發布時間：2023-06-26 16:15:00
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的美學與哲學的論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門?！彪m然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性?！斑@不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合?！蹦堑降滓魳窇摪l揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
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論文摘要：中國傳統文化的繼承和發展一直以來都是中國設計界關注的問題，本文從二者的形成與發展過程的比較分析入手，從視覺美學的角度總覽兩種不同時代、不同背景下人們對于美的認識，從而解決現代設計與中國傳統設計的關系。
人體感知是藝術的重要特征之一。當代設計的主要內容仍是視覺藝術，相對而言，與其關系最為密切的理論思想首當其沖是美學思想。中國幾千年的文化思想史博大精深，其中當然也蘊含著深厚的美學思想。但與西方不同的是，中國傳統哲學體系的特點是哲學、政治學、經濟學、文學、社會學、美學等多學科思想雜蹂一處，并沒有真正意義上的獨立的美學思想。所謂中國傳統美學體系只是后人的總結和發展。而對于西方設計思想而言，自產業革命后便逐步產生了相對獨立的設計體系和完備的設計理論。如何繼承中國傳統文化和傳統思想，并使之與現代設計相融合，一直是中國設計界關注的問題。正確把握中國的傳統美學思想發展脈絡等問題，是繼承和發展中國傳統文化，從而總結出適合中國的設計形式和前進方向的重要內容。而借鑒西方設計思想與完備的設計理論，并比較其特征的關聯性，是發展中國現代設計的重要手段。
一、中國傳統美學思想發展脈絡
中國的美學思想主要基于先秦時期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產生了楚騷美學和禪學的美學思想。究其產生的原因是多方面的，這里只做以簡要闡述。
中國的傳統美學主要基于先秦的美學思想。而先秦的美學又尤指儒、道。此時的思想領域百家爭鳴的局面己經形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會學領域，對于美學的研究沒有專門系統的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結出完備中國傳統的美學思想體系。其中影響最為深遠的當屬儒家和道家思想中的美學觀?？鬃拥拿缹W主張建立在他的“仁學”思想的基礎之上。所謂“仁學”的核心思想是“愛人”。在此基礎上，又要求人的審美要符合社會倫理道德的準則，即所謂“道”和“德”。“說之不以道，不說也”;“我未見好德如好色者也”(《論語:八情》)，都體現了這種觀點。在儒家美學思想中，更重要的是提出了形式與內涵的關系問題，即“質”和“文”的關系問題。孔子認為有文無質當然是不正確的，但同樣的有質無文也是不正確的，而應達到二者的和諧統一。這在子貢批駁棘子城“君子質而己矣，何以文為”的思想中可見一斑。
道家哲學思想的核心是“道”，這也是其美學思想的核心。其中，強調人與自然的和諧統一是“道”的重要概念。道家哲學的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次。《莊子?？樞浴分芯吞岬?“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之;此之謂至一，當是時也，莫之為而常自然?！边@正體現了道家的基本美學觀。體現在具體的審美標準中，就是把所謂樸素、無為、澹然無極作為審美的至高境界。
其后的楚騷美學和禪宗美學各自在綜合、繼承和發展了儒、道兩空哲學思想的基礎上，形成和發展自身的美學思想。簡言之，楚騷美學以浪漫主義的美學思想成為中國美學思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學上的美學觀對后世的影響深遠。禪宗的美學思想興起于中唐時期。在繼承儒、道及楚騷美學思想的同時，其最大貢獻即是將美的產生歸為“物與心”的統一之中。這在世界美學史上都是里程碑式的。
二、西方現代設計思想形成過程
所謂西方現代設計思想是指第一次工業革命(產業革命)后的大工業生產條件下的設計思想和理論。在大工業生產條件下，生產力空前提高，其巨大生產力使得設計產品的數量和規模達到了前所未有的程度。享用科技發展帶來的巨大利益的受眾數大大提高。但與此同時，以往精致美觀的手工藝品在大規模生產條件下成為相對粗糙、簡陋的機器產品。根本矛盾是藝術與技術的不同步產生的矛盾。受眾的審美發生混亂和與現實的不協調。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進步藝術家領導了新藝術運動，提出了從純藝術到物質實踐的理論和方法。但這僅僅是現代設計運動的第一步。工藝美術運動并沒有真正解決工業化大生產同大眾審美之間的矛盾。其后又經歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設計思想和實踐、德意志制造聯盟直至包豪斯設計學校等一系列設計理論與實踐活動，但這些設計理論與實踐的形成和發展也只是從一定程度上解決了現代設計從哪里來，到哪里去，以及怎樣發展的問題，并沒有在真正意義上形成現代設計。直至國際主義設計、后現代主義設計等設計思潮的發展和完善，使現代設計理論逐步完善，加之設計師的設計實踐活動，才逐漸形成了今天意義上的現代設計。
三、二者比較分析
首先，二者的產生和發展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產生的社會條件不同。中國傳統美學是基于社會形態的變革而產生發展的;西方設計思想的基于科技水平的提升而應運而生。中國的美學思想產生之時正值原始社會向奴隸制社會過渡時期(儒家思想雖產生于春秋時期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時，新的社會形態已經產生，但傳統的以血緣關系為基礎的社會、政治生活仍然存在。這也是產生影響中國幾千年的“禮”文化的基礎。這使得人們在肯定了階級、等級等社會現實的同時也產生了人與社會、人與自然應和諧統一的觀念。這是中國傳統美學的基本出發點。而源自西方的現代設計的產生則是大工業生產條件下的產物。其根基為生產力的顯著提高，從而導致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業的背景相符合。這是二者產生條件的本質不同。
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關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體
中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點?？梢娫谔K軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄熬邮恐谏揭?，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。
在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合?？梢?，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象
1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學
文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。
二、作為學科定位的文藝美學
先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。
二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。
美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的
三、作為文化現象的文藝美學
改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。
論文摘要:文學翻譯并不是簡單地將一種語言文字翻譯成另一種語言文字的過程,而是一種創造性的活動和審美活動。本文研究了西方翻譯美學的理論內涵、發展過程,并分析了由于歷史、社會原因造成的中西思想在表現和內涵上的差異以及中國譯論美學思想的主要內容,進而指出未來中國譯論美學的發展方向。本文對于研究翻譯美學尤其是西方翻譯美學的內涵,以及中國譯論美學的發展方向具有積極的探索意義。
一 引言
文學翻譯并不是簡單地將一種語言文字翻譯成另一種語言文字的過程,而是一種創造性的活動和一種審美的活動。一個好的譯者一定有很深的美學理論基礎,因為一部好的翻譯作品必須忠實地反映原作品所表達的思想,還用使用翻譯后的語言準確、完整、美麗地表達了這一思想。所以,翻譯美學的研究內容主要是不同國家不同時期的文化、思想、語言等因素。
由于社會歷史背景的不同、文化沉淀的差異以及思維方式的不同,中國美學和西方美學呈現出迥然不同的發展軌跡和面貌。西方美學更多地是采用哲學的思想和邏輯推理的方式闡述美學問題,而中國美學在表達這一問題時更多地是采用直覺和感悟的生活方式。所以,中西美學差異迥然。
二 翻譯美學的發展
作為同屬美學分支學科的文藝美學和翻譯美學,文藝美學主要是由文藝創作者依靠個人審美觀點、思想修養去感受生活并把感悟生活中的真與假、善與惡、美與丑,并通過文藝特有的藝術形式表達出來,引起聽眾和觀眾的共鳴。而文藝美學是研究文藝創作者在其作品中塑造美感規律的科學。美學是由多個環節組成的一個復雜、有內涵的學科,而文藝美學是其中關鍵的一個環節。美學研究的主要是審美的一般規律,包括審美意識、審美對象、審美關系、審美活動和審美藝術等內容。審美的邏輯起點是美的本質,邏輯終點是由美和審美相統一的典型的藝術形態。文藝美學則是以藝術形態即美的邏輯終點作為自己的邏輯起點。藝術在美學中是作為審美關系集中體現來研究的,是為了把美和審美的本質和規律更充分、更鮮明地展現出來。由此可見,美學為文藝美學提供了美學基礎理論和原則,二者是一般與具體的關系,文藝美學是美學的一個分支,它提供理論和實踐研究的具體素材。
作為一門新興的邊緣學科,翻譯美學從文藝美學引申了許多理論資源來表達翻譯這門再現的藝術從而再現不同文化、不同語言的原作美感規律。簡言之,翻譯美學研究的內容是如何把一種語言作品的思想和內容更完整、更和諧地翻譯成另一種語言作品。翻譯美學的研究對象是翻譯中的審美主體(譯者、讀者)、審美客體(原文、譯文)、翻譯中的審美判斷、翻譯中的審美活動、審美欣賞、審美標準以及翻譯過程中富有創造性的審美再現,等等。翻譯美學問題的許多概念都是來源于中國文藝理論和文藝美學,立足于中國自身的文藝美學理論資源。同時,我們無論是在進行理論研究的時候,還是在具體翻譯工作的時候,同樣應該學習和引入西方的翻譯美學理論,采用了“中西并用,以中為主”的原則,將翻譯美學的科學性和藝術性進行較好地融合。
三 西方翻譯美學的發展歷程
美學最初只是哲學的一個分支,這也就解釋了為什么從古至今許多偉大的美學家也同時是偉大的哲學家。眾所周知,哲學起源于德國,所以德國美學在很長一個時期一直處于世界的領先地位。第二次世界大戰以后,隨著德國的戰敗和美國的崛起,美學中心逐漸轉移到美國。
翻譯美學是翻譯和美學的邊緣學科,這是因為對翻譯美學的研究主要集中在文學這一領域,尤其是詩歌的翻譯美學。其實美學翻譯的實質就是要克服語言、文化以及思維上的差異,讓全人類能夠共享不同民族所創造的精神財富,從這個角度來看,不管是直譯還是意譯,翻譯本身就是藝術創造的一個過程或是藝術的再生,有其自身的社會意義和美學價值。
西方的翻譯理論都有哲學的思想,而這也是美學的起源思想。泰特勒(A.F.Tyler)在著名的“翻譯之原則”中闡述了他對翻譯美學的理解。他認為一部優秀的翻譯作品應該做到三點:首先,譯作必須能夠忠實保留原著的全部優點;其次,譯作應該能夠還原原作的全部推理;最后,譯作應該能夠表達原作全部的美。而19世紀的譯論家阿諾德主張翻譯詩歌的精髓在于翻譯者對作品中所表達的“真理”的審美感悟,并把這種感悟用流暢、令人愜意的文字表述出來,避免為了追求詩歌的形式而矯揉造作的修飾。在西方早期的翻譯理論中,都把哲學中的美學思想作為主要的理論支撐。費爾迪南認為,語音是最能體現文學作品中的審美因素的。而語音的審美效果并不是體現在聲音本身,而是體現在韻律和節奏上,從而使得這個句子中的詞匯區別于其他句子中的詞匯。這也就解釋了為什么不同的語音在朗讀同樣的作品時,能夠表達同樣的情感。英語主要依靠音勢即重音節和輕音節的交替形成韻律,這種語音的審美效果在英詩中體現得最為充分。
可以說直到今天,西方的美學仍然有很深的哲學內涵,所以西方的美學家在研究翻譯理論時都首先從哲學的角度出發,用哲學的思想表述對美的理解和感悟。這種表述從柏拉圖、亞里士多德、托馬斯·亞昆那一直到康德和黑格爾,再到今天的研究者都是如此。由此可見,同時代的美學思潮深深影響著同一個時代下的翻譯理論。
四 中國傳統譯論美學思想
1898年,嚴復提出了“信達雅”的翻譯主旨一直是中國譯論美學的中心思想,其影響深遠,直至今天無人能出其右?！靶拧敝敢饬x忠于原味,即譯文要準確、不歪曲、不遺漏、也不要隨意增減的意思;“達”指不拘泥于原文形式,譯文順暢清晰;“雅”則指譯文選詞要恰當、生動、形象,追求文章本身的古雅、簡明優雅?！靶胚_雅”三個字道出了翻譯的本質,點出了翻譯的精髓,涵蓋了原文、作者、譯者、譯文、讀者之間的種種關系。相比國外長篇累牘的理論闡述,“信達雅”這三個字囊括了翻譯美學的幾乎全部內容,充分體現出了漢語的簡潔美、凝煉美、模糊美。誠如羅新璋所說:“信達雅說,百年不衰,或許因其高度概括,妙在含糊,能推移而會通,闡揚以適今。思無定契,理有恒存;相信只要中國還有翻譯,總還會有人念‘三字經’!”如果要用最簡潔的語言來表達中國傳統譯論的美學思想,那就是至今仍在指導中國譯論發展方向的“信達雅”。
中國傳統譯論的誕生伊始只是傳統美學和古典文學的一支,并沒有得到太多的重視,后來隨著各民族的文化交流促進了這一學科的不斷豐滿和完善,并最后形成了一門新興的學科——翻譯學。如果用一條線來總結概括中國傳統譯論的發展路線那就是“案本—求信—神似—化境”。傳統翻譯美學在立論和論證上都采用了文藝美學的方法,重直感印象,不強調形式論證和結構分析;重經驗,不強調對客觀的語言規范的研究。傳統翻譯美學與傳統的風格學一樣,傾向于使用印象性術語,如“直質”、“婉麗”、“清雅”等等,更加注重對意象內涵的表達?？v觀中國傳統譯論中的美學思想,其深受中國古典美學思想的影響,從古代佛經翻譯的“美言不信,信言不美”到后來作為譯論美學典范的“信達雅”,始終沒有超出古典美學的范疇。中國的古典美學是建立在深厚的文化內涵和廣泛的社會形態基礎之上的,涵蓋了政治、宗教、哲學、倫理、藝術等內容,是中國悠久歷史背景下人們思想的高度概括,反映出了中國五千年歷史下人們思想狀況的發展。這種美學思想也影響了中國傳統譯論中的美學思想,即在譯論中更多講究意會、不尚言傳,強調直觀的感悟和心靈感受,將對原文的理解和領會意興抒發出來,而不注重缺乏科學的嚴密性和客觀寫實性。與其說這是中國傳統譯論的缺點,不如說是中國傳統譯論的特色,因為它真實地向我們展現了中國古典美學的思想。
五 未來中國譯論美學的研究與發展方向
不可否認,無論是中國譯論還是西方譯論,美學已經逐漸成為翻譯理論中的重要特色和亮點。而作為一門新興的邊緣學科,我國的譯論美學既有其不成熟的一面,還存在一些問題,但我們應該積極地看待這些問題,因為譯論美學確實有助于我國翻譯理論在世界范圍內的推廣與發展。譯論美學發展到今天并且得到越來越多的認可,自然有其自身的發展動力和外界的發展需求。即使在中國傳統的翻譯理論研究中,我們同樣可以發現哲學和美學的各種形態的交織,美學和哲學聯姻有其歷史背景和文化層次的緣由。我國的翻譯理論也同樣深受我國古典美學的影響,這與西方翻譯理論的發展歷程極為相似。本文認為中國未來譯論美學將會沿著下面幾個方向發展。
1 翻譯標準
和西方的翻譯學相比,我國的翻譯學理論研究起步較晚,雖然經過許多翻譯工作者的共同努力,初步形成了我國翻譯自身特有的翻譯特色和理論基礎,但總體來看,我國翻譯尤其是在譯論美學的要求上缺乏規范和標準。所以,我國譯論美學發展的一個主要目標將是研究制定更加規范的譯論美學標準,這樣既可以量化翻譯工作,更有益于這門學科的學習和傳承。
2 翻譯境界
我國的翻譯境界問題一直以來是只是停留在學者的口傳心授,并沒有作為翻譯的一個要求和方向進行更深入的研究。本文認為翻譯的最高境界也就是譯論美學的最高境界是在意境上和傳神上的融合。當我們讀一種翻譯作品時,并沒有感覺是讀一種外國著作,而好像是在讀一本本國的優秀作品的一些創新的思想,這就是譯論美學的境界。
3 翻譯風格
我國的翻譯理論研究時間較短,雖然很多學者在進行積極的探索,但還沒有形成成熟的翻譯風格。我國的翻譯總體風格是忠實有余、審美不足。我們只是把國外作品的內容完整地表達出來,但里面的美學精神并沒有進行提煉。在以后的譯論美學的發展中,翻譯風格的問題將會被越來越多的人所研究,并逐漸形成具有我國特色的譯論美學風格。
從王國維開始,文學美學的專著大部分采取了類似《詩學》的模式,以清晰、邏輯的線索和科學化的語言方式重塑美學與文學理論。這一方面適應了現代大學與分科教育制度的確立,另一方面也是以美學為代表的人文學科肩負起科學與民主啟蒙的重任,也更有利于知識的教授與傳播?？梢哉f,在以上種種情勢下,西方美學(尤其是古典美學)作為陌生的“他者”和知識啟蒙的“福音”深刻顛覆了古典美學的話語陌生和價值取向,現代性進程成為中國現代美學的主導。第一,從美學的思維方式和理論構建而言,中國現代美學家們紛紛從西方尋求資源,以期規約、重建中國美學。比如20世紀的美學家或者具有西學經歷,或者引介西方最新美學資源等,但無論是對美的本體的論爭還是實踐美學的調和,都沒能跳出哲學式美學的窠臼。其明顯特征是先驗預設出美學的本質特征,隨后使用演繹、分類、例證等模式進行研究,仍然以認識論層面的話語言說對美學進行規約。李澤厚就曾經指出,“美學科學的哲學基本問題是認識論問題。美感是這一問題的中心環節。從美感開始,也就是從分析人類的美的認識的辯證法開始,就是從哲學認識論開始,也就是從分析解決客觀與主觀、存在與意識的關系問題———這一哲學根本問題開始?！盵10]對于美的存在和思維方式的追問演變成為美與美感之間認識論的話題。王國維、魯迅、、朱光潛、李澤厚、蔡儀、汝信、葉朗等人等紛紛引進西方美學資源,以宏大的學術眼光和學科建設的認知高度,“在當下紛繁復雜的人文知識圖景中發展出一種旨在建立‘人的文學’的主導性文論價值與精神”[11],并且以哲學認識論的視角進行系統化的美學研究。王國維是中國現代美學的起點,可謂是以西方美學的火種點燃獨立美學形態的文學理論,改變傳統中將美學泛化成為詩性話語與人生態度的價值取向。其實,他引進的是一種西方美學意識和話語經驗,主體表述依然是中國古典特質的美學術語,如“境界”“隔與不隔”“景語”“無我之境”“壯美”等等。但是這樣一種古典美學詞匯顯然已經不同于霧里看花、淡妝濃抹的古典美學思維語境,而是以“舊瓶裝新酒”的方式完成了西方審美主體、悲劇意志等帶有西方現代個性啟蒙色彩的話語言說。
比如在《紅樓夢評論》和《屈子文學之精神》等著作中,“壯美”作為中國美學話語卻實現了與西方古典美學“崇高”的對接?！懊乐疄槲镉卸N:一曰優美,一曰壯美。……若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志為之破裂,因之意志遁去,而知力得為獨立之作用,以深觀其物,吾人謂此物曰壯美,而謂其感情曰壯美之情?！盵12]5“意志力”的彰顯、生發與毀滅是西方主體論美學的“崇高”范疇,并以此為基礎,進而分析《紅樓夢》的生命欲求與意志力的關系,此種邏輯架構與話語方式已然體現出“現代”的特質。王國維的西學“新酒”還體現在對美學獨立與審美自律原則的考察,在《論教育之宗旨》《叔本華之哲學及其教育學說》等一系列論文中借鑒康德對人類心理認知模式知、情、意的區分,將“美”從社會學、倫理學等領域中劃分出來進行考察與論述,“吾人于此桎梏世界中,競不獲一時救濟歟?曰:有!唯美之為物,不與吾人之厲害相關系,而吾人觀美時,亦不知有一己之利害?！盵13]這正是高揚了審美自我指涉、純粹靜觀的“審美現代性”特質,如果說王國維對于古典美學還抱有無限眷戀,以“舊瓶”的形式本人的移民身份對失落的傳統進行回望,那么魯迅就以斗士的姿態直接“終結”了傳統意義上的美學,重建具有啟蒙色彩的話語模式,“在一切人類所以為美的東西,就是與他有用———于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西”[14]。在《摩羅詩力說》中,魯迅高度贊賞了類似于“酒神”般的主體性力量,并認為人是能動革命、改造社會的有機力量,美學和文學正在于激發他們帶有現代性特質的啟蒙與革命的精神,從而實現社會的變革,“人得是力,乃以發生,乃以曼衍,乃以上征,乃至于人所能至之極點”[15]。自王國維和魯迅以來,美學便成為思想啟蒙、人性改造和意識形態規約的有力武器,而這也正是中國美學家面對西學資源主動選擇的結果。他們相信既然認識論主體性美學給予了西方國家社會改造以強大的理論武器,那么啟蒙運動以來的知識體系和話語模式也能為中國的現代化進程添磚加瓦。于是,美學便成為理論的先導與試驗場,被賦予了巨大的話語空間功能。隨后,“直覺說”“移情說”“崇高”“意志”“審美距離”“內模仿”等西方美學理論話語在中國生根并生發開來,的《對于新教育之意見》《以美育代宗教說》《美學的研究法》提倡科學的美學建構與美育宗旨,以期通達美學獨立和審美教育的目的;朱光潛的《文藝心理學》和《悲劇心理學》借鑒克羅齊、尼采、里普斯等西方現代美學思想,建構自身的美感體系,其邏輯框架和語言表述均帶有現代色彩;魯迅的《摩羅詩力說》以及翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》具有現代形態的文藝理論;蔡儀的《新美學》,李澤厚的《美的歷程》《歷史本體論》都引入西方的主體論、反映論、理念、判斷、距離等話語,并逐漸形成了成熟的現代美學理論話語。第二,從美學的研究方法和學說命題方面,西方美學有著較為完整的體系話語和美學原則,也出現眾多的美學流派,其很多的美學體系引入中國之后無論是在方法論中,還是審美實踐中都發揮著重要的作用。比如康德、黑格爾的先驗式宏大認識論美學框架體系啟發了現代美學的學科化、系統化框架;叔本華、尼采的唯意志論美學對王國維、魯迅、宗白華等人的啟示,并促使“啟蒙”和“自由”作為美學的社會承擔;移情論、精神分析美學為朱光潛所“拿來”,成為美感體驗和文藝心理學建構的核心話語,在文學上也直接啟發了新感覺派文學、現代詩派、朦朧詩派的崛起,給審美經驗注入了嶄新的活力。直至建國后意識形態規約下的美學大討論、四大派別的論爭和實踐美學的張揚,都是以哲學認識論的話語對“美的本質”問題進行解答,主客二分的思維模式和邏輯建構的美學框架顯而易見,由此可以看出西方美學影響中國美學的強大話語力量。在以上論述中可以看出,20世紀以來的中西現代美學產生了明顯的“交互轉換”現象,西方現代美學開始從中國古典中尋求資源,考慮如何更好地介入文學經驗的研究和對人本體生存意義的拷問;中國現代卻走上了知識哲學化、學科化、體系化的進程。雙重話語空間給予了現代美學以豐富的建構資源,使美學、哲學美學和西化美學“眾花齊放”,實現了西方幾百年的美學資源積累,但同時也賦予了現代美學復雜性的特質。中國美學一方面需要打破古典資源進入啟蒙的現代化社會,另一方面卻又看到西方美學已經發生的非理性和現象流,這又給國內學者帶來了新的焦慮———是否中國古典美學才是我們真正需要的呢?于是,以“失語癥”為代表的文化焦慮構成了新時期的重要一維,而其代表論點正是通過異質性比較的方式,重新發掘中國古典美學資源,放棄虛偽無根的西方話語。但是,通過對美學話語的“交互轉換”分析,我們發現其內在發展的一個重要脈絡是:美學自誕生之日起就決定了與審美實踐天然的聯系,并且試圖以感性的力量探尋人的本質存在問題。任何試圖將美學與審美實踐分離、與人類生存脫節的歷時進程都會被美學以自身調整的方式進行適應,從而繼續保持這種張力。當然,這也是與社會、經濟、藝術、倫理、哲學等密切相關的,“美學從不拒絕任何從不同角度和側面分析審美活動的方法,但拒絕把審美活動肢解開來的獨斷論的方法。美學要求有適應自己研究對象的內在的統一性方法,這種方法既是哲學的、心理的、社會學的,又不是哲學的、心理學的、社會學的,而是這些方法的變異和重新組合?！?/p>
西方后結構主義的社會現實和人生存的狀況促使西方現代美學的轉型,因為如果美學繼續保持康德式的精英意識,漠視后現代的生存狀況,那么最終會走向自言自語的邊緣,所以從中國古典獲取了整一體驗式的理論資源;而中國現代美學為了適應啟蒙、政治等需要,也不得不以西方資源武裝自身無奈的靈魂。所以,美學必須保持闡釋審美實踐和人類生存的有效性,才能不斷前行。二、美學話語空間中的雙重張力西方美學和中國古典美學構筑的“交互轉換”話語空間賦予了中國現代美學以獨特的多維色彩,在經歷意識形態美學和“美學熱”之后,新時期的美學家們對“交互轉換”的話語空間進行反思,一方面,重新發掘出了中國古典美學的話語資源,樹立民族本土的理論自信;另一方面,中國經濟社會的“啟蒙現代性”是在全球化的語境中發展的,改革開放和工業文明深刻影響到中國發展的方方面面,而中國的學科體制已經構成了當前系統化、邏輯化的場景,再次回歸前工業時代的古典文明語境已不復可能。所以,必須在已有的話語資源基礎之上繼續整合中西美學資源,使美學既有明確的學科建構與自律話語,同時又能夠有效闡釋審美實踐與藝術經驗,進而通達終極價值的人文關懷。全方位構建有“美”有“學”的民族化、普世性現代美學,則是每一位學者的目標。交互轉換的話語空間不僅給予我們理論啟示,其本身仍然也是極具張力的存在。其實我們深入探究這一空間話語之時會發現很有意思的狀況:它們當中有時間上的差距。中國在20世紀初所接受的西方美學思想更多的是啟蒙運動以來的認識論美學,也可稱之為現代主義美學,其邏輯與思維模式主要是西方古典時期以來的學科邏輯與理性思維,從時間上來看大致是20世紀中期以前;而對于存在主義美學、現象學美學、闡釋學美學以及中國后現代主義美學話語的接受則是20世紀80年代以后的事情,我們對于此類“非理性轉向”美學似乎是采取“平行接受”的方式,因為當時我國正處在美學第二次轉型和第三次轉型階段,美學方法論、主體性探討、審美獨立的討論如火如荼,對于形象思維和“手稿”的再次發掘似乎使美學家們找到了思想解放和反觀政治的文化立場。“主體性”的狂歡使得我們對西方同時期的后學資源只是進行引介,并沒有將其滲入到美學體系與美學論爭之中。進入20世紀90年代的后實踐美學時期,生命美學、主體間性等帶有中國反思色彩的現代美學才真正消解了狂熱引進的場景,真正從建構與融合的角度重新審視中西美學資源?？梢哉f,自20世紀初期以來,中國現代美學一直處在“趕超”西方美學的尷尬處境中,從學科化、邏輯化的建構、到主體性美學的張揚,再到當代后實踐美學的整合,驀然回首,發現西方美學正在向我們曾經放棄的古典美學靠攏,這一方面使我們看到了現在美學在發展過程中所失落的話語資源,另一方面也使我們和西方現代美學站到了同一起跑線上,這恰恰是中國現代美學價值重塑和發展的機遇。交互轉換的話語空間給中國當代美學帶來了發展的張力,西方美學經歷的過于膨脹的理性主體之后,轉向了對感性生命的關注和審美經驗的話語言說,并試圖以此來適應學科互涉和文化研究的巍巍景觀;而中國面臨的同樣是意識形態話語松動之后面對文化浪潮的美學有效性問題,所以,西方現代美學和中國現代美學在經歷了時間上錯位的“交互轉換”,終于在21世紀找到了互補協調發展的雙重維度。維度之一是現象直觀與感興妙悟的美學話語?，F象學作為一種哲學和美學思潮,發端并興盛于20世紀中葉,“迄今已成為最有影響、在中國美學界運用最多的一種觀念與思潮。”[17]無論是生命美學、生態美學、生存美學、體驗美學、空間美學等等都從思維方法、美學觀念和審視態度上獲得資源。
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南朝時期以注重文學形式創新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經典再詮釋、清談、譯經、梵唄唱導等
）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以
及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。
南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒
家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識
建構的角度重新審視這一現象?如何評價所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認為，南朝“形式主義”文學思潮的背后，隱藏著一個導致新的文學本體論形成的哲學、語言學背景。玄學
的勃興和佛教的本土化進程，導致了哲學家從經典語言再詮釋入手的對此前儒家哲學的顛覆。漢譯佛經，重建經典，清談玄理，梵唄唱導等促使文士空前重視語言。“文”、“筆”之辯，“四聲”的理
論概括在創作中運用等現象，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式去影
響當時和后來，促成詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統。
一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎
弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言
與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。
眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社
會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬
物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等
形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知。
這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思
趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統
經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛
教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：
“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。
玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。
玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。
東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝
立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下
，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串
五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。
玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言
活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語
言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的
探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了
以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。
二形式美學觀照下的
文學觀、語言觀
南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南
朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。
玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”?！把砸狻标P系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論
上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。
歐陽建《言盡意論》云：
理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相
與為二矣。
這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及
的論題。
南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無
以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：
夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15
作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：
首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也?！?6張融認為，文學
語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。
其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體?！?7張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路
耳?！币驗槭苄鹫Z言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追
求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。
劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：
所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理
，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點出發，必然認為文學藝術的內容與形式的統一。19
劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。
再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡
之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文?！?0“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡
……”21“十字之文”，則是五言詩的
“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。
除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下
，形成豐富多彩的句型模式。
因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣
將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。
三形式美學傾向在文學創作中的實踐
以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病
是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上
，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。
如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美
學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。
《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x
要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，
前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻
不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評
價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”?！度簳鴤淇?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，
詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，
意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場?！边@些近乎反面的
評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。
“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏?！裰破妫瑓⒐哦ǚ??！?7正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝
的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。
在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝文學的形式主義傾向，應給予重新評
價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以
假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首
先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。
文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的
創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因
為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追
求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。
四形式美學對文體探索的影響
南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐
富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。
首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三
十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相
適應的。
其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論
發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來
看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許
多核心內容，表現得具有相當的科學性。
再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“
質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想
標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內
涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的討論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經
即云“兩釋異音，交辯文質”36?；垧ㄔu安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應
質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越?！?8這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折
衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意
篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，
“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。
“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略
》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍
共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。
除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個
體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義
美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語
言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體
文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源
”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形
式與結構。其批評方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今
詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提
下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。
其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：
故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗?！劣谌s言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。
劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂
府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45?！对徺x篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現
得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！睆摹拔摹钡谋玖x來看，“情文”、“形文”和“聲文
”均側重于語言形式的概念46。
此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典
結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。
再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻
與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。
總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思
想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。
東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈
現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能
進行詆毀的人提出來的?！?8南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”
是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批
評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略
有不問。
②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，
北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但
因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。
⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''?！币姟稖猛畬W術論文集》，中華書局1983
年版，第304頁。
⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。
11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，
若失語言，則義不可得?！?/p>
13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。
16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，
第289頁。
17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語。
19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。
23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。
2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。
29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。
32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。
34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。
35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁。36僧?！洞笃方浶颉罚冻鋈赜浖肪戆?。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選
文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，
說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。
44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。
46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。
