發布時間：2022-07-26 08:32:39
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術管理論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
老師的贊賞與表揚、夸獎有著質的區別。贊賞是由于常識而加于稱贊，是心靈深處的自然流露，內心情感世界的進發，沒有矯揉造作，沒有功利目的。表揚則是側重于外在的、形式上的，有時還帶著一定的目的，并非真心誠意，比如為了讓學生認真聽課或是按時完成作業（這會引起學生反感）。在日常教學中，多數老師缺少的就是那份對學生的贊賞之心、贊賞之情，這是因為老師常常對學生期望過高，甚至以“完美”的標推去苛求他們，把他們的微小進步當作理所當然而忽略掉。因此，老師看到的大多是學生的不足和缺點，看不到學生的優點，自然就談不上欣賞稱贊學生了。如果有，充其量也只停留在形式上、口頭上的表揚而已，學生當然提不起精神。
贊賞學生是人文精神在課堂教育教學過程中的滲透，體現了學生和老師人格尊嚴上的平等。它倡導個性解放，要求老師應看到人性的美好，看到每個學生都有追求進步、積極向上的傾向，都有聰明、好學、向善的一面。同時，必須以平常心去看待他們的每一個長處，肯定他們的每一次進老師，自然而然就會善于發現學生的每個閃光點，欣賞他們的價值，從而樹立起學生的自信心和自豪感。而對待學生的失敗和錯誤，不能采取責罵、懲罰的態度，而要能以一種廣闊的胸襟給予諒解寬容和鼓勵，井為他們指出一條解決問題、改正錯誤的途徑。學生長期生活在和諧、溫暖、相互信任、相互贊賞的氛圍中，就能養成積極向上的健康心境，就能以積極主動的態度去學習新知識、探索新方法、研究新問題。這樣，不僅能使課堂充滿生命活力，而且使學生的人生旅途充滿著掌聲笑聲、充滿著決心和信心。贊賞是一種美的熏陶，所有學生都希望得到贊賞、信任和鼓勵，這樣的語言對孩子們具有神奇的激勵作用。善與美是緊密相連的，“君子成人之美，而不成人之惡”，作為—名老師，如能時時以飽滿的精神、欣賞的眼光、鼓勵的話語對待學生，必能起到“隨風潛入夜，潤物細無聲”的作用。真就是美，老師的贊賞必須真心誠意，沒有矯揉造作、言過其實或者空洞無實，這樣的贊賞有著自然、真切與和諧之美，具有強烈的感染力和親和力。讓學生在學校里感受到人與人之間的真善美，經常體驗被愛感、成功感、自豪感和愉，從而形成開朗活潑、樂觀向上的性格，建立起親密、和諧、真情的師生關系。在課堂教學中學生就能表現出勇于探索、敢于創新的精神，處處洋溢著真情，時時閃耀智慧的火花。
贊賞是一門藝術，作為它的外在形式的表揚、稱贊、激勵也必定要講究藝術。由于每個學生的性格、學識、經驗和優點不同，教育教學內容、手段不同，要使贊賞達到最佳效果，就必須靈活掌握表揚方法，讓它具有針對性和實用性。表揚角度恰當：表揚學生的行為，如“你記得很流利”，“你幫老師找到了解決問題的途徑”。表揚學生的精神，如“你有嚴謹的科學態度”、“很有創新精神”。表揚學生的素質，如“真聰明”，“你真棒”。對學生提出希望，如“我相信你能行”，“我知道你會成功的”。
表揚方法多樣：明確而富有激勵性的語言，如上面所舉例子。親切而有力的動作，如點頭以贊同，豎起拇指表示夸獎，與學生握手表示感謝，摸摸學生的頭或拍拍肩膀表示欣賞。生動而自然的表情，如聽學生講話神情要專注、面帶微笑，學生的問題提得好或回答得好顯得驚訝、欣喜。還可以輔之于適當的小獎品。這些方法穿插揉合應用，效果將更顯著。
藝術——十分個性的自我表達行為。
設計——立足于解決人與物之間的關系問題。
人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產的發展和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。
1、早期的設計與藝術
設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，并與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工制品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。
文藝復興時期和中世紀之間在對待工藝和藝術的看法上存在著巨大的差異，而這種差異就是造成文藝復興的因素之一，雖然文藝復興時期的手工藝和它以前的手工藝之間在觀念上、勞動狀況和技術方法上有著一種強有力的延續，但在當時的手藝人身上已發生了深刻變化。一部分有才華的手藝人從為生活制作日用品和為建筑進行裝飾開始轉化到獨立的藝術品創作，使藝術與工藝漸漸分離。但文藝復興時期的藝術家大都還保留著手工藝人的痕跡。他們大都多才多藝，如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建筑學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯系。
2、工業革命后藝術與設計狀況
在工業革命之后，出現了機器大生產、勞動分工和商業的發展，舊的生活方式開始瓦解。但人們并沒有對這一新的生活方式進行新的理性思考。商人們堅信產品的藝術性是某種可以從市場上買到并運用到工業上去的東西，把裝飾同設計等同起來，而不是將藝術與技術緊密結合形成一個有機整體。從19世紀以后，開始了手工藝轉向機械工藝生產日常用品。從此技術與藝術分離，轉向與科學結合，產品形成統一化、標準化、批量化。同時，大機器生產給藝術界帶來深遠的影響，滿足公眾需要的藝術家與自我孤立的藝術家之間出現鴻溝。藝術開始遠離生活，越走越遠。它脫離了被科學所占據的設計領域，形成一個純粹精神的領域。
大規模的工業生產創造了繁榮的經濟。許多家用產品往往不惜損害產品的使用功能，借助新古典主義或折衷主義的風格來附庸風雅，并提高身價，這是藝術與設計一次不成功的滲透，但它激發了一些思想家和藝術家。19世紀下半時開始的工藝美術運動，試圖建立一種新的設計標準，提出了“美與技術結合”的原則。在“新藝術”設計運動中設計師力圖以從自然界中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾。
美國建筑師文丘里1966年提出的“建筑學中的復雜性和矛盾性所有因素都是雜交的而不是純粹的”，這些用以概括20世紀70一80年代后現代主義設計目標的辭藻，同樣可以用來說明1830一1914年問藝術與設計的特點。19世紀以美學方式來影響工業的發展是設計改革的一個理想。來自相近專業的人士如建筑師、美術家們試圖用自己的觀念來影響和引導產品的美學和消費者的情趣。不少人相信藝術的價值。他們基于藝術上的等級觀念，認為如果高級的純藝術繁榮起來，較低級的實用藝術也就會隨之發展起來。在英國的藝術與產業報告中得出的結論：拯救英國工業未來的唯一機會就是向人們灌輸對藝術的熱愛。1900年由于科學技術的發展，以頌揚機器及其產品強調幾何構圖特征的未來主義風格派和構成主義等現代藝術流派興起。以柯布西埃、格羅皮烏斯等人為代表的現代設計先驅開始探索新的設計道路以適應現代社會對設計的要求，于是奠定了現代工業設計的基礎。
20世紀初，設計在向標準化與合理化發展的同時，歐洲藝術運動也在蓬勃興起。這一時期的未來主義、表現主義、構成主義等都力圖定義在工業文明條件下美學的形式與功能。這兩種發展乍看并無直接聯系，但兩者所用的術語和概念都有驚人的相似。工業設計與藝術在很多方面已走到了一起。“為藝術而藝術”的信條受到廣泛的抨擊。強調藝術的社會作用，渴求一種能體現飛速變化的外部世界精神實質的理想形式——機器美學應運而生。先前不登大雅之堂的工業產品成了繪畫、雕塑的主題。由此而產生的視覺語言對工業設計產生了重大影響，使設計逐漸擺脫了古典藝術的禁錮而體現出工業產品自身的特色。這一時期的立體主義、未來主義、表現主義等都對現代設計的發展起了推動作用。藝術賦于它們自身的合理性，人們不再把工業設計視為一種必須加以控制的粗魯力量，而是作為理想世界的港口。允許機器表現它自己的形式和想象力，而不必在它們身上強加一件古典外衣，現代藝術對于工業產品形式的推祟改變了傳統美學觀念。它通過將工業的形式與其內涵相分離，從而建立了一種與工業讓會相契合的新美學，為現代工業設計發展鋪平了道路。
20世紀初的現代繪畫和雕刻為工業設計提供了觀念和理論。而工業設計又為現代繪畫和雕刻提供了實踐的場所。這種成功的合作改變了人類的生存環境和生活方式。一幢幢高聳云端的幾何形建筑物、簡潔而實用的家具和各種生活用具都是現代藝術和現代設計的共同創造。但現代藝術與現代工業設計的結合就象一次回光返照，當它們共同將產業革命推向高峰后便迅速分手。其原因：
(1)隨著產業革命的發展，各地紛紛設立美術學校。繪畫和雕刻脫離舊有為了建筑或裝飾服務的功能，成為純粹美術專用名詞。從此純粹美術開始脫離現實狀況，只在精神領域中尋找靈感。
(2)在生活不富裕狀況下，人們不求高品位的藝術。需要的是廉價物品。從而注重生產速度及數量增長的工業技術，舍棄物體本身的精神性，形成藝術與技術的分離。特別是后階段工業設計領域中功能主義的發展，加速了這種分離。
(3)建筑設計和工業設計對裝飾的放逐，實際上也就是對藝術的放逐。
(4)工業文明本身就是一個將完整世界拆開的以各種專業分工為基礎的文明。每個人都以精通一行的專家為榮。“隔行如隔山”，因而工業文明時期藝術與設計各司其職是當時一個趨勢。
3、建立設計與藝術的新聯盟
設計與藝術之間，從一開始就有一座相銜互濟的橋梁。隨著社會的高速發展、邊沿學科的滲透、科學化程度的普及與提高，它們的關系越來越密切，任何真正的富有創造性的產品設計都必然滲透、交織和表現著美。因此，設計中的審美、直覺和想象等思維持征都孕育著強大的藝術感染力。設計與藝術不但不是互相排斥，而是互相滲透、互相補充及互相啟發的。我們細心地觀察，就會發現任何工業產品的設計與運用過程，實際上都是按照美的規律去勾劃、去造型。沒有對藝術的深刻認識，純公式化的設計開發產品是不會成為真正有創造力和感染力的產品設計的。設計創造中充滿了藝術的美感和想象力，而藝術創造同樣地受到工業設計發展的制約與影響。設計對藝術創造作用和影響不僅是局部的、個別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。
不過里面有一段話我覺得非常經典，對于當下的中國電影來說簡直是醍醐灌頂—“不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術技巧制造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術。”
而在當今的亞洲電影中，我覺得惟一還能對得起這段話的，恐怕也就只剩下韓國電影了。
前段時間買了一張叫做《我的野蠻女金剛》的韓國電影，我之前聽都沒聽說過(后來一查才知道，這是韓國的票房冠軍《淘氣少女求愛記》)。不過一看這片名，就知道是走“野蠻女友”路數的電影，作為一個剛剛從“什么什么斯基”和“什么什么夫”組成的大師迷魂陣中逃出來的人，我很想找點夠庸俗夠搞笑的片子放松一下，就將它拿下。結果回去以后看的津津有味，很是懷念了一番當年和一幫朋友在錄像廳的小黑屋里看港片的樂趣。
這樣的電影我不說大家都知道，里面一定會有一個搞怪的女孩子，不漂亮也一定可愛，不可愛也一定有個性。然后她一定會遇上一個帥哥，不可愛就一定有錢，沒有錢就一定溫順，如果連溫順都沒有，那他就一定只能用“逆來順受”來形容了。然后就是兩個人搞來搞去，當男主角被女主角玩的將死未死的時候，愛神就象白袍甘道夫那樣出現了。最后兩個人就幸福地遠去，留給女性觀眾無限的遐想和尖叫。
既然這樣的電影路數是如此鮮明或者說老套，那為什么我還能邊看邊傻笑呢？答案很簡單—因為我們需要娛樂！因為我們需要娛樂！因為我們需要娛樂！
就象《我的野蠻女金剛》，這個套路惡俗的電影之所以還能讓我們看的津津有味，是因為韓國電影在運用這些套路的時候，真的是下了工夫用了腦子。所有的畫面都拍的干凈漂亮，無論主角配角還是群眾演員都很賣力敬業，搞笑橋段以及煽情段落都火候老練，俗而不媚。雖然這部電影不會讓我們對人生啊，社會啊，哲學啊，宇宙啊什么的產生各種感慨和聯想，但作為一種面向大眾的娛樂方式，看這樣的電影絕對是讓大多數觀眾感到物有所值。而作為一個普通電影觀眾，我們還需要什么呢？
對于中國電影來說，現在還有一個最大的毒瘤就是電影評論。其實在中國電影市場中，嚴格地來說是沒有電影評論的。因為電影評論是商業電影環境下的產物，在還沒有這樣環境的中國電影市場中談論電影評論，無疑是有點過于超前了。但考慮到最近電影評論和電影創作方面連續發生的掐架事件，我們還是有必要來仔細地看看當下的中國電影評論到底是怎么回事。
從《英雄》開始，一直到最近的《十面埋伏》，媒體和網絡的電影評論已經開始逐步地向著一個毫無規則和次序的群體無意識狂歡演進。網絡上的各種電影評論由于網絡本身所具有的匿名性以及潛在地追求轟動性等原因，自然是“盡皆過火，盡皆癲狂”，怎么能吸引眼球怎么來。而這種網絡上的狂歡卻進一步地演化到了正規媒體的陣地，無疑是由于媒體在電影評論方面自覺不自覺地缺席所導致的。而這種缺席的根本原因，是缺乏一個商業電影環境所帶來的良性循環而導致的。
我們現在所能看到的大部分影評，其實都有點故意和自己較勁的意思，完全是為了評論而評論。其中大部分評論者嚴格地說來其實對商業電影并沒有什么認識。他們的那些為了吸引注意力的評論完全擰巴了大家看電影的初衷，那就是為了娛樂自己。
我們現在所缺乏的是這樣的職業影評人—他在電影上映前客觀地告訴那些還沒來得及看電影的觀眾，這個電影是一個什么水準，是否值得花錢買票，看電影的時候什么地方最好看，有哪些東西是粗心觀眾不容易發現的等等。這些地方雖然看起來簡單但做起來并不容易，因為能夠這樣做的人本身就應該是一個商業電影專家。至于那些涉及“道德正確”和“政治正確”的問題，最好是先確認一下有沒有這樣的問題再去發揮。否則以這樣高尚的名義去作出判斷是人人都會而且張口就來的，但是在你為自己“明辨是非”的能力沾沾自喜時，請回頭看看是不是真的這樣。作家王小波曾經說過，倘若某人以為自己是社會的精英，以為自己的見解一定對，雖然有狂妄之嫌，但他會覺得明辨是非是一件很容易的事兒。
如果只是就電影本身就事論事，那么電影評論就會成為一個專業并且愉快的事情。我在這里特別強調專業，是因為人們很難對自己不懂的東西說三道四，除非你不怕露怯。而某些打著“夢想推動生活”一類口號的媒體上偽汪國真似的散文小品加囈語，就不能再混跡電影評論之中，除了混淆大家的視聽之外并不能帶給大家什么更有益的東西。
只是現在的狀況很明顯不是這個樣子。永遠都是誰的嗓門大誰就能吸引注意力，誰就能占更多地盤，誰就能接著用更大的嗓門制造噪音。觀眾反而是這些所謂的影評家們不再關注的群體，他們在這樣嘈雜的環境下迅速地對電影失去了興趣。如果觀眾在一部電影還沒有上映之前，就已經被各種關于該片道德和政治方向上的爭論以及毫無節制的引申闡述給搞壞了胃口，而且已經對它的情節了如指掌，甚至比導演還要熟悉該片可能引申出的含義，你說觀眾怎么還能提得起興趣看這部電影呢？
觀眾是永遠不會有錯的，那么出問題的一定是現在的電影評論。
長期以來商業電影在中國電影市場的缺席，導致中國一直缺乏相應的商業電影評論體系。起初大家先是在病態的環境下全國人民看八部樣板戲，然后是在一種饑渴的環境下看諸如《廬山戀》這樣的片子，好不容易等電影環境好一點了，沒幾年盜版VCD、DVD又進來了。在這樣的電影環境下，我們作為觀眾，對商業電影體系中重要的一環—電影評論是缺乏認識的。我們現在所能接觸到的電影評論，它的萌生是出自一個和其他國家電影評論完全不同的土壤—盜版DVD！這些影碟和國內電影市場相比優勢在于，內容涵蓋廣泛，價格低廉，購買和觀賞便利，這些特點與中國的銀幕資源狀況形成鮮明的對比，對于數量廣大的電影愛好者來說完全是及時雨。隨著電影愛好者培養起來的DVD市場不斷擴大和泛濫，普通電影觀眾才有機會打破中國電影的拷貝資源壟斷，看到了連其他國家影迷很難得有機會看到的大量國外電影。由此建立的電影或者說影碟評論完全是依靠盜版DVD市場才建立起了基本的電影審美觀和評價體系，并由此發展出一個完全是以看碟為基礎的畸形電影評價體系。
因為這些評論電影的方式是建立在看碟的基礎上，觀眾的觀看效果和真正的銀幕效果相差甚遠，所以評論者會更容易關注那些非可視性的因素，比如說片中的思想含義等方面，而對電影的票房意識缺乏感受。但是電影的票房意識實際上體現了電影本身對觀眾的尊重甚至迎合，觀眾和電影長期在這個方面缺乏互動就會導致現在我們經常看見的影評方式—影評和電影完全脫節，大家都在各說各話，誰都不搭理誰，彼此缺乏了解和尊重。寫影評的覺得拍電影的是傻B，而拍電影的也覺得寫影評的是傻B，而電影票房自己在一邊做傻B。
（一）藝術檔案對傳播群眾文化藝術有著重要作用
藝術檔案通過傳播群眾文化藝術來體現其在保存和傳播過程中的價值和作用。如果文化藝術能得到廣大群眾的好評，那么就能有效地促進和提高文化藝術的生命延續，能使這項有著良好影響的藝術活動繼續傳承下去，對以后藝術的發展有著重要的推動作用。
（二）藝術檔案對發展藝術事業有重要作用
藝術檔案中記錄著豐富的藝術活動資料，通過藝術檔案的查閱和學習，藝術工作人員能對藝術思想進行創新，創造出更符合傳播群眾藝術文化的藝術活動，促進藝術事業的不斷發展，提高藝術人員的專業技能和創新思維，使他們能創造出更好的文藝作品。
二、加強藝術檔案管理工作的措施
要保證藝術檔案管理工作的順利進行，使藝術檔案保存的更加完善，需要管理部門制定一系列的檔案管理措施，并通過對管理人員進行職業道德和能力的教育培訓，使他們能對檔案保管工作盡到自己的職責。同時在進行管理工作時，管理部門要對工作措施進行強化，使管理人員在進行檔案管理時能不斷提高工作質量和管理水平。（一）完善管理制度。管理部門要根據管理工作制定出明確的規章制定，對藝術檔案的收集、歸檔等管理工作作出具體的要求，避免在檔案管理工作進行過程中造成檔案丟失和管理分散等問題。在保證管理制度的順利開展，就需要把制度的執行情況作為考核檔案管理人員的一項重要標準，通過展示優秀藝術檔案來促使檔案管理工作人員的工作積極性，并對優秀檔案管理工作人員進行設立獎勵機制，促進檔案管理工作的順利進行。（二）明確歸檔范圍。藝術檔案材料的歸檔范圍應當包括：文學創作，藝術表演，美術、攝影，社會文化，藝術研究，藝術教育，文化交流以及個人藝術等活動中形成的具有保存價值的各種藝術材料(如文字、聲像、照片、實物等載體形式)。另外，業務人員在職務活動中形成的具有保存價值的藝術材料，也屬歸檔范圍。而那些為藝術創作、研究、教學和文化藝術活動參考而收集的圖書、報刊、音像帶、照片、劇本和有關文章材料等，均作為資料保存，不應歸檔。在文化藝術活動中形成的屬國家所有的各種載體的藝術材料和實物，任何個人不得據為己有。（三）強化收集與整理。在對文藝活動產生的文藝檔案進行收集整理時，要保證文藝檔案和文藝活動中的聯系性，使文藝工作者通過查閱文藝檔案清楚地了解到文藝活動的內容。由于文藝活動的多樣性，其在生成的文藝檔案時也體現出了多樣性，檔案管理人員在整理檔案時，要根據檔案的不同類型來進行歸類。藝術檔案應分為大類和屬類,大類設業務類、個人業務類、綜合類等，具體屬類應按照歸檔范圍設置。要按照藝術檔案材料的內容、種類立卷，其中戲劇材料按劇目分類立卷，音樂歌舞演出材料按節目分類立卷，文化藝術科研材料按科研專題分類立卷，藝術教育材料按各專業課程分類立卷，社會文化、文化交流材料按業務活動進行立卷。對錄音帶、錄像帶、照片、唱片、光盤等非紙質載體的藝術檔案材料歸檔時，應將每一單項作為一個保管單位，單獨編排檔號，并采取按年度結合內容的方法分類整理和編號。其中與文字材料有直接聯系的應編寫互見號或互見卡。反映和記錄本單位的文化藝術活動并對以后藝術創作、藝術研究有重要參考借鑒作用的藝術檔案材料，應永久保存。（四）加強信息化管理。隨著信息技術的發展，信息化在檔案管理方面提供了很多便利條件。運用計算機把藝術檔案建立成電子檔案，便于檔案的管理和查閱，提高各種藝術檔案的保存壽命。在對文藝檔案進行信息化管理時，需要把各種各樣的藝術檔案轉化成電子檔案，這就需要檔案管理部門針對信息化檔案管理制定出相應的政策和管理制度，使檔案管理人員能通過制度的要求來不斷提高自己的工作能力和專業技術能力。（五）加大教育培訓力度。文化藝術單位在進行檔案管理時，要對檔案管理人員進行專業技術的培訓，提高其工作意識，重視對藝術檔案的保存，使藝術檔案能完整地保存下來。隨著信息化檔案管理的發展，還需要對檔案管理人員進行計算機專業技能培訓，在檔案管理人員的素質和工作能力、工作意識不斷提高的情況下，使檔案接收和積累的工作做好。
關鍵詞:教師教學教學藝術
在教育戰線，在從事教育教學的過程中，教師如果把教書僅僅當作是謀生的一種手段，從某個角度講，只是名副其實的“教書匠”，對國家、對社會、對學生、對自己有百害而無一利。因為他教書的方式已經僵化，生命力已經停止，死教書把活人教死，而活教書把人教活。但如果將其看作是事業，看作是為之奮斗一生的追求，從這個意義上講，就應該把教學視為一門藝術，掌握了教學藝術的教師在整個教學過程中能夠調動各種教學手段，以大量的信息全方位地作用于學生的視覺、聽覺、觸覺等多種感覺器官，使學生接受知識變得相對容易、相對輕松；同時，精湛的教學藝術還會直接影響到學生的品德、知識、技能、智力、個性和審美等諸方面的發展。因此，重視教師的教學藝術，是激發學生的學習興趣和學習熱情，調動學生學習的主動性、積極性和創造性，豐富學生的想象力，推動學生不斷向新的目標邁進的重要保障。因此教學藝術值得去鉆研、去探索、去創新。
如何提高教學藝術？筆者認為應該做到以下幾點：
一、教師必須有五個“一”基本功
五個基本功即是：普通話，好板書，好口才，好文章，好方法。教師有一口純正的普通話，天天保養一個好嗓子，在聽覺上給學生以美感。教師有好板書，在視覺上給學生以美感。再加上教師有好口才，好文章，徐徐道來，娓娓動聽，就能吸引學生，使學生聽你的課是享受。好方法就是通過鉆研各種教法，發揮自己優勢，形成自己特色，這樣教學法就活起來了。
二、教師必須是德才兼備的引路人
教師是五種角色兼具的人，即是歷史文化的傳播者，人際關系的藝術家，學生心理的保健醫生，畢業事業的引路人，人類靈魂的塑造者，因此教師是社會的重要角色。有人說過：“你想把學生培養成什么樣的人，你自己首先應成為什么樣的人。”甘地說：“教師是學生最好的課本。”因此德才兼備是教師的基本素質，是提高教學藝術的基本保證。
三、教師必須擁有淵博的知識
教師在教學中要想有所創新，就必須擁有該學科的淵博知識，必須具有“一桶水對付一碗水”的本領，才能厚積薄發游刃有余。教師如果有了淵博的學識，教學就有了源泉。實踐證明，教師“授業解惑”的職能決定了教師不但必須具有廣博的學科知識、精深的專業知識，而且應該努力學習，掌握相關的學科知識。這不是一件容易達到的事情，雖然許多教師為科班出身，但所學未必精到，有的教師表面看來知識游刃有余，實則淺薄寒傖，學生很難從其身上體會到教師應有的文化底蘊，而教師也難于以識服人。因此，教師能夠通曉學科知識、拓展知識面、發掘知識淵藪，真正成為讓學生佩服的教師，才是教師必備的重要素質。
學識是教師實施教學的力量源泉，教學藝術則是達到教育目的的具體途徑。光有淵博的知識，如果沒有精湛的教學技藝，也是難以達到預期的教學效果的。
四、教師必須研究教學規律，提高教學效果
研究教學規律，即指研究教學內容的規律、教學方法上的規律和認知上的規律等。教育教學實踐證明：在教學中學生普遍易于接受的規律是從具體到一般，即從感性到理性。當前，引導學生主動探究已成為數學教學的一個新的趨向和熱點，對此，筆者認為，數學知識的系統性和連貫性很強，教師必須從培養學生思維敏捷性、邏輯的連貫性、積極的創造性角度出發研究教學、鉆研教學。例如，將書上的知識進行重組，使知識更加系統化、具體化等。這樣使學生既學得具體、輕松，教師也教得愉悅，從而形成教與學的良性循環互動。五、教師必須把情感融入到教學過程中
憤怒出詩人，激情見水平。情感之于教學，猶如能源之于發動機。把情感貫穿整個課堂，融入“精，氣，神”，即精力充沛，氣勢旺盛和神采飛揚，就會感染學生，調動學生的求知欲。
心理學與教育學的研究表明，情感在教學過程中不僅有動力作用，而且能起到消除疲勞、激發創造力的作用。充滿感情的教與學，在很大程度上使主體樂此不疲，而且思維敏捷，并富有創造性。教學過程既是傳授知識培養能力的過程，又應該是師生情感交流的過程。沒有教師的情感就很難激發學生對知識、對真理的渴望與追求。教師的情感首先表現在教師對學生、對所教學科的愛，這種愛可以融化學生心中的“冰塊”，點燃學生智慧的火花，成為溝通師生感情的橋梁和紐帶，更是教師搞好教學的原動力；否則，教師搞好教學就是紙上談兵。教師在教學過程中還應善于發揮情感的作用，即為學生營造愉快、和諧、合作、輕松的學習氛圍，以提高課堂教學效率；與此同時，教師在教學過程中還應努力創造條件，使每個學生都能享受教師充滿激情的講授，使每個學生都有獲得成功的機會，都能品嘗取得進步的快樂。
六、教師必須把新的、正確的思想和理念貫徹到教學中
事物是發展變化的，教學也如此。“教有教法，教無定法”，教學對象因時代不同、生源不同而有諸多
差異，教學方法也不能一層不變。教師在教學藝術的研究中，不能只停留于表面、淺層次上，這就要求教師竭盡所能，努力探究教學技法，以實現教學的真正高效。隨著科學技術的飛速發展，新的思想、新的理論層出不窮，教師不能死守教材吃老本，而應該樂于接受新事物，努力學習、不斷進取，在教學方法、教學手段、教學內容的改革和創新上“與日俱進”。
七、教師必須以學生為學的主體
教師是教的主體，學生是學的主體，在教學過程中以啟發式教學為主，鼓勵學生去探索、去實踐。只有這樣，學生的知識才學得牢固，積極思維興趣才濃厚。教師高超的教學藝術能吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣和學習熱情，調動學生學習的主動性、積極性和創造性，豐富學生的想象力，推動學生不斷向新的目標邁進。具有精湛教學藝術的教師的講課能直接震撼學生的心靈，以其生動、形象的語言，優雅、親切的姿態，熾熱、動人的情感，清楚、漂亮的板書，準確、恰當的講評成為學生學習的楷模，以激勵學生求實、求真、求善、求美。
八、教師必須精心設計課堂教學
學生在校學習的主要目的就是求知。因此，作為一名優秀的教師，應該預先估計到學生在學習過程中可能出現的各種問題，如，可能遺忘的知識點、上次教學沒有聽懂的地方、或是難度較大的課題等等。這些都要求教師在教學過程中必須站在學生的角度思考。具有精湛教學藝術的教師能科學地設計課堂教學過程，靈活地選擇教學方法，全面地運用教學原則，恰當地進行教學評價，從而及時地獲取反饋信息，有效地調控教學過程。
九、教師必須善于激發學生的學習興趣
以數學教學為例。數學內容的高度抽象性和數學學習的“再創造”要求比其它學科高，致使數學教學必須更加強調形象性。這就要求數學教師不僅善于運用嚴密的邏輯武器，而且還善于運用生動、鮮明、具體的形象法寶，通過直觀性語言和感性化材料的輔助來展開數學問題的思維活動。使學生從具體可感的形象中，把理論與形象融為一體，完成從生動直觀到抽象思維的飛躍。數學應該用生動形象的語言，借助于比喻、類比、模擬、描繪等藝術手法，給學生以感性認識，使學生形成生動的表象或產生豐富的聯想，從而掌握難以理解的抽象原理、概念、公式和定理等。如在教學過程中故意制造懸念，以提高學生的學習興趣，激發學生探索知識的好奇心。比如在《高等數學》級數一章引言中，筆者引入藝諾悖論——“兔子永遠追不上烏龜”，內容是：烏龜在點B處向右行走，兔子在A處向右追烏龜，兔子比烏龜的速度快得多，當兔子從A移到B時，烏龜從B已移到C，當兔子從B移到C時，烏龜已到D……其結果是，烏龜始終跑在兔子前面。這一事例很簡單，但又確實能引發學生的好奇心，從而大大提高了學生學習級數這一章內容的興趣。
Α————Β——C—D———
十、教師必須掌握先進的教學手段
仍以數學教學為例，對于講授《高等數學》，許多教師認為不能離開傳統的“黑板”方式，但隨著科學技術的飛速發展，多媒體教學在教學中的優勢已越來越明顯。不僅可以調動學生的積極性，強化教學過程，而且能使課堂由靜變動，激發學生的興趣，從而打破“一塊黑板，一支粉筆，一張嘴巴眾人聽的”的傳統教法。如傳統教學手段只能提供靜止的畫面，對運動、抽象的畫面或過程則難以表現。多媒體技術可以解決這個難題。不容置疑，多媒體技術的運用對數學課堂教學能起到很好的輔助作用。如果把課堂教學比作龍，多媒體技術在輔助數學教學中可稱之為點“睛”之筆，可以更好地為教學服務。
不過，筆者認為，有些問題應引起重視。如多媒體輔助教學是先進手段但非必要手段，如果有的教師不能正確處理傳統教學手段與先進教學手段的關系，而在多媒體輔助手段的使用上花過多功夫，不能深入審視教學過程，缺少進一步的反思，就會致使真理與謬誤并存。因此，在選用多媒體輔助教學時應做到大氣而不俗氣，到位而不越位，自然而不死板，讓多媒體教學技術真正有用武之地。
十一、教師必須把最新的科研成果體現在教學中
一、采取民主管理，提高管理實效
“專制式”管理對于高中生而言起到的作用不大，甚至會讓學生產生逆反心理。高中生處于叛逆期，對于傳統班主任采取的“專制”管理漠然不顧，甚至深惡痛絕，往往還會與班主任對著干，唱反調。面對這樣的狀況，班主任不能一味地按照傳統思想進行班級管理，而應適當“放手”，從“專制”走向“民主”，讓學生有機會參與到班級管理中，從而突出生本理念，全面提高班級管理實效。首先，以民主的方式選出班委會。班級管理中，起核心作用的是班委會。只有以民主方式成立的班委會，學生才會心服口服。因此，在選舉班干部時，教師可以引導學生通過自我推薦、發表競選演說、全體學生無記名投票的方式產生。這樣的方式公平公正，學生都有機會成為班委會的一員。當然，班委會成立后，其成員并不是一成不變的，而應實行輪換制，讓學生有均等的機會成為其中的一份子。同時，班主任根據學生的特長、性格特點等，優化分工，明確職責，共同為建立和諧的班集體而努力。其次，在班級內設立“值日班長”和“值周班委”。通過這一途徑，學生真正直接參與到班級管理中，民主意識不斷強化，責任感不斷增強，并從中學會管理。“值日班長”按照學生的座位排序，由“值周班委”負責協調工作，保證班級管理的順利進行。最后，民主制定班級規章制度，確保依“法”治班。民主管理停留在口號階段毫無意義，民主管理要落實到實處必須讓學生成為行動的主人。每一個班級都是不同的集體，因此，班主任要“放權”給學生制定規章制度，真正做到從學生角度出發。但民主管理不等同于“放任自流”，它必須是在班主任的有效管理調控下進行的。
二、掌握批評藝術，保護學生自尊
有扶有放，有剛有柔，這才能體現出高中班主任的班級管理藝術。對于班級中犯錯的學生，教師不能一味地呵斥，還必須掌握一定的批評藝術。高高在上，指責唾罵并不能使班主任在班級中樹立絕對的威信，反而讓學生覺得自身與班主任的距離越來越遠，并且激活師生間的矛盾。面對學生不經意的犯錯，教師要批評恰當，從個性入手，針對啟發，保護學生自尊的同時讓學生意識到錯誤，促進學生改進、調整、提高。例如：本班有一名學生經常在值日時“偷懶”，將自己的任務無形中加到其他學生身上。前期階段，班主任實施批評教育，但是卻毫無效果，這名學生對于班主任的批評置之不理，仍然我行我素，而且“偷懶”行為愈加嚴重，導致與其一起值日的學生抱怨聲不斷。為此，在該名學生值日當天，班主任特意接過這名學生的掃帚，并說著：“掃地這事確實有點辛苦，你先歇著，我來掃掃”。班主任掃著的同時與其他學生一起歡快地聊天，不一會便掃完了。平日里“偷懶”的學生慚愧地低下頭，一開始是感到尷尬，繼而頓悟。在這之后，這名學生非常積極地融入值日活動，不再偷懶，表現得更加積極。如果班主任仍然不改變策略，不照顧學生的“愛面子”心理，只能使班主任與這名學生的關系不斷惡化，學生的偷懶行為也不會改變。但教師恰如其分地運用批評藝術，運用稍微“刻意”的行為與語言，點醒學生，保護學生自尊的同時融洽與學生的關系，讓班級管理更人性化。總之，班級管理是一門藝術，包含著極大的學問。在實施班級管理過程中，班主任既要“扶”，也要“放”，既要“剛”，也要“柔”。班主任面對的每一個班集體都有一定的“個性”，為此，班主任還必須區別對待，實施“個性化管理”。
作者：霍建茂 單位：廣西來賓市第一中學
（一）評價指標同一
在高等教育大眾化的趨勢下，由于培養目標及模式不同，開設藝術專業的高校呈現出多樣化特點：研究型大學、教學科研型大學、以教學為主的大學或學院。在這樣的背景下，高校應該樹立多元化的教育質量觀，包括多元化的藝術專業教師績效考核標準。現在一些高校存在著“用一元化的質量標準進行高等教育質量評估”的問題，包括采用同質化的績效考核指標對藝術專業教師進行考核，忽視了專業培養的特點及培養層次的差異。
（二）評價主體單一
在科研等非教學績效方面，不少高校將管理者作為藝術專業教師績效考核的唯一評價主體。這樣容易增加評價的主觀性，降低客觀性。如果只將學生作為評價主體，又容易出現教師為了得到好評而一味地迎合學生的情況，進而降低教學績效考核的公平性及教學質量。
（三）評價結果未能有效反饋
教師績效評價結果的運用是高校績效管理工作的重要環節，著重強調如何將評價結果用于促進教師的專業成長與職業發展。當前部分高校對藝術專業教師的績效評價結果不夠重視，考核評價出現輪流坐莊的現象，在很大程度上影響了績效管理部門的整體形象。此外藝術專業教師績效考核結果使用的有效性較低，很大程度上僅與獎金發放有關，而沒有與改進藝術專業教師的教學活動、促進教師專業成長及高校的長遠發展相關聯。
二、藝術專業教師績效考核管理的基本思路及原則
（一）考核的基本思路
客觀公正的績效考核制度是實施績效管理的重要前提，只有公平合理地對教師進行績效管理才能得到教師的認可，并有效調動其工作積極性。因此，首先考核過程要公開透明，需要在征求藝術學院管理人員、教師及學生等多方意見的基礎上制定考核標準與考核辦法；其次，在績效考核的民主測評方面，要嚴格規定考核主體的選擇，只有對藝術專業教學特點、教師及學生有充分了解的人員才能參與考評，以確保民主測評的真實性；再次，考核內容要與學院的發展目標、教師專業成長的目標相契合。
（二）考核的基本原則
1.實事求是原則
實事求是原則要求藝術專業教師考核工作保持客觀性，以既定事實為依據，以教師的綜合表現情況為考核基礎，各種量化指標為憑證，在公平公正的基礎上做出與教師實際表現相符的評價，同時對指標的選取和權重的確定要經過縝密設計，周全考慮。
2.全面反饋原則
藝術專業的教學內容不僅包括理論教學，而且“藝術類高校比其他普通高校更加注重實踐教學管理”。藝術專業教師對理論教學與實踐教學目標的完成情況、科研及社會服務方面的成果都應該成為教師績效考核的內容。在績效考核的基礎上，評價主體應將考核信息全面反饋給考核主體及學院管理人員，以便于及時了解教師的工作狀態、學術進展，以及階段成果，從而宏觀引導和調控教師的日常工作。
3.因地制宜原則
由于不同藝術學院的隸屬關系、課程門類、特色文化及教學科研定位的區別，考核必須堅持因地制宜的原則。對于教學與科研并重的研究型大學，考核指標的設計要包含教學與科研等多方面；而對于重點關注科研工作的院校，需要側重建立以學科優勢為發展導向的評價體系。
三、借鑒TP績效管理體系，實施藝術專業教師績效管理
TP績效管理體系注重團隊績效與個人績效有機結合，主要包括一個基礎平臺、兩個績效循環和三個績效指標模型。戰略驅動績效考核指標體系主要決定員工考核的戰略目標導向和考核指標的選擇，是考核的基礎平臺；團隊績效管理循環和個人績效管理循環是解決包括任務目標、溝通輔導和結果應用等切實推進績效管理的實際性問題；三個績效指標模型主要解決的是考核內容的問題，即組織績效模型、能力素質模型和滿意度模型。TP績效考核管理體系在一定程度上對企業績效管理工作的具體實施提供了指導方向，也為實際工作的開展奠定了理論基礎。將TP績效考核管理體系應用于藝術專業教師績效評估，這對開發藝術資源、促進教師個人與組織發展具有重要作用。
（一）完善績效管理體系，建立科學考核制度
《綱要》規定，要“完善學校目標管理和績效管理機制”。績效管理理念決定了績效管理體系的價值取向、制度方法和管理結果。績效考核管理可以幫助藝術專業教師找出其能力與經驗的不足，并及時給予指導和支持，協助其不斷成長。針對藝術專業教師的績效考核，高校必須建立發展性的教師評價體系，以發揮教師考核工作的導向作用，促進教學工作質量的持續改進和提升。此外，高校應該依據藝術教育的特點及考核結果，在藝術專業教師、學生及家長的共同參與下，協作制定考核方法與指標，并將績效考核與日常教學管理相結合，既有利于提高藝術專業教師的工作責任感，也有利于融合多元主體的利益，促進教師工作質量的全面提高。
（二）注重團隊綜合發展，優化戰略驅動績效
《綱要》要求高校改進管理模式，引入競爭機制，實行績效評估，進行動態管理。高校績效考核主體要積極倡導合理、開放、公平的績效評價氛圍，使教師主動擯棄傳統的思維觀念，注重團隊的集體發展。要樹立對事不對人的評價理念，確保評價主體保持客觀公正的評判態度。在績效評價結果的運用方面，要培育優秀的團隊績效文化，鼓勵評價主體積極參與、適度創新，以適應高校管理的變化要求。藝術專業教師績效考核不僅關系到學院的當前發展情況，還對其長遠發展戰略有重要影響，只有確立兼顧當前和長遠的績效考核指標與任務才能保證學院的持續穩定發展。不僅要強化藝術專業教師的基本素質考核，也要強化其履職能力的考核，嚴格按崗位貢獻、出勤情況和考核結果分配津貼，將考核機制與獎勵機制結合在一起，鼓勵教師創造優秀業績。在分析考核系統各要素的基礎上，強調要素間的內部關聯，重點把握幾個基本環節：制定績效管理系統的評價指標、協調績效考核與輔導等環節，協調績效考核和人力資源管理其他模塊之間的關系，協調藝術學院與學校人力資源管理部門的績效管理工作間的關系，將績效考核結果與工作改進機制、職位晉升掛鉤等。
（三）加強評價主體培訓，合理確定評價周期
高校在對藝術專業教師進行績效考核時，應對所有參與考核的評價主體進行測前培訓，包括以下幾方面內容：第一，讓績效評價主體深入了解績效考核的內容、方法、目的及意義，培養其工作責任感與使命感；第二，讓績效評價主體掌握克服評價心理弊障的方法；第三，讓績效評價主體了解藝術教育的特點及藝術專業教師的生存與發展環境，以提高考核的科學性。評價周期的確定是建立教師績效管理體系的重要環節。設置過短的評價周期容易造成教師為了追求科研績效而放棄科研質量，導致科研工作在低水平徘徊；評價周期過長不利于及時地發現問題。因此，在設置藝術專業教師績效管理的周期時，可以采取短期與長期相結合，有區分地設置教師績效評價周期。
（四）強化績效溝通機制，有效運用績效反饋
高校教師績效管理要著重強化溝通機制。首先，制定績效計劃使藝術專業教師明確績效評價目的，清楚學院對自身工作的期望；其次，在績效輔導實施階段，將管理者對考核的重視程度傳達給藝術專業教師，同時教師將自己的意見與建議反饋給管理者，以及時地尋求幫助；最后，運用績效結果，在教師了解評價結果的基礎上，幫助其分析績效考核反映的問題及原因，并制定相應的改進措施。另外，高校管理者要充分發揮藝術專業教師績效評價結果的反饋、調節功能，科學使用績效考評結果。第一，將績效評價結果與績效改進工作相結合，把績效評價結果及時地反饋給教師，使其客觀地認識到在所取得成績的同時，也能夠發現自身存在的問題；第二，將考核結果與藝術專業教師職位的調整相結合；第三，將績效考核結果與獎金分配政策相結合；第四，將績效評價結果用于藝術專業教師繼續教育培訓的內容，幫助績效管理者制定針對性的培訓計劃。
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
