發布時間：2023-03-20 16:16:10
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的大學美術鑒賞論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、《美術教學理論與作品欣賞》內容概述
《美術教學理論與作品欣賞》由喻小飛、馬曉東、趙莉蓓主編，并由吉林大學出版社出版。在該書中，作者將教學脈絡分為上下兩篇，總共十五章內容。上篇主要講解美術教學的原則、任務和理念，并介紹中西方美術教學的教育史等內容。下篇則主要介紹美術作品欣賞的相關知識，在下篇中，作者從繪畫、建筑、雕塑、工藝美術幾大美術門類出發，重點講解了美術作品欣賞的意義、性質、方法和過程。該教材是以歷史唯物主義和辨證唯物主義為基礎，在完整的美術體系基礎上總結便攜的。該教材內容新穎，其中涉及到很多當代美術研究領域的新成果和新理念。在教學內容上，教材中的學習脈絡十分清晰，在介紹中外美術教育發展歷史時，將中國美術分為古代、近代和現代三個部分，而將西方美術分為古希臘、中世紀、文藝復興時期、17～18世紀、19世紀到20世紀幾個時期，這體現了美術與歷史文化背景之間的聯系，有助于學習者更容易理解美術的內涵和其推動美術學科發展的根本因素。
二、《美術教學理論與作品欣賞》對現代美術教學的重要意義
我國常年處于應試教育背景下，在應試教育占據主流的教育環境中，美術教學也大多以灌輸式教學模式為主。這種教學模式不易于學生美術鑒賞能力和創作能力的提高和培養，也不符合當前社會對美術領域人才的具體需求。美術教育是教師教和學生學結合的一種特殊學科，現代美術教學強調學生和老師在學習活動中是相輔相成的、互相依托的。為了讓學習者能夠在美術學習中收獲情感體驗和知識，教師不僅要擔負好知識傳播者的角色，還要引導學生能夠對美術作品的靈魂--作者的創作思想深入了解。這就要求在美術教學中必須保證學生的學習主體地位，并能夠在學生學習中通過有效的教學手段，來激發學生的個人情感體驗，從而讓學生能夠在美術鑒賞和美術科目學習中將美術化為自身的素養。
更加具體的美術學科教學目標要求，意味著傳統的美術教育已經無法完成綜合素質人才培養的重要任務。我國現用的大多數美術教材，都是以美術學科理論基礎知識傳授為主編寫的。這些教材偏重于幫助學生梳理美術學科基礎知識脈絡，讓學生能夠掌握扎實的美術基礎。這些教材雖然在美術教學中也是必要的，但卻不利于學生個性化的發展和美術鑒賞和創新能力的培養。由由喻小飛、馬曉東、趙莉蓓主編，吉林大學出版社出版的《美術教學理論與作品欣賞》在開篇中就明確指出，要研究美術教學，首先要探討美術教育中相關概念教學的目的。在這一宗旨下，該教材注重討論了美術教學研究的研究目的、研究方法、研究條件、美術教學論文鉆屑、美術教學實踐等問題，這些基礎性問題不僅囊括了美術基礎知識教學的內容，還讓學生將美術知識和這些知識的具體應用建立了聯系。
《美術教學理論與作品欣賞》這本教材，直面當前美術教育重技巧、重理論而輕視情感教育的現狀，加大了對學生情感與文化知識能力融合的訓練，不僅有益于激發學生的美術科目學習積極性，還能夠讓學生的美術鑒賞能力、思維辨析能力和創造能力得到提高，從而為學生今后的職業生涯和人生發展打下堅實的基礎。
三、《美術教學理論與作品欣賞》的互動教學模式評析
編者在《美術教學理論與作品欣賞》中專門強調，互動，即是人與人之間互相交流和互相影響的過程。互動式教學模式就是指在教學過程中，教師能夠針對學生的特殊情況，根據學生不同的特點與個性，進行針對式的優化教學。這樣一來，教師的教授與學生的學習就可以有效地融合。這種模式的教學核心在于師生之間有效的交流與合作。為了成功實現這一核心要求，教師需要進行有計劃、有組織的課前設置，引導學生自主學習，培養學生獨立思考的能力。
美術教育大學畢業論文
摘要：高職教育近年來備受關注和重視，在這種形勢下，為了滿足現代化市場對于人才的整體需求，高職教育正在大力進行改革和創新。本文對高職美術教育學生審美能力提升的現狀問題進行詳細分析，根據實際情況，提出相對應的解決措施。
關鍵詞：高職；美術教育；學生審美；提升
在當前我國教育行業不斷大力改革和創新發展的形勢下，原有的教育模式已經不能夠滿足現代化社會的整體發展進程，也不能滿足現代學生的整體學習需求。特別是近年來，我國已經逐漸將素質教育作為各個院校在學生培養過程中必不可少的一項基本素質。我國素質教育當中包括思想、文化、身體以及審美等等，素質教育最注重的就是學生的德智體美全方位發展。而其中，審美素質教育是必不可少的一項重要部分，為了提高學生的審美能力，在高職美術教育過程中，要將學生審美能力的培養和提升作為教育中的一部分，與教學內容有效結合，這樣才能夠有利于提升學生的審美能力、創新能力以及人文精神。
一、高職美術教育對學生審美能力提升的必要性分析
(一)培養高職學生的人文精神
在高職美術教育過程中，提升學生的審美能力，在某種程度上就是為了培養高職學生的人文精神。人文精神是精神文明世界當中非常重要的一部分，對物質文明的整體建設也會產生一定的影響和作用。在這種形勢下，藝術作為人文科學當中必不可少的一部分，能夠將真實的社會現狀以及藝術靈魂反映出來，學生學習藝術、培養學生自身的審美觀，有利于幫助學生逐漸在實踐當中找回真實的自己。人文精神的培養，不僅能夠幫助學生逐漸將其自身的自我性開發出來，而且能夠打破傳統美術教學的局限性，讓學生能夠真正的提升其自身的道德情操和人文情懷。
(二)有利于學生創新能力的培養
在對高職學生進行審美能力提升的過程中，有利于其自身創新能力的培養和提升。在前教育行業不斷大力改革和深入的形勢下，我國在人才、質量以及數量結構方面與之前相比，都有了明顯的改變和提升。雖然我國經濟一直保持持續增長的狀態，但是我國經濟仍然處于轉型期當中，對于人才的要求越來越多樣化，也越來越復雜，特別是在當前現代化社會當中，對人才自身的創新能力要求也都有了明顯提高[1]。培養學生審美能力屬于一種多元化的培養措施，其自身的人文精神將創新理念也一并融入到美術教育當中，美術藝術自身具有一定的抽象性和創新性，所以在這個基礎上，能夠培養學生的創新意識和能力。
二、高職美術教育對學生審美提升的現狀分析
(一)對美術課程的整體重視度不夠
在高職美術教育過程中，由于之前受到一些傳統教學理念和方式方法的影響，所以很多高職院校對美術教育的重視度仍然不夠，沒有意識到美術教育實施的必要性。特別是近年來中小學美術學科教育也在不斷進行改革和創新，美術課已經不再是可有可無的一門課程，而逐漸變成了必修課中的一種。因此，相對之前而言，無論是教學方式，或者是教學內容也在不斷的完善和優化，促使美術教育效果也有了明顯的提升。高職教育中的美術教學在一定程度上仍然存在一定的滯后性，一般來說，大多數都是以選修課的形式出現，在對美術課程的重視程度上，也遠遠不如其他學科[2]。而美術課程納入到選修課程當中，不僅沒有被告示重視，反而學生大多數情況下，也只是看重結果，對學分、成績比較重視，對課堂的實際教學情況并沒有給予一定的重視。這樣不僅不利于學生審美能力的培養，而且還會很容易給學生造成美術課程學習的消極影響。
(二)課程體系太過于陳舊
美術教育是通過對美術作品自身的特點、流派、內涵以及時代變遷等各種各樣內容進行講解，讓學生不僅對我國國內美術作品有深入的了解，而且還對國外的一些優秀作品進行了解和分析。這樣才能夠在對這些作品的了解過程中，逐漸提升其自身的鑒賞，形成具有學生個人特色的審美觀念。但是當前現有的高職美術教育體系太過于陳舊，很多內容都走形式化路線，無論是對學生的學習還是教師的教學來說，都在無形當中形成了嚴重的阻礙影響。學生在開設課程方面，一直沿用傳統的方式方法，并沒有與時俱進，也并沒有與學生的實際情況進行有效結合[3]。很多院校在開展課程的時候，大多數情況下，仍然以鑒賞為主，并沒有與設計、建筑等一些新興行業進行有效結合。與此同時，在教學方法上也處于比較落后的狀態，很多教師都是按照傳統灌輸式的教學模式來進行教學，導致實際教學內容與美術學科的整體發展背道而馳。
三、高職美術教育對學生審美能力提升的有效措施
(一)提高學生的學習積極性和主動性
無論是任何一門學科的學習，興趣無疑都是學生最大的學習動力，對于高職美術教育來說，也是如此。教師要利用多樣化的方式方法，來吸引學生的注意力，提高學生的學習積極性和主動性。在美術教育過程中，教師可以通過在引導學生用心對日常生活進行觀察，促使學生能夠將正確的審美觀念應用到自己的日常生活以及大自然當中，對其他的一些領域進行認真的觀察和分析，從中發現不同領域的美。教師應當逐漸打破傳統教學模式的局限性，利用一些新型的教學模式來讓學生積極主動的投入到學習當中[4]。在對新課程進行導入的時候，教師可以利用一些大文學家自身對一些經典美術作品的描寫來提高學生的學習積極性，比如培根的“談美”、李澤厚的“美的歷程”等書中就有大量對藝術的描寫，這些描寫更加的詳細，會調動起學生的學習積極性和主動性，這樣就會帶來更好的教學效果。
(二)改善教學方法
一直以來，高職美術教學在教學過程中，沿用傳統教學模式，教學方法都比較落后，教師在平常的教學過程中，在課堂上都會開設一些中外名畫欣賞的課程，在對課程的整體選擇上比較少。教學內容也單一，很多教師在教學過程中，將美術作品進行簡單的概述之后，陳述一下有關作品的人物、背景等等，并沒有對美術作品進行深入的討論和分析。針對這種情況，在實際教學過程中，教師首先要從自己的審美能力和教學水平提升方面著手，在保證教學內容豐富多樣的基礎上，要利用形象生動的語言來將這些內容傳達給學生。其次，教師可以讓學生以小組的形式來進行討論，在課程開始之前先進行一切的預習活動，這樣能夠加強學生之間的交流和溝通[5]。比如在欣賞文藝復興時期畫作教學的時候，教師可以將單純知識的講解，傳遍成為誘導式啟發式的教學。在課程開始之前，將學生按照個人能力公平分為幾個小組，引導學生利用課余時間對與課程內容相關的歷史背景、社會環境、思想意識形態等內容進行資料的搜集和整理，在課堂上的時候進行討論，最后安排一個代表來對自己小組的觀點進行陳述。
四、結束語
綜上所述，在對高職學生審美能力進行提升的過程中，不僅要從學生的角度出發，而且教師自身的審美能力也需要有所提升。高職美術教育在實施過程中，為了達到學生審美能力有效提升的根本目的，在課程教學內容上要進行改革和創新，為學生營造良好的學習氛圍，促使學生的學習積極性和主動性能夠被充分的調動起來。培養學生良好的審美觀，有利于讓學生擁有良好的觀察力、想象力以及創造力，能夠讓學生養成良好的意識和習慣，有利于提升高職學生綜合素質和美術技能水平。
參考文獻：
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【關鍵詞】廣安沖相寺；摩崖造像；美學風貌
中圖分類號：K879.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0145-01
據《廣安州志?卷三十七》載：“沖相寺，距肖溪十里，本名藥寺。地屬梁州始安（今廣安轄）縣。隋開皇八年（588）流江郡守袁君等所立。唐初賜額曰‘沖相’，為定光古佛道場。石刻佛像數千，石壁有唐碑五宗題名三十余處……。”又《廣安州志?卷三十九》：“藥寺六字經石刻，上橫題‘六字經’三字，下直書‘南無阿彌陀佛’六字。寺為定光古佛道場，隋開皇八年流江郡守袁君等所立。此字在佛巖正中，實隋創始之刻。唐初賜額曰‘沖相’。自宋齊至唐均隸始安縣，宋元均隸渠江縣，地輿諸書誤列渠州。”[1]廣安沖相寺摩崖石窟造像為川東北地區隋唐時期的一處重要佛教造像遺址，造像約五十余龕，四百余尊。由于時代變遷、年代久遠，許多佛像已經被破壞殘缺不全，或者被風化侵蝕紋飾模糊，然而正是這時間歲月留下的刻痕讓石窟造像更多了幾分古拙殘缺之美，場景人物的生動形態、氣韻仍然散發出迷人的韻味。
一、古拙殘缺之美
中國美學以“玄遠”為“妙”，“古”“蒼”“老”凝聚著時間滄桑之遠，因而亦被中國人用作“美妙”同義語。如鄭績《夢幻居畫學簡明》：“意欲尚古。”惲向說黃公望畫的魅力在“全體古談”。方薰《山靜居論畫》：“渾然高古，莫測端倪。”邵梅臣《畫耕偶錄》：“簡淡高古，畫家極難事。”由于古剎、山石、枯木積淀著滄桑年輪，令人喚起無限久遠之想象，故畫家們多愛在畫中畫古剎、枯木、山石。[2]由此可見，古拙、高古、古意、蒼古均是中國古典美學的重要表現范疇，廣安沖相寺摩崖石窟造像由于年代的久遠、時間的洗禮、風霜的侵蝕，自然為觀者提供了一幅古意盎然的畫卷，置身其中，歷史的厚重與世事的滄桑難免讓人穿越時空隧道，追憶前人，回味史事。
廣安沖相寺摩崖石窟造像由于種種歷史原因，大部分佛像頭部都已經被破壞，再加上風雨侵蝕，雕像的許多部位也已經被風化，從中也可以讓人看出石窟在歷次變故中所經受的不幸與磨難。然而，這并不影響石窟雕像所散發出的迷人魅力，正是這種殘缺之像，讓沖相寺的石窟雕像多了一分殘缺之美。
二、形態生動之美
“氣韻生動”最早見于南朝畫家謝赫《古畫品錄》一書，并且作為六法論之首，歷代中國畫家把“氣韻生動”作為品評、鑒賞、創作中國繪畫、書法的首要標準，也因此作為中國古典美學的重要精神之一。可以說不理解氣韻生動，就很難讀懂中國古典繪畫與中國書法。在中國畫領域，為了營造出生動的氣韻，畫家必須諳熟筆墨的技巧與造型的規律，畫家通常需要經過漫長的時間去錘煉與純化自己的藝術語言和藝術風格，畫家對藝術材料、筆墨技巧、造型規律掌握得越熟練，所繪之圖的生動氣韻便會應運而生。很顯然，沖相寺石窟雕像的生動氣韻也同樣是雕刻家對于雕刻手法、人物造型、佛教故事諳熟于心之后所帶來的必然結果，技的熟練必然帶來法的超越，縱觀沖相寺洞窟雕像，無論是人物場景的布局安排、人物動作姿態的巧妙把握、衣紋飾樣的精心刻畫，無一不顯示出雕刻匠人嫻熟的雕刻技巧。雖然很多細節與局部已經風蝕消退，但雕刻作品本身所呈現的精湛技藝、生動形態依然為觀者所深深折服。
三、意象渾融之美
朱光潛先生在《論美》這本書中就明確指出：“美感的世界純粹是意象世界”，宗白華先生在《藝境》之《中國藝術意境之誕生》中也寫到：“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”[3]可見，審美主體在審美過程中必然會生成自己的審美意象。廣安沖相寺摩崖石窟造像雖然面目不全、部分細節已損，然其映射給觀者心靈上的圓融、渾融之美依然鮮明而清晰。佛教藝術推崇“以圓為美”，認為自我心性與宇宙法性與萬物道性圓融統一是最高的審美境界。個人通過“禪”“心”“悟”等方式最終能夠達到圓融之境。因此，無論是佛教雕刻、佛教壁畫、佛教建筑、佛教書法無一不會通過自身的藝術語言讓觀者置身其中參悟圓融之境。廣安沖相寺的石窟造像也不例外，佛像雕刻、菩薩造型、衣紋服飾、形態韻律都很自然地把人引入到從容、安詳、圓融的佛國世界，加上歷史歲月的沖刷，佛像雕刻的依稀模糊，其渾融的審美意象甚是鮮明。
參考文獻：
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[3]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2014.57.
作者簡介：
以此論壇為一個時間點，回看我國藝術管理專業教育快速發展的10余年，有關其的討論、話題不斷更新、拓展、深入，更加實際、理性、科學。一次次學術交融、智慧碰撞的論壇好比我國藝術管理專業發展歷史長繩上的結點，結繩記事，以此為縮影，我們不難看出藝術管理專業歷經著從最初的多元探索至今日的規范、理性再到未來的科學、成熟。有專家指出，當下的藝術管理專業，在經歷了10余年教學、師資、學科建設、社會檢驗等多方積累之后，已經進入了“再出發”的全新階段。以此階段為新出發點，藝術管理該怎樣“再出發”？來自國內最早一批開設藝術管理專業的院校――南京藝術學院、天津音樂學院，以及專業建設方面極有特色的首都師范大學的專家，從10個方面解讀了藝術管理專業當下的發展境況、癥結，以及亟須解決的問題。
一問：何為當務之急？
“沒戶口”，是藝術管理業界專家們無奈的戲稱。從成人教育到系統的本科教學，再到碩士、博士的培養，細數藝術管理在我國的發展前后已30余年，但“沒在教育部掛上號”成為該學科的“心病”。隨著10余年的快速發展，藝術管理專業在教學、學術及實踐方面已經取得了較為豐厚的積累，“沒戶口”帶來的弊端，也日益突顯出來，呼聲愈發強烈。
近段時間，該項工作已大大推進至實操層面，南京、北京、上海等地的一批院校都在積極爭取將藝術管理專業上報為國家教育部目錄內的本科專業，相關工作已經展開。與此同時，不僅開設藝術管理專業的相關高校正在進行相關努力，教育部藝術學教學指導委員會、中國藝術管理教育學會等機構和組織也都在著力推動這一舉措。
作為國內最早一批開設藝術管理專業的院校，南京藝術學院和天津音樂學院也在積極推動此事。“可以說，將藝術管理申報為教育部目錄內的本科專業是我們大家長期辦學的必然結果。這是因為藝術管理教育在我國辦學時間長、辦學規模大、辦學成果卓著。在諸多條件的支持和今年相關院校、政府部門、社會機構等的共同努力下，藝術管理專業申報教育部本科專業，是一個非常有利的情況。” 作為著力推動此事的專家之一，中國藝術管理教育學會主席、南京藝術學院人文學院副院長董峰介紹了目前藝術管理專業申報教育部目錄內本科專業的相關情況，他指出，將藝術管理申報成為本科專業是相關學校藝術管理系為了更好地開展相關的招生、培養工作的首要爭取目標，也是對于社會上相關用人單位對于藝術管理專業人才需求的滿足。
“針對目前我國的藝術管理還沒有納入教育部專業目錄的現狀和未來社會發展的迫切需要，我們的當務之急是有組織地申報并最終獲批教育部目錄外增設新專業。”天津音樂學院藝術管理系主任張蓓荔也首先強調了申報本科專業的迫切性。她提出，借此申報之際，進一步規范和提高全國各院校藝術管理的辦學質量，在人才培養方案、師資隊伍建設、科研及教材建設等方面，一方面要強調學科基礎的統一性（藝術學理論基礎），另一方面還要發揮各院校辦學理念和教學資源的獨特性，促進藝術管理專業的科學發展。
從專家們的一再強調中，我們可以感受到將藝術管理專業申報成為教育部目錄內的本科專業有著強烈的緊迫性和必要性，那么該如何理解其重要性呢？一般而言，我國大學的本科專業是根據教育部目錄來進行設置的，但由于藝術管理在國內一開始的辦學是以專業方向的形式在相關的本科專業中進行辦學的，這就給藝術管理專業的人才培養帶來了諸如學生就業適應性、教師學者課題申報成果評價等方面的許多不便和障礙。
董峰指出，學科與專業的合法身份本應包括行政化身份和學術化身份兩個方面。行政化合法性主要是指需要依照教育部的相關要求按程序進行申報；而學術化合法性則主要指專業需要有良好的學術積累、規范的辦學條件、成熟的辦學資源等。“所以我們希望通過將藝術管理申報為教育部本科辦學目錄下的專業，進一步完善藝術管理行政化和學術化身份，我認為這是一件水到渠成的事情。”
二問：藝術管理學科呈現出哪些階段性特點？
目前，中國31所獨立設置的本科藝術院校中，已有28所設有藝術管理專業方向。其中，9所音樂學院和7所綜合類藝術學院全部設有此專業方向。全國則已有超過500所院校設立了藝術管理、文化產業管理等相關專業。除招收本科生外，不少碩士授權單位還在藝術學科下招收藝術管理相關方向碩士，如中央美術學院、山東藝術學院、云南藝術學院、天津音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、北京舞蹈學院等。中國藝術研究院、南京藝術學院、上海大學已率先招收藝術管理博士學位研究生。
由此可見，藝術管理學科在我國經過10余年的理論探索和人才培養實踐，正逐漸走向成型，張蓓荔總結了其發展的階段性特點。她認為，中國藝術管理學科在10余年的快速發展進程中，已基本形成了以藝術院校為主，綜合性、文科類院校共同發展的一個很大的辦學規模。初步構建了從本科生、碩士、博士研究生在內的一個完整的專業教育體系。搭建了學界、業界、官界共同對話的交流平臺，形成了一個初步的教學與學術系統。同時，形成了一支從事實踐、教學以及研究的隊伍，積累了一批學術成果，為學科、專業建設奠定了扎實的基礎，也為學科身份的合法化凝聚了共識。
在整體呈現以上特點的同時，由于我國藝術管理專業多是不同專業院系依據自身專業特色，結合管理學、經濟學等學科知識而建立教學體系，這樣從開始就凸顯了藝術管理專業的差異化發展，呈現出明顯的差異性：第一，各個藝術院校的專業特點不同，形成各學院藝術管理專業方向的各自特點；第二，各個藝術院校的辦學定位不同，形成藝術管理專業方向辦學定位的差異；第三，各個藝術院校藝術管理專業方向辦學的資源條件不同，造成師資隊伍、學生生源的差距；第四，各個藝術院校藝術管理專業方向師資隊伍的學科背景、知識結構組成不同，造成培養方案不統一、標準不統一。
三問：藝術管理究竟應該“管什么”
“理什么”？
在差異化明顯的前提下，藝術管理作為一個學科，該如何進行定位？究竟應該“管什么”“理什么”？在專業建設上如何從跨學科的架構中形塑藝術管理完整的教學體系？這些問題，正是業界人士一直在研究的重要課題。
藝術管理專業是伴隨藝術機構及藝術事務蓬勃發展而生成的應用型本科專業。本專業具有藝術學與管理學相互交叉融合的特點，屬于藝術學理論類本科專業中的特設專業。藝術管理與藝術史論等本科專業共同構成藝術學理論一級學科完整的學術框架。
對藝術管理專業定位的了解，要基于對其內涵的準確把握之上。盡管藝術管理具有不同的定義，但從本質上而言，藝術管理是對藝術機構及其活動所進行的計劃、組織、領導、控制，涉及藝術項目及企劃與制作、藝術市場與營銷、藝術籌資與贊助、藝術政策與法律，以及藝術法、藝術觀眾拓展、藝術品牌塑造等，是對藝術與社會外部因素互動關系的統籌與掌控。
藝術管理既然作為一個規范的專業，就必須有一個較為明確的邊界。明確的標準有助于對于一個專業是不是藝術管理專業、一個藝術管理專業是好還是不好的問題進行評估。董峰認為，其中最主要的標準則是藝術管理專業的內涵與品質，具體而言應該包括：第一，藝術管理專業是一個跨學科的專業，藝術社會學、藝術人類學、管理學等都為藝術管理的研究與發展提供了根基。故而藝術管理專業應該與其他專業有明確的區分，無論是哪種類型、層面的院校開辦藝術管理專業，都應該開設諸如觀眾拓展、藝術籌資、藝術營銷、藝術策劃、項目運作、票房管理等專業基礎性的課程。第二，藝術管理專業應注重實踐性的教學品質，而非純理論類的教學，好的藝術管理教育是理論與實踐相結合的。第三，藝術管理的人才培養模式具有基礎性與開放性相結合的特點，在保證藝管專業基礎型之上，各個學校應該結合自身學校的辦學特點、資源、優勢等條件開設一批特色化、個性化的專業課程；兼顧不同院校的辦學傳統、辦學優勢、辦學資源，從而體現出其特色化。如在音樂院校中注重對于劇院團、演藝業管理知識的學習，在美術院校中注重對于博物館、拍賣行業技能的學習。
董峰強調，唯有在藝術管理專業中既注重一般性又強調特色性，才能在保證藝術管理專業邊界的基礎上兼顧各個學校的辦學資源優勢，樹立起優秀的教學體系，培養出適應社會需求的專業性優秀人才，從而辦好這個專業。
四問：如何避免不專業的“專業教育”亂象？
目前，國內有超過500家的藝術類院校、管理類院校、綜合性大學開設了藝術管理類的相關專業，還有院校計劃開設相關專業，可以說發展速度相當迅猛。一些學校培養的人才得到了社會的認可，并不斷完善自身，走向良性發展軌道的同時，另一些學校人才培養目標模糊、教學體系混亂、學生就業率低等，存在著很多不規范、不完善的行為。
伴隨著社會經濟發展和人民生活水平的改善，文化和藝術的作用越來越為人們所重視，這種現象體現了社會對于藝術管理專業人才的需要。但不避諱地說，目前國內藝術管理專業辦學存在一哄而上的情況和現象。“不少不具備相關辦學資源、辦學條件、辦學經驗等的國內院校也在紛紛開辦藝術管理專業。這些學校的藝術管理專業由于缺乏學科核心課程、資深經驗教師、豐富辦學經驗等問題而導致其藝術管理辦的‘四不像’，成為了由各自學校各種專業組成的‘拼盤專業’。”董峰指出了當下藝術管理專業教育發展中呈現的亂象。首都師范大學美術學院副院長吳明娣也提出了自己的擔憂，“藝術設計專業就是一個活生生的例子，最開始有眼光看到其具有巨大發展空間的學院，走到了前邊的，這一批基本都發展比較好。但是后來大家都覺得好，一擁而上，一部分就爛大街了。近些年，開設藝術管理的院校大大增加，但學科建設是否完善，師資力量能否保證教學等都是需要考慮的問題。我也害怕藝術管理爛大街。”
對此一哄而上的現象，董峰認為，在專業建設上形塑藝術管理的教育品質至關重要。有些人認為，藝術管理專業既然是規范的本科專業，那么全國的開辦院校就應該有大致相同的專業核心課程；但又有人提出，不同的院校應該有不同的個性化、特色化課程。對于這個問題，經過業界長時間的討論、質疑和論辯，業界基本達成的共識是，要想辦好藝術管理專業，就必須強調和重視基礎性與開放性相結合的觀點。用基礎性課程將藝術管理專業與其他專業區分開來，表明其專業特質；用開放性教育賦予其各個院校的特色，打造個性化的特征。
五問：怎樣招生更為合理？
在國家大力提倡發展文化產業，相關人才缺口逐步增大的背景下，加之藝術管理學科發展越來越成熟，辦學質量高的院校培養出來的學生就業情況不錯，越來越多的學生將藝術管理作為其報考的方向。招生工作應該怎樣開展，生源情況又如何？
目前國內藝術管理專業的招生方式有以下兩種：一種是以南京藝術學院、上海音樂學院為代表的一批院校，以文化課成績為招生錄取的主要標準；另一種則是以文化成績+專業成績的綜合指標作為標準進行招生錄取，這種院校占比更多。兩種招生方式錄取的學生，也呈現出不同的特點。
以專業分數為主要錄取標準招收的學生生源，在藝術專業（如演唱、表演、美術）上具有特長和優勢，一般來說，在性格上相對而言比較活潑、開朗、積極、熱情，更加容易融入到藝術組織的管理工作當中去，扎根于藝術本體去理解和從事藝術管理工作，但是這部分學生在文化、英語等綜合素質上又有所欠缺，從事深度藝術管理工作時往往難以勝任；以文化成績為主要錄取標準的學生生源，綜合素質較高，在語言表達、理論功底上具有優勢，卻又由于自身對藝術知識缺乏、興趣欠缺，而難以很好地融入到藝術管理學習的專業狀態當中去。
那么，兩種招生方式哪種更加合理、更加有利于藝術管理教育的開展？董峰認為，在這個問題上不能以偏概全，實際上，每種招生方式都有其合理性。兩種生源各有優長，在學生進入學校后，教育者也需要根據他們的不同特點開展有效教學。
以美國為例，在美國有許多藝術類、商業類、管理類大學都在開辦藝術管理類的專業，每一所大學都根據自身學校的特點來招收、培養學生：藝術類的大學往往注重于藝術管理工作中的制作、生產過程；商業類的大學關注藝術管理工作中的營銷、企劃層面；管理類的大學則重視藝術管理工作中的控制、監督方面。可以說，藝術管理專業作為一個內涵極為豐富、外延十分廣闊的專業，每個學校都可以通過關注其中不同的部分和結構從而創建自己的辦學特色。無論對于文化課還是專業課課程的設立、開辦都是值得我們研究和借鑒的。
六問：學習藝術管理應具備哪些素質？
在分析兩種不同生源特點的同時，董峰特別強調了生源應該首先具有對于藝術、文化的熱情和熱愛。他認為，一個對于藝術沒有熱情的學生很難學習好藝術管理專業。教育者應該在教學過程中注重對于其藝術興趣的開發和培養，“對藝術感興趣”就是學生需首要具備的素質。
其次，“會不會學習”至關重要。良好的學習方法和學習態度必不可少，如何在課堂上從不同課程、不同教師中吸取知識并引發思考，如何在課外合理安排時間，如何在理論學習和實踐操作之間平衡精力……對于不同的學生而言，答案并不相同，但對于藝術管理專業來說，“會不會學習”會直接影響教學結果。
再次，“藝術特長”助力學生專業學習。有相應的藝術特長更加容易讓學生進入到藝術管理的狀態中去，更加容易融入到藝術圈子中去，這對于學生的學習和工作都十分關鍵。
對于如何培養學生的這些素質，專家也給出了建議。
在課程中應開設藝術營銷、推廣、策劃、籌資、贊助等一系列學科基礎課程來確保專業教學的一般性，奠定藝術管理學生的基本氣質和特征，從而和美術學、藝術學、管理學、經濟學的學生有所區分。
同時，在一般性的基礎上，應該就學校的特點發揚其特色，使學生獲得核心競爭力。以南京藝術學院為例，在藝術管理專業人才上更加重視學生的綜合文化素質和基本理論素養。這與南京藝術學院的辦學傳統與優勢有關，學校不僅是在國內最早招收研究生的藝術類院校，而且目前學校擁有藝術學門類下面5個一級學科的全部碩士、博士點授予權，重視學科建設、重視理論研究在全校形成了氛圍。對于藝術管理專業，學校特別注重對于學生文筆寫作、理論修養、聽說讀寫等綜合素質的相關培養。學校還非常注重學生的畢業論文寫作水平，學校在指定閱讀書目、開設論文寫作課，以及選題、寫作雙導師指導制度等方面采取了一系列有效的措施。
而天津音樂學院，更加注重的是基于項目實踐的藝術管理人才培養模式。跨學科的專業基礎、多樣化的實踐課程、先進的數字信息技術和產學研項目實踐是學院人才培養的主要路徑。
跨學科的專業基礎――跨越文、史、藝、法、經、管學科邊界，突出藝術學與管理學、傳播學的相互交融，提升藝術鑒賞能力的同時具備一定的經營管理能力和對政策的理解把握能力，為項目實踐打下堅實基礎；多樣化的實踐課程――主要實踐性教學環節分布于基礎課程應用部分、專業主課實踐實訓項目、藝術實踐、實習、畢業論文以及第二課堂六方面，形成基礎實踐教學、專業實踐教學、綜合實踐教學和創新型實踐教學“四元結構”實踐項目教學體系；先進的數字信息技術――以計算機和傳媒視聽軟硬件設備設施為支撐，學習和掌握最先進的專業裝備技能技術，保障項目實踐；產學研項目實踐――產學研一體化，校內、校外聯動互補，部分實踐（訓）項目模擬運行，部分項目則實戰性地運營和管理，從而將教學與產業實際緊密結合，育人與項目研發同步進行，有效提高了學生的創新創意能力和實踐運作能力。張蓓荔指出，基于項目實踐的人才培養模式，使教學內容與產業實際緊密結合，學生也非常喜歡項目制的教學方式，對實操很感興趣，直接培養了學生的項目實操能力，教學效益大大提升。
七問：從就業情況可以反觀哪些問題？
近年，基于種種原因，高校畢業生就業問題凸顯，藝術類院校也無可避免。在這種大環境下，作為較為新興的培養實用型人才的專業，藝術管理專業畢業生的就業情況及其中的問題能給我們很多啟示。
當今中國的藝術市場內涵豐富，十分龐大，藝術作品的成功與否不單單取決于作品本身的質量，也需要相關的藝術管理專業人士圍繞其進行營銷、包裝等工作；這就催生了對于相關藝術管理專業工作者的巨大社會崗位需求。另一方面，隨著國家社會藝術文化體制的完善，各種不同的藝術文化性機構不斷建立，也創造出了一批需求藝術管理工作者的相關崗位。專家一致認為，藝術管理專業就業前景和機會非常廣闊。
盡管如此，現實是對于大多數藝術管理畢業生而言，難以很好地勝任這些崗位。董峰將其原因歸結為兩個方面：其一當今用人單位對于人才的實用性期待過高，急功近利的期望畢業生走上工作崗位就能掌握所有工作能力，而不注重對于學生的再培養；其二藝術管理教育中很多學校、教師缺乏對于學生根本能力的培養，重視技術層面、操作層面、立桿經驗的知識層面上的教育，而忽視基礎性的、認知上的、具有批判思考性的能力培養，特別是對于藝術管理這一綜合性的、復雜的專業而言。如何在音樂、美術、影視等不同的藝術門類，營銷、管理、推廣等不同的工作部門之間轉換角色，都需要藝術管理者豐富的、跨越性的知識背景和對新知識迅速地吸收掌握能力。如果不對這一現象加以重視和改變，就會造成學生知識面上的狹窄、學習能力上的缺乏。將學生的知識面越教育越單一、就業面越培養越狹窄，使學生缺乏持續的發展潛力和寬闊的就業適應性。“在南京藝術學院，我們認為凡是學生走出學校后3個月內可以學習掌握的操作性技能和知識，都不應該，也沒有必要單獨放在學生的本科在校階段進行專門的課程學習。”董峰強調了人才培養中需要注意的這些問題。
八問：研究生培養該抓哪些關鍵點？
在歐美國家，藝術管理是一門主要開辦在研究生層次的課程，其課程特點被認為更加適合研究生階段的學習。近年來，藝術管理專業不僅本科教育不斷壯大，研究生教育也逐漸發展起來。在本科教育逐步成熟的前提下，更高層次人才的培養也讓院校面臨更多的難題。
對于藝術管理研究生教育的蓬勃發展，專家們自然感到十分欣喜，但他們談論更多的，依舊是其中存在的問題。董峰指出，首先，部分開辦藝術管理研究生教學的學校仍然沿用了本科階段原有的教學體系，很難開設出針對研究生教學特點的主體性課程。其次，在生源上很多學生并不具備管理學的基礎知識和對藝術的熱情，這就造成了必須利用研究生教學階段來補習本科階段基礎課程的問題。最后，從課程設置上缺乏對于學生調研、考查、見習能力的培養，從而導致部分學生的研究仍然停留在藝術管理學科的理論上、邊緣上、上，南京藝術學院也存在這方面的問題。董峰在研究生的畢業論文指導工作中發現，許多學生的論文選題與寫作，與其說是藝術管理，更不如說是美術學、音樂學、管理學的論文，缺少對于當下現實社會中涉及藝術機構經營、觀眾拓展開發、財務管理籌集等亟待解決問題的研究。研究生的學習和研究由于缺乏專業主體性，從而導致了研究生甚至不如本科生好就業的現狀。
面對這些問題，吳明娣一再強調了實用型人才培養的重要性，她認為，應該充分挖掘地緣優勢資源，利用社會力量培養高層次實用型人才。為了提高研究生培養質量，首都師范大學美術學院與多家機構建立合作關系，聘請了多位國內知名專家、學者擔任碩士研究生導師，研究生培養采用了雙導師制培養模式。2013年9月，首都師范大學美術學院與中國拍賣行業協會文化藝術專業委員會合作，共同培養藝術市場與管理的碩士生，聘請了中國拍賣行業協會文化藝術專業委員會委員，北京榮寶拍賣有限公司、中國嘉德國際拍賣有限公司、北京華辰拍賣有限公司等機構的掌舵人為研究生導師。這些舉措使研究生師資力量和培養水平顯著增強。最重要的是，學生一方面可以跟隨學院導師學習理論，加強學術研究能力，另一方面，跟隨業界導師，可以直接進入操作層面，相當于畢業之前就已進入行業，理論結合實踐，教學效果非常顯著。
吳明娣強調，與中國拍賣行業協會合作培養研究生，就是要培養高學歷的職業人才，畢業后直接進入拍賣公司、畫廊等藝術機構，成為行家里手。社會需要更多的操作手，藝術管理培養的就是實用型人才。
九問：何為理想師資？
在辦學模式、教學體系逐步成熟的前提下，師資成為人才培養的又一關鍵。藝術管理專業在我國起步較晚，師資力量幾乎從零開始發展，多數專業教師是“半路出家”，轉型而來，邊學習邊教學的情況屢見不鮮。但借助藝術學理論強有力的學術基礎，以及自身的不斷努力探索，10余年來，藝術管理專業師資已初步形成科學構架，一定程度上滿足了專業發展和人才培養的需求。但距離理想的師資隊伍，還依然存在距離，專家們分享了自身及各自院校的經驗。
“我們的師資基本都是從美術史論衍生而來，我本人就是從工藝美術專業衍生來的。”吳明娣本身就是一個鮮活的例子。在學院，她除了開設“工藝美術史”“陶瓷藝術史”外，最重要的一門課程就是“當代藝術市場研究”。她坦言，是逼著自己走進藝術市場的，只有對它有感性認識，才能進一步開展研究。相關資料、教材、師資隊伍都是一點點積累起來的。
首都師范大學的情況，作為案例，可以說既廣泛又典型。那么，理想的藝術管理專業師資應該具備哪些特質？董峰給予了解答：“我認為作為藝術管理的教師，第一，應該具有藝術管理專業的學科專長，第二，應該具有藝術管理相關行業的實踐經驗，第三，要有藝術管理的留學背景。一個教師能同時具有以上這三面特征，是成為一名優秀藝術管理教師的理想狀態。”
然而現實情況是，能夠同時擁有上述3項特征的教師是十分稀缺的。因此學院只能退而求其次，力爭從教師團隊的角度去接近目標，在教師團隊的整體層面上能夠盡量滿足上述3個特征。
基于這種情況，開放性師資機制的重要性就突顯出來。聘請業內從業者、專家、海外人士等來學校開設課程、組織講座、舉行工作坊交流活動等，成為藝術管理師資力量補充的重要手段，也是目前多所院校采取的方法。
十問：藝術管理該怎樣“再出發”？
藝術管理專業從“摸著石頭過河”，幾乎從零出發，到現在學科體系得到不斷完善、學術積累不斷深厚，同時藝術管理的學科申報也在逐步推進。“如果我們將上世紀80年代的藝術管理教育稱之為傳統的藝術管理教育，將2000年左右的藝術管理教育稱為現代意義上的藝術管理教育，那么當下的藝術管理教育則可以稱之為一個‘再出發’的新階段。”作為業界的資深專家，董峰在此背景下提出藝術管理教育進入了“再出發”的階段的觀點。吳明娣也認為，無論是自身學院，還是藝術管理整個專業，都應該進入總結、提升的階段。應該從“摸石頭過河”的初期階段進入更加規范、自律、科學的辦學階段，需要進一步優化課程結構，加強理論研究，培養更高層次的人才，服務于國家文化產業的戰略部署。
在2011年，藝術學從文學之中脫離出來升級為學科門類，這就為藝術管理的發展帶來了新的機會和挑戰。而10年在西方作為一個專業發展成熟的標志，體現了一個專業從無到有的轉變，而國內藝術管理專業也在這一時期經歷了10余年的發展路程。在這一過程中，藝術管理專業已經初步解決了辦學規模、教學結構上的基本問題，在下面的時間內則需要解決學科的主體內涵和功能性問題。
董峰認為，藝術管理教育的“再出發”，首要方向和目標在于實現藝術管理的文化推動力功用。在當今國家文化發展戰略的大背景下，藝術管理的社會身份更加重要。從宏觀層面分析，藝術管理為社會文化發展構建了文化生態，能夠合理有效地構建政府、市場、群眾在文化領域之間的關系，從而激活社會文化資源、滿足人民文化需求；從中觀層面分析，藝術管理對于社會中眾多的藝術行業、藝術市場的繁榮有序性發展也有極其重要的指導性作用；從微觀層面來說，藝術管理對于藝術領域中的一般生產者、消費者、中介機構有著領導作用。藝術管理應該發揮其文化推動力和社會功用，在政府、市場、藝術家、消費者之間建立溝通交流的橋梁，促進社會效益、商業利益和美學價值的統一。
張蓓荔也從4個方面分析了藝術管理專業“再出發”需要關注的重點。第一，藝術管理需要向藝術學汲取營養。藝術學理論成熟而規范，是藝術管理學最直接的理論基礎，當然，管理學、傳播學、文化政策學以及藝術社會學可以作為藝術管理的支撐學科。因此，在藝術學成為門類學科的格局下，在藝術學理論一級學科下面分設包括藝術管理學在內的各二級學科及專業委員會，也是解決藝術管理學術組織的重要途徑。
第二，藝術管理學需要在現實的藝術實踐中深深扎根。藝術管理學理論、學術觀點和研究應該來源于藝術生產與消費、推廣與營銷的實踐數據，案例支撐。反過來，藝術管理學必須能夠為解答藝術組織及其活動中有意義的現實問題提供思路、方法；對現實的藝術實踐給予客觀的反饋、評論和引導。
第三，藝術管理學需要涌現出不同的學術觀點、不同的研究方法，甚至形成不同的學術流派。更加開放地借鑒不同學科的方法，將藝術管理學置于不同學術領域、不同學科門類的相互交流、碰撞，將藝術與管理、理論與實踐有機融合，才能更好地繁榮這門學科。其基點是需要盡快創建學術刊物、開通網絡平臺，進而建立起與藝術管理密切關聯的數據庫、案例庫，以適應藝術管理未來發展的需要。
1美學典范的轉換中的風格問題6
2后現代主義的創作風格的特征21
3福柯的特殊風格43
我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。
今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的''''后現代的創作風格''''問題。
風格(Style;lestyle)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。
風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。
風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中''''逃離''''出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。
風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。
在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。
尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。
風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(diepo?tischeIndividualit?t)。
風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式。可以這樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。
但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。
關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現代的創作風格。
因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）福柯的創作風格。
1美學典范的轉換中的風格問題
粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。
最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探討''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisiresthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。
柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica;Poétique)、《修辭學》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為''''美的整一觀''''。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。
十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分''''感性''''和''''審美感''''，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于''''個性''''的深入研究。
近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系。總的來說，近代美學比古代美學更注重作者(l''''auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)當成審美的決定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作為''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)為動力，明確地將''''歷史''''(l''''histoire)引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalitédubeau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人與神之間的新關系。
從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L''''Artpoétique,1674)一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了''''怕納斯山立法者''''的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學"進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essaisesthétiques)中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以''''品味''''(go?t;taste)概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的''''天才''''美學(?sthetikdesGenies)進行正當化的論證(Kant,1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。
康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant,1995[1790]:57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從''''質''''(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.:67)。所以，所謂''''美''''，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從''''量''''(Quantit?t)的角度，所謂''''美''''，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在這里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從''''關系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一種無目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(dieeinzigeArt)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）從''''模態''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，''''必然性''''是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性。康德把這種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。
但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及''''準生存美學''''的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，福柯的生存美學所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。
現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的''''現代主義''''(modernisme;Modernism)或''''現代派''''創作，提供最靈活和豐富的想象動力。現代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。
如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''發明''''和''''發現''''相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。
所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。
在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受''''主體''''和''''客體''''的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。
從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用。現代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美''''風格''''的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。
通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉''''作者已死''''的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它''''負責''''，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(SamuelBeckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種''''存在物''''。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是''''原作者''''的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。
因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學之所以把''''關懷自身''''列為首位，正是為了以''''自身''''在其生存中的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其''''永恒回歸''''特征。
所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是''''身上的鎖鏈''''，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。
美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。
審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做''''夢''''(Traum)與''''醉''''(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche,1980:21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將''''夢''''和''''醉''''割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。
如前所述，康德把審美能力納入''''共同感''''的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種''''先驗''''的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同''''醉''''與''''夢''''之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。
實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生。康德曾經將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(KunsttriebederNatur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴"(Ibid.:27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到''''不喚自來''''、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是''''理性''''，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。
福柯的生存美學直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。
福柯的生存美學所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。
由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使''''生存''''、''''身體''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悅''''和''''風格''''等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。
亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(ZygmuntBauman,1925-)早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了''''文化作為實踐''''的重要理論(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。
美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。
2后現代主義的創作風格的特征
審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。
所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。
審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault,2001:122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。
審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(lestyle)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同''''氛圍''''(aura)、''''意境''''、''''氣韻''''那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。
早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traitédusublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美學作品，己經就所謂的''''崇高風格''''(stylesublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高"指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon,1753)。歷史學家米謝勒(JulesMichelet,1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet,1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。
在最早的拉丁詞源中，''''風格''''來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，''''風格''''主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。
法國當代社會學家和哲學家布迪厄(PierreBouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示''''風格''''的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(NorbertElias,1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成''''習慣''''、''''慣習''''、''''習氣''''等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種''''生存心態''''，一種生活風格(styledevie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示''''習慣''''；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及''''生存的樣態''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成為''''的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種''''存在的樣態''''。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史''''前結構''''(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(leconditionnementsocialspécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具''''建構的結構''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建構的結構''''(structurestructurée;structuredstructure)雙重性質和功能的''''持續的和可轉換的秉性系統''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的''''主動中的被動''''和''''被動中的主動''''，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成''''生存心態''''，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。
在某種意義上說，作為生活風格的''''生存心態''''，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的''''前結構''''，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在''''生存心態''''的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的''''建構的結構主義''''(structuralismeconstructiviste)或''''結構的建構主義''''(constructivismestructuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。
福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到''''風格''''概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis)時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault,2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume,1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一樣。
因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現''''關懷自身''''的原則的實踐結果。總之，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。
風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。
在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于''''風格''''的''''氣韻''''、''''文氣''''、''''意境''''等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的''''明詩''''篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在''''情采''''篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以''''有我''''，也可以''''無我''''﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的''''風格''''概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。
風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain,1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。
伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。......風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire,1820-1822)。
這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.:207)。
福柯使用''''風格''''(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以''''風格''''的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。
因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位''''主體''''的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。
在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，''''美''''的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活動聯系在一起。
如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將''''品味''''和''''審美''''通用、并緊緊地聯系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判斷就是審美判斷(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)。康德在這方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把''''品味''''列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。
在福柯的所有關于生存美學的論著中，從來沒有試圖對''''美''''做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的''''美''''的論述。在福柯的字典里，''''美''''、''''審美''''和''''品味''''、''''風格''''具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們''''端出''''一個抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和馬克?奧列爾(MarcAurèle,121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。
美學本來是最能夠呈現人性特征的理論。康德曾把美學當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現。康德特別強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是''''真''''與''''善''''的綜合判斷(Kant,1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發，堅持認為，美學意義上的''''美''''以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的''''舒適''''(agréable)感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。
所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于''''自然的感性領域與自由的超越性領域之間''''，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的''''決定的判斷力''''，而是一種''''反思的判斷力''''，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種''''合目的性''''，恰恰同作為''''目的自身''''的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。
盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的''''崇高''''，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。
福柯的生存美學，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由''''欲望的運用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇氣''''(couragedevérité)和''''關懷自身''''(soucidesoi)三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(lecubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度"(Metzinger,1972:60)。
風格問題的重要性，還決定于后現代創作對''''自由''''的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。
風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend,P.1975;1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。''''反方法''''，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。
毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。
后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。
為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。
作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現實的東西，都只能是自由的結果或中介。現實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。
但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。
后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。
正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。
總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。
從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard,J.-F.1988b:27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。
后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。
3福柯的特殊風格
在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。
生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。
福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是''''一種生活的藝術''''，''''一種自由的風格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。
人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。
在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。
正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，福柯為了探索美的生活風格，深入研究了''''生存的技術''''(techniqued''''existence)或''''生活的技術''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。
福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。
正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，福柯的生存美學，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。
由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為''''關懷自身''''的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，''''關懷自身''''是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault,1994:IV,354)。
如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault,1984a:68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。
生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調''''關懷自身''''的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001:85-96)。
生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管''''關懷自身''''已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。''''關懷自身''''這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的時候﹐就已經用''''關懷自身''''這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的''''哲學思考''''，不是指抽象思維，而是''''關照心靈''''，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從''''治療''''和''''照護''''的意義上來理解''''關照心靈''''﹔這種''''關照''''是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon,1963:105)。
人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。
審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry,1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。
每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。
福柯在1982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l''''artdevivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault,2001:121-122)。
生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratiquedesoi)。按照古希臘對''''自身的實踐''''的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。
所以﹐將生活當成一種''''自身的實踐''''，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。
這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。福柯所總結的生存美學中的''''自身的實踐''''，就是根據對于生活的這種理解而提出的。
生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(lestyle)。生活風格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。
在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶。現實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。
福柯的一生是在創造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的''''絕對''''本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，''''美''''是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。
尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''適度''''，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了''''認識你自己''''和''''別過分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在對于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。
對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在''''過度''''(excès)和''''極限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的''''適度''''或''''節制''''的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的''''逾越''''(transgression)游戲。在福柯看來，那些把''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''當成''''異常''''的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。
福柯逆傳統道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在''''(Lust)、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度''''(ganze?berma?)的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。
福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault,1994:I,528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有''''到外面''''才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："''''吸引者''''(attirant)對于布朗索，如同''''欲望''''對于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''權力''''對于尼采，''''思想的物質性''''對于阿爾托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''對于巴岱那樣，都是''''在外面''''的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂''''吸引者''''的真正意涵。對于布朗索，當他說''''吸引者''''的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現''''外面''''的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的''''吸引者''''的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為''''虛空''''、''''死亡''''或''''異常''''。但是，正是這些被''''正當''''(légitime)論述說成為''''異常''''（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。
福柯的創造與叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所''''瞧不起''''的精神治療學及其治療實踐這個''''冷門''''，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，福柯創造了其特有的''''知識考古學''''的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向''''權力系譜學''''。最后，他在其生活的晚期，轉向''''自身的技術''''。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成''''真理的游戲''''，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。
以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和''''非論述''''及其同實際權力活動的復雜關系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實踐原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了福柯的創作和生活風格。
蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。對于福柯來說，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。
所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，福柯寧愿偏向于文學式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同福柯一樣，美國的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和羅迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。福柯和這些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈?沙爾(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。
