)概論(概論把學科建設成果幾乎全部囊括其中)而已”。［11］
就原理教材的編寫，邱柏生教授提出：“上世紀八、九十年代，思想政治教育學科的研究重心大部分放在編寫各種教材上面，也注意優秀教材的不斷更新修訂。那時的不足是專門研究太少，學術專著太少。由于缺乏專門研究和專題深入的探究，缺乏廣泛深入扎實的學術積淀，于是在這種研究基礎上形成的一些教材都帶有泛泛而論、大而化之和雷同重復的毛病，從而時常遭受人們的批評，編寫教材的聲譽也受到很大影響”。［12］近年來，“教材編寫正受到冷落，不少教材的使用年份已久，不少內容也已落后于形勢，更落后近年來一些研究成果之水平”。
筆者以為，現有的思想政治教育學原理存在兩個主要不足。這兩個不足，也常被其他一些從事哲學社會科學研究的人“品頭論足”。
一是思想政治教育學原理過度依賴于教育學、乃至教學論的理論支撐，原理的教育學痕跡太深，而且顯得十分淺顯，這也使得學科間的區分度不強，本學科的主要特色和本質屬性體現得不明顯。思想政治教育專業創辦階段并沒有面臨今天如此復雜多樣的社會環境，改革開放剛剛拉開大幕不久，全球化趨勢的影響正隨著改革開放政策的發展而日漸表現出來，互聯網形成的如此深遠的影響尚未呈現端倪，當時設置思想政治教育專業的初衷主要出發點是提升廣大青年特別是青年大學生的思想政治意識，使之堅定理想信念，大學生思想政治教育也因而成為思想政治教育重點。思想政治教育實踐主要依托于學校，教育教學在思想政治教育實踐活動當中居于主導地位。思想政治教育學原理也主要是以教育學，特別是教育教學過程中的各種關系為基準來構建。事實上，這顯然只是其中的一種“模式”。思想政治教育學原理建構需要首先考慮思想政治教育活動究竟是“政治的教育”還是“教育的政治”的問題。如果思想政治教育的本質在于其鮮明的意識形態性，那么僅憑教育，似乎很難實現這一本質目的。因為人特定的政治觀念的形成和發展是一個復雜多變的過程，盡管教育活動發揮著積極作用，特別是在青年階段，人的可塑性強，這是很重要的前提。但政治關系、經濟利益格局的調整乃至個人對社會發展進步的感受都對人們政治價值觀念的判斷認同起著更為決定性的作用。就大學生思想政治教育而言，很多調研結果表明，社會環境是影響思想政治教育實際效果最主要的因素，思想政治教育有效性問題其實并不表現為一個教育教學問題，而是一個社會問題。思想政治教育學原理不應當停留在教育教學的窠臼里，而是應當以此為基礎，著眼于社會政治經濟文化的發展變化對人的思想政治素質、心理道德素質等等的影響關系的研究，既反映影響人的價值觀念認同的多種因素的從微觀到宏觀、從單一到多維的變化，又能體現自身的學科特色和屬性。因此，現代思想政治教育學應該是較為宏觀的“敘事”，國家主體與公民客體是其基本立論的關系，而不僅僅只是教育者與教育對象的關系。
二是在內容編排敘述方式上過度注重獨立地分塊分論，使得內容與內容之間的邏輯聯系不甚密切。一直以來以主體論、本質論、方法論、環境論、管理論、過程論、結構論、載體論、價值論等等來敘述思想政治教育的基礎理論，一定程度上形成了“獨立化”、“平行化”、“并列式”的條塊性研究思維方式，而這本身帶來了對思想政治教育實際問題關注的減少或缺失。這種分門別類“塊狀”研究的成果或許作為本學科的基本原理敘事比較有效，換言之，作為一種教材化的體系展示比較適合，但是這本身不能成為思想政治教育研究的“主敘述模式”。而且作為學科的基礎理論，不應該是一條一條的羅列排序，應該加以整合使之成為一個整體。筆者以為，原理之所以成為原理，應該具有高度的概括性、學理性（抽象性）和預見性，它是一個學科理論的基礎和核心。
因此，原理的內容要能體現最新學科研究成果，反映國內外思想政治教育實踐的最新動況和理論方法，對諸多不同觀點應給予梳理、整合和評述，增強指導性。此外，就教材的行文而言，應以避免冗長重復為“原則”，可以直白凝練，更加貼近人們生活實際特別是當代青年群體的實際。
在本學科發展處于分化與整合、調整與創新提高的階段，如何進一步完善思想政治教育學原理的框架結構與內容，建構新的《思想政治教育學原理》教材，以適應新的歷史條件下學科發展和專業人才培養的需求，這是當前乃至今后一段時間內本學科專家學者的責任和使命所在。據了解，作為“青馬工程”系列重點教材之一《思想政治教育學原理》的編寫正在深入進行之中，其匯集了本學科著名的專家學者，最終形成的成果將會對推動本學科新一輪的發展起到重要作用。
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信息超載和知識碎片化加劇了知識惰性化，而與大師連通對話的能力、批判性思維能力、個人知識管理能力和洞察力是網絡時代學習者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化問題的“四大法寶”。
古今中外，名人名家關于學習的論述浩如煙海，有些至理名言至今仍然滋養著全世界的學習者。如今，人類跨入21世紀已超過十年。這是一個全新的時代，人們紛紛使用信息時代、網絡時代、數字化學習時代、知識經濟時代、創新時代等名詞來凸顯其特征。新時代的學習當然需要新的學習理念來指導。本文力圖梳理21世紀國內外涌現的新學習理念，并且提出自己的學習理念，以期與大家共同探討。
連通主義：學習就是連通即網絡形成與優化
連通主義是加拿大學者喬治?西蒙斯創建的關于數字化學習的新理論，其核心思想如下：學習和知識需要多種方法來呈現整體……并允許選擇最佳方法。學習是一個連通專門化結點或信息來源的網絡形成過程。知識駐留于網絡。知識可以駐留于非人類的器具，并且技術能夠促進學習。探尋知識的能力比知道什么更重要。學習和知曉是恒定、持續的過程，并非最終狀態或產品。在領域、想法與概念之間看到連通、識別模式和生成意義的能力，是當今個體的核心技能。保持知識的時代性（準確的、最新的知識）是所有連通主義學習活動的目的。決策過程就是學習……連通主義提出了錨定、過濾、彼此連通、人性化、創造和得出意義、評價和鑒定、驗證過程、批判性和創造性思維、模式識別、知識定位、接受不確定性、情境化等學習技能。連通主義抓住了網絡時代知識和學習的混沌性、復雜性、動態性等特征，揭示了在信息化環境中學習發生的機制，學習者應如何有效地學習，獲得最新的知識。[1]連通主義提出的學習技能擴展了網絡時代學習者信息素養的構成，豐富了其內涵，對于培養廣大師生網絡時代所需的信息素養具有重要的指導意義。e-Learning專家杰?克羅斯（Jay Cross）進一步指出，“學習就是優化自己的內外網絡。”毛向輝在《學習的互聯法則》中提出，“每個學習者在一生中都要管理好自己的四類與學習相關的網絡：神經網絡、知識網絡、社會網絡，還有已經無處不在的計算機互聯網。”他把這四類網絡統稱為“學習網絡”。 [2]
新建構主義：學習就是建構、建構蘊涵創新
針對網絡時代人類學習面臨的信息超載和知識碎片化兩大挑戰，王竹立在與連通主義的比較與融合中逐步建立了新建構主義學習理論。該理論提出了“學習就是建構、建構蘊涵創新”的理念和“為創新而學習、對學習創新、在學習中創新”的座右銘，主張將學習、應用、創新合三為一，將創新作為學習的最高目標。針對信息超載和知識碎片化，新建構主義提出了零存整取式學習策略，強調學習應該以個人需要為中心、以問題解決為中心，認為學習包含“頓悟”過程，個人隱性知識可通過內讀法和深談法進行挖掘。新建構主義提出了一整套網絡時代個人知識管理的策略，包括“搜索、選擇、寫作、交流、創新”五個環節，并且提出了“包容性思考”的概念和具體做法，作為將碎片化的知識組合成全新知識體系的基本思維方法。新建構主義修正了經典建構主義關于“知識不能通過教師講授而傳遞的”觀點，指出顯性知識可以通過教師的講授而傳遞，為混合式學習提供了新的理論依據。[3]
學習是連通與建構的雙向互動
筆者總體上認同王竹立對關聯主義與新建構主義所做的比較，“關聯主義與新建構主義都屬于網絡時代的學習理論，關聯主義關注的是學習的外部過程，新建構主義關注的是學習的內部過程，兩者可以互為補充。新建構主義是在經典建構主義基礎上發展起來的，是網絡時代的深加工理論。關聯主義與新建構主義更適合指導網絡時代的非正式學習。新建構主義與關聯主義的融合是未來網絡時代學習理論發展的方向。”[4]學習不是內外孤立和割裂的過程，而是內部過程和外部過程相互依存、相互聯系、相互作用的有機整體。真正意義上的學習既需要連通，也需要建構，是連通與建構的雙向互動。
搜索就是學習
焦建利在《搜索就是學習》一文中這樣寫道，“搜索，成了信息時代全新的學習方式。搜索，改變了我們獲取信息的方式和學習的方式……每一次搜索技術的進步，其實都可以說是學習技術的發展。”作者提出了兩個響亮的口號，“會搜索才叫會學習”和“知之為知之，不知Google之”。 [5]
“搜索就是學習”揭示了搜索與學習之間的關系，即搜索是學習的重要環節，打破了人們的認識局限，豐富和深化了搜索的內涵。但是，搜索能否轉化為現實的學習力，還需要其他學習環節的配合。例如，質疑、檢驗、比較、選擇、交流等，需要學習者調動其他諸多要素參與，其中最重要的無疑是批判性思維。鐘志賢在學術隨筆《“泥馬”現象》中給盲目樂觀、簡單化的搜索式學習敲響了警鐘。“泥馬”現象給網絡學習者的警示是――互聯網搜索雖然提供了極大的便利，但身處“信息海洋”的網絡學習者必須時刻保持一個清醒的頭腦，培養質疑的習慣，堅持求真務實的學風，善于舞動批判性思維這一利器，破除“快餐式”、“蜻蜓點水式”、“不求甚解式”的單純搜索的學習陋習。鐘志賢指出，“信息素養的核心就是以各種信息工具和資源為基礎，運用批判性思維實現培養問題求解、決策和創新的能力。”[6]筆者認為，搜索之于學習有兩層含義：第一，搜索是一種重要的學習技術。在網絡時代，不精通這一學習技術，不善于將它轉化為學習力，很難稱得上是一個高效、高明的網絡學習者。第二，搜索是學習的重要環節。在網絡時代，說它不可或缺，一點也不為過。但要切記，搜索并非學習的全部，在復雜或高級學習中，學習者只有將搜索與其他學習環節和要素緊密配合，方可達成學習目標。
學習是自我意識與自我超越
桑新民認為，“學習是人類在認識與實踐過程中獲取經驗和知識，掌握客觀規律，使身心獲得發展的社會活動，學習的本質是人類個體和人類整體的自我意識與自我超越。”[7]他揭示了學習科學、學習技術、學習藝術與真善美的關系：“學習是科學，要成為科學的學習者，就必須求真――探索并遵循學習的客觀規律；學習是技術，要掌握高超的學習技能，就必須向善――在刻苦的修煉中提高學習效率；學習是藝術，要在艱苦的學習中獲得樂趣，就必須審美――體驗出神入化的學習意境；學習更是哲學――領悟真善美統一的學習智慧，創造學習型社會，享受學習化人生。”桑新民指出，“學會自主學習、學會在與不同專業背景的人交流與協助中學習、學會運用現代信息技術高效地學習、學會在研究和創造中學習，這些學習能力是在信息社會中的基本生存能力。”[8]桑新民進一步指出，“人類的學習是個體性與社會性的統一”，“團隊學習是個體學習與協作學習的整合與升華”。[9]除了學習本質論，桑新民還提出并且闡述了學習主體論、學習方式論、學習文化論、學習技術論（學習技能整體結構模型）、整體生成學習論和綠色學習論。
“我們―所有人―學習（WE-ALL-LEARN）”
柯蒂斯?J?邦克在其新著《世界是開放的：網絡技術如何變革教育》中從新的學習技術和方式中捕捉到了開放教育世界多元化、全球化的本質，提出了“我們―所有人―學習（WE- ALL-LEARN）”這一框架，并探索了構成此框架的10項關鍵趨勢：電子圖書世界中的網絡搜索、數字化學習和混合學習、開放源代碼和自由軟件的可用性、起杠桿作用的資源和開放式課件、學習對象庫和門戶網站、開放信息社群中學習者的參與、電子協作與交互、另類現實學習、移動學習與泛在學習、個性化學習網絡。基于這“10把金鑰匙”，他又推出了三大宏觀匯聚趨勢：管道、頁面、一種參與式學習文化。從而得出結論：當今網絡技術正以這“10把金鑰匙”將教育帶向更為開放、共享、協作、扁平化和參與式的學習時代。邦克在新著中所表達的核心思想是，在網絡技術變革的開放性教育世界里，任何人（Whoever）無論何時（Whenever）何地（Wherever）都可以向其他任何人學習任何東西（Whatever）。[10]這是泛在學習的4W目標。
學習是聯結過去、現在與未來的橋梁
1.學習的終極目標是“止于至善”
《大學》開宗明義地提出，“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。”它闡述了學習的終極目標在于“弘揚光明正大的品德，使人棄舊圖新，達到最完善的境界。”緊接著，《大學》從心理層面闡述了學習的六個階段及其關系――“知止而后有定；定而后能靜；靜而后能安；安而后能慮；慮而后能得”。筆者將其簡化為“知止―有定―能靜―能安―能慮―能得”，分別對應于高效學習的“六重境界”。在這個充斥著功利、喧囂和躁動因素的時代，通向這六重境界的不是“寬門”，而是“窄門”！如此，就不難理解諸葛亮“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”和王國維《人間詞話》“三境界”之意味深長。
2.學習是快樂之源，學習是幸福因子
為學先立志。一旦確立了“止于至善”的終極學習目標，并且通過不斷修煉逐步達到《大學》的“六重境界”，你會發現，學習已成為人生旅途必不可少的組成部分――多一分學習，生命則多一分充實，多一分快樂，多一分精彩！你會時刻感悟到，學習之旅可隨時前行，學習之旅沒有終點。此時，“放飛學習者”不再是一句口號！
3. 向“大師”學習，與“大師”對話
向“大師”(大家)學習是最高效的學習途徑之一。“舉凡大家，都有一個共同特征，即一個‘通’字。他們并不局限于一個窄小的研究主題，而是擴展開來，在幾個相關研究領域中馳騁，并做出高質量的研究工作，產生后人繞不過去的學術成果。”[11]“大師”是知識的集散地，是知識網絡的大節點(Big Node)，其作用如同物理網絡中的核心服務器、集線器 (Hub)、交換機（Switch）或路由器（Routine）。“大師”是新知的“源頭活水”，是專業領域的方法論高手，是智慧的源泉，堪稱人生導師。基于個人成長經驗及學習感悟，筆者倡導并且踐行“成長之路，起于大師”的學習與成長路徑――熟悉大師其人(包括興趣、愛好、性格、職業生涯、人生閱歷等)，透視大師思想淵源，品讀大師其作（代表作），結交大師及其高足，學大師治學之道、做事方法論、學術智慧和人品德行。桑新民曾倡導我國教育技術學專業開展“五個十”研究，包括十位專家學者、十本經典著作、十個研究機構、十篇學術論文、十個專業網站，其實質就是倡導“向大師學習、與大師對話”的學習理念。
4.網絡學習者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化的“四大法寶”
筆者認為，與信息超載和知識碎片化相比，知識惰性化是網絡時代學習者所面臨的更為嚴峻的挑戰。惰性知識雖然已經習得并且存儲在大腦的長時記憶中，但它們不是孤立于學習者的知識結構之外（缺乏與其他知識的關聯），就是孤立于學習者的思維過程之中，因而無法被檢索和提取到學習者的工作記憶中，用于解決實際問題，就好像失去了“活力”一樣。信息超載和知識碎片化加劇了知識惰性化，使更多的知識失去“活力”，退化成惰性知識。而與大師連通和對話的能力、批判性思維能力、個人知識管理能力和洞察力，是網絡時代學習者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化問題的“四大法寶”。
5.“四個融合、四個結合”的學習理念
基于六年多的博客研究與實踐，筆者提出了基于門戶網站教育博客的網絡化學習（簡稱“博客學習”）新方式，總結了博客學習的作用、優勢、缺陷和常見誤區，提出了“開放、分享、主動、互動、合作、發展、雙贏”和“四個融合、四個結合”的博客學習新理念。“四個融合”即融合自我導向學習與社會性學習、融合非正式學習與正式學習、融合碎片化學習與知識管理、融合學習和寫作；“四個結合”即學習者個體內外相結合、課內與課外相結合、博觀與約取（分散與聚合）相結合、顯性知識與隱性知識相結合。[12]
6.學習是聯結過去、現在與未來的橋梁
筆者認同桑新民關于“學習的本質是人類個體和人類整體的自我意識與自我超越”的觀點，認為只有達到了“自我意識與自我超越”的層次，才是真正意義上的學習。同時筆者認為，是學習將學習者的過去、現在和未來緊緊地聯系起來。學習者在“過去現在（當下）未來”的時空隧道中來回穿梭，最終完成某個學習時段自我意識的提升和自我超越。而已完成學習時段的學習結果將作為后續學習時段的起點或基礎，如此反復循環，向前發展。信息時代的學習由于有了信息技術的強力支撐，使學習者能夠以現在（當下）為出發點，通過多媒體技術、云存儲技術和再現技術瞬間回溯到過去，快速喚醒、激活以往的經驗和知識，再在第一時間從過去返回現在（當下），嘗試解決當下的學習問題（例如認知沖突、同化順應、知識建構、概念重組、建模、問題求解等）。而在學習的目標導向、意義建構和尋找下一個最近發展區時，學習者必須跳出過去經驗的局限和當下的迷局，運用人類特有的高級思維技術（如聯想、想象、直覺、靈感、頓悟等）和信息技術（包括虛擬技術、趨勢分析與預測技術等）穿越“現在未來”的時空隧道。真正有效的學習是既著眼于當下問題的解決，又適時、適當地“瞻前顧后”。我國早有“前事不忘，后事之師”的古訓。澳大利亞未來學會前主席彼得?埃利雅德說過：“今天，如果你不生活在未來，那么明天你將生活在過去！”美國管理學大師彼得?德魯克有句名言，“預測未來最好的方式就是創造未來。”英國當代科學哲學家卡爾?波普爾有個著名的論斷，“全部的生活都是解決問題。”美國當代教育技術學學者戴維?喬納森更是直截了當地指出，“教育唯一合法的目標就是解決問題”――他主張為解決問題而學習，倡導學會用技術解決問題。目前，方興未艾的網絡化學習正借助于日新月異的多媒體網絡技術，幫助學習者架起聯結過去、現在與未來的橋梁（心理、思維和信息層面）。
人類進入21世紀，學習科學、學習技術、學習方式、學習時空、學習內容的革命方興未艾，人們的學習理念發生了翻天覆地的變化。如果說學歷是21世紀人們的第一本護照、專業技能是第二本護照，那么“帶得走的學習能力”便是第三本護照，而創造力和適應力則是第四本護照。每個人都必須厘清自己的學習理念，掌握必要的學習理論與學習技術，在“信息的海洋”中學會學習。應“辯證地看待各種學習理論，世界上沒有萬能的學習理論，每種學習理論都有自己的使用情境……因此，我們必須依據具體的情境選擇具體的學習理論來指導具體的學習活動設計，這才符合當代教育的內在訴求和外在取向。”[13]
參考文獻
[1][13]G?西蒙斯著，詹青龍譯．網絡時代的知識和學習――走向連通[M].上海：華東師范大學出版社，2009.
[2]毛向輝.學習的互聯法則[J].中國遠程教育, 2003，（22）.
[3]王竹立．新建構主義：網絡時代的學習理論[J]．遠程教育雜志，2011，（2）.
[4]王竹立．關聯主義與新建構主義：從連通到創新[J]．遠程教育雜志，2011，（5）.
[5]焦建利.搜索就是學習[J]. 遠程教育雜志，2009，（3）.
[6]鐘志賢.“泥馬”現象[J].遠程教育雜志，2009，（3）.
[7][9]桑新民.學習究竟是什么？――多學科視野中的學習研究論綱[J].開放教育研究，2005，（1）.
[8]桑新民主編.學習科學與技術――信息時代大學生學習能力培養[M].北京：高等教育出版社，2004.
[10]柯蒂斯.J.邦克著，焦建利譯.世界是開放的：網絡技術如何變革教育[M].上海：華東師范大學出版社，2011.
【關鍵詞】教育技術學;理論體系;模式;反思
【中圖分類號】G40-057【文獻標識碼】A 【論文編號】1009―8097(2010)10―0012―04
引言
教育技術學理論體系研究是教育技術基本理論研究的重要內容。南國農先生認為,“如何重構有中國特色的教育技術理論體系,是這一時期理論研究的第一主題。”[1]教育技術學理論界如何來解答這個“第一主題”呢?在教育技術學理論體系的研究成果層出不窮的今天,我們一方面需要沿著先行者的腳步繼續前進,從正面構建教育技術學的理論體系;另一方面也需要回過頭來反思,以更高的眼光和科學的態度來審視現有的教育技術學理論體系,分析其中的不足,這是一種學術上的自我審查,更是一條重構教育技術學理論體系的必經之路。
一 教育技術學理論體系的模式分類
中國的教育技術學理論體系研究經歷了三個階段:“上世紀80 年代到90 年代初,是我國教育技術理論研究的開辟時期。90 年代中期到新世紀初,是我國教育技術理論研究的多元發展時期。新世紀后,從2005 年起,我國教育技術理論研究進入重構時期。”[2]經過了從開辟到發展再到重構的歷史進程,涌現出了各種不同的教育技術學理論體系,它們不僅有內容的不同,也有理論立場的不同,還有方法論的不同。通過對這些體系進行共性分析,我們大致可以把這些形形的教育技術學理論體系劃分為三種模式。
1“教科書模式”
所謂的“教科書模式”是指用編寫教科書的模式來構建教育技術學的理論體系,或者用教育技術學的理論體系來編寫教科書,即這種理論體系同時又是教科書的體系結構或是教科書的主要知識體系。
早在上個世紀80年代,也就是我國電化教育剛剛崛起的時代,就有了對教育技術學理論體系的探索。南國農先生提出了電化教育學的理論體系由七論構成。這七論是“本質論、功能論、發展論、媒體論、過程論、方法論和管理論。”[3] 該理論體系是土生土長的研究成果,也是我國教育技術學界第一個頗有影響力的理論體系,具有奠基性的意義。2006年,南先生植根于中國文化土壤,在符合中國實際需要的前提下提出了信息化教育理論,并認為信息化教育就是新時期的電化教育,同時還重構了信息化教育的理論體系。該體系包括總論、基礎論、技術論、模式論、方法論和管理論。[4]不管是電化教育理論體系還是信息化教育理論體系,其核心都是現代教學媒體的研究和應用。南先生組織編寫的《電化教育學》以及《信息化教育學》在某種程度上表現出了兩種理論體系的痕跡。
李康教授在其專著《教育技術學概論――基本理論的探索》中認為教育技術學的基本理論體系由引論、發展論、教育媒體論、教育信息資源論、教學設計論、信息化教學論和遠程教育論等七個部分組成。[5]這個理論體系也就是該專著的知識體系。
2“內容模式”
有學者把教育技術學的理論框架概括如下:(1)技術和技術化;(2)教學需求和培養目標分析技術;(3)教學內容選擇技術;(4)教學目標制定技術;(5)教學內容分析技術;(6)教學傳播技術――教學策略:即教學設計。(7)教學傳播技術――教學媒體;(8)效果測評技術;(9)教師遴選和評估技術;(10)教學研究和改進技術。[6] 該體系以教育技術的技術屬性為邏輯起點,通過對教育中技術的分解而構建教育技術學的理論體系。
有學者認為教育技術學的理論體系由兩大部分組成。(1)教育技術學的基本理論:①教育技術教、學的基本概念;②教育技術的產生和發展;③教育技術的教、學特點;④教育技術的作用;⑤教育技術的教、學作用原理;⑥教育技術的教、學實施原則;⑦教育技術實施方法等。(2)教育技術的理論基礎:①認識論;②教育心理學;③教育傳播學;④系統科學;⑤藝術(音樂、美術)等。[7]這種概括與眾不同,它把教育技術學理論基礎也納入到教育技術學的理論體系當中,并具體分析了教育技術學理論體系兩個組成部分的具體內容。
這兩種體系就是所謂的“內容模式”,即把教育技術學理論分解為不同的具體內容,這些內容作為教育技術學領域中具有理論特性的知識,它們構成了一個相對完善的理論體系。這種以具體內容的方式來構建教育技術學理論體系是目前的主要模式。
3“層次結構模式”
“沒有一流的文科就沒有一流的理科,沒有一流的理科就沒有一流的工科。”教育技術學是教育學中的工科是毫無疑問的,但教育技術學也有自身的文科、理科以及工科。什么是教育技術學中的文科、理科和工科呢?何克抗先生認為教育技術學的理論體系由三部分組成:一是涉及對“教育技術學”意義與作用的認識(即對這一學科的基本價值觀與哲學立場),其內容應屬于“教育技術哲學”的范疇。二是涉及“教育技術學”的基本概念、基本原理、基本研究方法等,其內容屬于“教育技術學”的基礎理論部分;三是涉及如何運用“教育技術學”的理論、方法去解決教育、教學問題的知識,其內容屬于“教育技術學”的應用科學部分。[8]教育技術哲學是對教育技術中最根本問題的思考,是對教育技術中“后天事實”的理論考察,是教育技術學理論中的文科;作為教育技術學基礎理論的基本概念、基本原理等就是教育技術學理論中的理科,而關于教育技術應用的方法、程序等應用科學部分則屬于教育技術學理論的工科,由文科、理科、工科這三層次的理論組成一個具有層次性、邏輯性和關聯性的教育技術學理論體系。
有學者在梳理已有教育技術學理論體系的基礎上把教育技術理論框架分為五個部分:“教育技術的本體論、教育技術的理論基礎、教育技術的基本理論、教育技術的應用與教育技術的評價。 [9]同樣,該體系也是把教育技術學理論按其抽象性的程度劃分為五個不同的層次,但是它的邏輯性和層次性卻不如“三層次說”清晰。
以上兩種教育技術學理論體系就是“層次結構模式”,其中“三層次說”是一種萬能的理論構建模式。任何學科都存在“哲學―原理―應用”或“文科―理科―工科”的三層次理論,并由這三種層次的理論構成一個相對完備的理論體系。其優點就是層次分明,邏輯清楚,缺點就是內容不夠明確,不夠具體。
以上列舉的教育技術學理論體系并非是最科學或者是最完善的,而且有的理論體系存在很多值得推敲的地方。之所以把現行的教育技術學理論體系進行歸類并用“教科書模式”、“內容模式”和“層級結構模式”來加以區分,是為了對教育技術學理論體系研究的歷史進行概括和總結,同時為重構中國特色的教育技術學理論體系提供啟示,而且這種劃分本身不具有評判優劣的意義。
二 對我國教育技術學理論體系研究的若干反思
在教育學領域,還沒有哪個學科像教育技術學那樣有如此多不同版本的理論體系。一方面可以認為我國的教育技術學理論研究成果非常豐富,出現了百花齊放的局面;另一方面也說明教育技術學理論體系研究還很不成熟,雖然經過了多年的發展,但學術界對一些根本問題缺乏共識,甚至爭論不休,這對于一個期盼走向成熟的學科而言是十分不利的。
1 教育技術學有理論嗎?――體系構建的前提性問題
教育技術學在教育科學領域中的尷尬源于理論建設的薄弱,在教育學其他領域的學者看來,教育技術學的理論積累是非常欠缺的,他們認為教育技術學只是技術,而不是像高等教育學、教育哲學那樣具有理論學科的性質,而教育技術學理論建設的滯后進一步加深了他們的這一印象。有來自教育技術學領域內的學者認為,“經過幾十年的發展,技術應用主義的教育技術學在知識積累方面幾乎是一窮二白的。”[10]連知識積累都是空白的教育技術學,會有多少理論呢?這是危言聳聽嗎?只要我們翻開任何一本《教育技術學》的教材,我們都不會覺得它有多少稱得上是理論的東西。理論是什么呢?喬納森•卡勒(Jonathan Culler)認為任何可以被稱為“理論”的話語都應具有四大定義特征:1)理論首先應該是“跨學科的話語”,其影響和應用不能局限于某一領域;2)任何理論都應該同時帶有“分析性和思辨性”;3)理論應該是“對常識的批判,對理所當然概念的盤詰”;4)理論具有內在的反思傾向,是“有關思想的思想,是對我們借以產生意義的那些范疇的探究”。[11]這顯然不是對理論的界定,而是對理論屬性的陳述。以這個標準看,教育技術學有多少是具有理論屬性的知識呢?發展到現在的中國教育技術學仍然缺乏一個規范的概念系統(雖然有許許多多舶來的或者自產的概念),也缺乏相應的表述這些概念及其范疇的邏輯結構。我們有形形的理論體系,卻沒有實實在在的理論,這難道不是一個悖論嗎?當我們在構建教育技術學理論體系的時候,應該優先回答如下的問題:教育技術學理論有哪些屬性?那些納入到理論體系種的理論算得上理論嗎?教育技術學理論生成的條件是什么?如果不回答這些問題,教育技術學理論體系的構建只會是一廂情愿、自說自話而已。
2 有必要選擇邏輯起點嗎?――體系構建的科學性問題
“在建構理論體系時,邏輯起點的選擇顯然是無法回避的理論前提和基礎”。[12]經典的社會科學一般是從邏輯起點開始,演繹出概念、命題和原理,從而形成結構嚴謹、邏輯嚴密、內聚性強的理論體系。這也是評價一個學科是否成熟,學科的理論體系是否科學的重要標志。比如哲學是以“存在”作為出發點的,政治經濟學是以“商品”為出發點的。教育技術學以什么為出發點呢?選擇哪一個邏輯起點作為構建教育技術學理論題的前提和基礎呢?據統計,目前教育技術學的邏輯起點多達17種。選擇哪一個邏輯起點是比較科學的呢?是“如何教育”、“解決教學問題”?還是“借助媒體的學習”、“借助技術的學習”?亦或是 “教育中的技術”或“借助技術的教育”?哪種邏輯起點能夠演繹出一整套邏輯嚴密、思路清晰的概念、命題和原理呢?
可以肯定的是,已有的教育技術學理論體系并沒有明確的邏輯起點,有的學者雖然也提出了邏輯起點,但并沒有按照這一邏輯起點來構建理論體系。現實的情況是這樣的,理論界一方面需要確立邏輯起點來證明教育技術學理論的科學性,而另一方卻又沒有能夠按照已經確立的邏輯起點來構建教育技術學的理論體系。這樣就導致了一個結果:許多人認為教育技術學邏輯起點的討論是沒有必要的,因為沒有價值。
只要教育技術學理論想靠近科學,那就不能回避邏輯起點問題的討論,只要想構建科學的教育技術學理論體系,那就不能不選擇經過論證并確認是科學的邏輯起點。對于一個還沒有成熟的教育技術學學科來說,只有通過選擇科學的邏輯起點才能構建科學的理論體系,否則,所構建起來的理論體系就很難得到學術界的公認。
3演繹還是歸納?――體系構建的方法論問題
南國農先生認為在90年代,教育技術學界主要形成了兩類理論體系框架:一是,主要以美國AECT 教育技術94 定義為依據建立的理論體系框架;另一是,在不斷總結本國理論研究和實踐經驗的基礎上建立的理論體系框架。[13]有學者指出“94定義”是我們構建教育技術學體系的基本依據,因為它科學地、全面地、系統地回答了教育技術究竟是什么的問題。并由該定義演繹出了一套教育技術學的理論體系。[14] “94定義”真的科學地、全面地、系統地回答了教育技術究竟是什么了嗎?“94定義”描述了教育技術學的研究領域,但沒有明確回答教育技術是什么的問題,即沒有揭示教育技術的本質,因此把“94”定義作為演繹教育技術學理論體系的起點并不妥當。
南先生指出的第二條道路是“在不斷總結本國理論研究和實踐經驗的基礎上建立的理論體系框架”,這就帶有歸納的性質了。教育技術學本來就是教育學中的應用學科,它的理論應該是來自教育技術的實踐活動。教育技術學理論如果不是來自實踐或者不關照實踐,那么其生命力是十分有限的。因此,在構建教育技術學理論體系的時候,我們要去教育技術實踐中找依據,通過對豐富多樣的實踐活動的歸納來構建教育技術學的理論體系。
教育技術學理論體系的構建需要演繹和歸納相結合,在邏輯起點的基礎上演繹和在實踐基礎上的歸納,兩者缺一不可。需要指出的是,很多教育技術學理論體系既不是依靠演繹的方法提出來的,也看不出歸納的痕跡。很多研究者非常隨意地提出了教育技術學的理論體系,其中沒有進行任何的論證,也沒有自洽性的說明。也就是說,這些研究者在沒有科學的研究方法論指導下就提出了教育技術學的理論體系,這個理論體系是可靠的嗎?具有科學性嗎?答案不言而喻。
4理論體系要面面俱到嗎?――體系構建的完備性問題
完備性是任何理論體系都祈求的,任何理論家都希望提出一個無所不包的理論體系。但任何理論體系都不可能是包羅萬象的,因為只要實踐還在發展,思維沒有停止,理論及其體系就會不斷發展變化,或改變、或擴充、或縮減。一個理論體系追求的是相對完整或完備,即就目前來說所有的屬于該學科的理論都應該被包含進去。
在本文列舉的七個體系中,其構成的要素數目各不相同,有三要素的、四要素的、五要素的、七要素的,乃至十要素的。多少才算完備了?恐怕不能單純用數字來衡量。三要素的未必沒有十要素的完備。在教育技術學理論體系的“內容模式”中,有的體系就沒有包含被公認為是教育技術學理論中最核心的部分――教學系統設計。很多體系沒有把教育技術學研究方法納入進去,而教育技術學研究方法不僅是教育技術學理論的重要組成部分,而且是教育技術學學科成熟度的主要指標之一。如果采取“層次結構模式”來構建教育技術學的理論體系,那么教育技術哲學、教育技術學基本理論、教育技術學研究方法與方法論、教育技術應用理論就必須包括在內。雖然可以用不同的術語來表達,用不同數目的要素來概括,但都必須涵蓋這幾個部分,缺少了其中的任何一項,教育技術學的理論體系都是不完備的。
完備性內在地要求相容性,即構成理論體系的要素之間不能相互沖突。如果列舉了所有理論,但它們之間具有包含關系或者對立的關系,那么這個理論體系的完備性也是值得商榷的,我們不能只追求形式上的完備,而要追求滿足邏輯自洽的完備。比如,把“教學需求和培養目標分析技術”、“教學內容分析技術”與“教學設計技術”并列作為教育技術學理論體系的組成要素就出現了不相容的情況,因為前面兩種技術就內含于教學設計技術,因而,該體系也是不完備的。
5 如何體現中國特色?―體系構建的本土化問題
教育技術學理論體系的重構就是要建立本土化的教育技術學理論體系,也就是中國特色的教育技術學理論體系。這是教育技術學學科健康發展的內在訴求。所謂的教育技術學本土化是“一種使國外尤其是美國的教育技術學理論的合理成份與本土教育技術(包括電化教育)的理論與實際相結合,增進教育技術學對本土社會的認識和在本土社會的應用,形成具有本土特色的教育技術學理論、方法的學術活動和學術取向。”重構教育技術學理論體系就意味著不再以AECT的定義為尊,而是批判性地吸收,無論是“94定義”還是“05定義”都不是演繹教育技術學理論體系的起點,我們需要吸收這些定義以及西方教育技術學理論發展的成果和經驗,并同時進行本土化改造,使之適合中國的國情和教育技術應用的實踐土壤。
南先生給教育技術學理論體系研究的本土化指明了一條道路,即“遵循‘和為貴’的理念,采取‘和而不同,’的策略,主要通過‘三重’、‘三化’、‘三防’三種途徑,促進已有兩類理論體系框架的更多融合。”[16]融合的過程實際上就是本土化的過程,也就是重構教育技術學理論體系的過程。而在重構中國特色教育技術學理論體系的過程中,單純的以西方教育技術理論為尊或只考慮本土的研究成果都是不可取的,必須在借鑒和自我探索中尋求一條融合的發展道路。
三 結語
教育技術學理論體系是教育技術學理論的集合,是教育技術學理論按照一定的邏輯規則形成的有機整體。知識體系不是理論體系,研究領域也不是理論體系,然而有論者常常把研究領域或知識體系作為理論體系。“教育技術學的研究領域應當包括學習過程與學習資源的設計、開發、利用、管理和評價等五個方面的理論與實踐,因此可以將設計、開發、使用、管理和評價等五個領域當作教育技術學的理論體系的基本框架。”[17]這種簡單的以研究領域來代替理論體系的做法是不利于教育技術理論體系的深入探討的。
本文的出發點不是構建,而是反思,從對教育技術學理論體系的共性入手,總結其模式,并對教育技術學理論體系研究存在的問題進行批判性分析。這應當屬于教育技術學元研究,在理論體系的層次中應該屬于教育技術學的文科研究,是以現有的思想為對象,是對思想的思想,即屬于教育技術哲學的范疇。本文總結的三種模式是不是合理的?還有沒有其他的模式?從五個大方面來反思教育技術學理論體系的研究現狀是不是周全了?還有多少問題沒有考慮到?這需要進一步的分析和研究。我們可以確信的是,對于教育技術學學科來說,教育技術學理論體系研究已經步入了科學發展的航程,已經在學者們的反思性探索中走向繁榮,相信通過教育技術學界眾多前輩和一批批追隨者的共同努力,建立中國特色教育技術學理論體系的愿望是可以實現的了。
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