發布時間：2023-06-22 09:32:05
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的音樂學概論綜述樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
我們在做民族音樂學研究時，最初是要確定一個具體的研究對象，以及研究對象所涉及的內容、范圍與目標，在這些初步研究預案確定之后，我們就要進行最為基礎的文本資料收集工作。文本資料就是由研究者撰寫的、用文字表述的研究成果，是根據個人研究思路完成的具有學術價值的論著，包括研究專著、研究概論、研究論文、研究報告、研究綜述等，這是最為直接的研究文本資料。除此之外還需要收集與研究對象相關的輔文本資料，例如歷史、民俗、文化、宗教、地理、方志等方面的資料，以此為基礎對研究對象進行比較全面的考量。文本資料一般會被認為是二手資料，因為這不是研究者親身進入田野現場采集所得，但是對開展研究工作具有極為重要的意義。因為文本資料是現成的學術研究成果，是不同學者在不同歷史時期留下的學術經驗，一個人的學術生命與研究能力畢竟有限，只有立足于前人研究的基礎上，汲取前人的研究經驗，才能真正站在巨人的肩上，獲得廣闊的學術見聞、拓展新的學術視野。收集到文本資料后就要對其進行梳理與分析，民族音樂學文本資料分析包括以下三個方面的內容：第一是對前人研究視角與方法的學習，因為民族音樂學提倡方法論的運用，注重研究視域與方法的重要意義，文本資料中對于研究對象采用的各種方法，都是成功的研究案例，我們在研究過程中要予以吸收、借鑒。研究方法與研究視角是前人針對研究對象進行的學術規劃，體現出個人的研究理念以及整個時代的學術思潮。對于文本資料中研究方法的歸類與梳理，可以讓我們制定出更加切合實際的研究方案。第二就是對研究對象本體形態的記錄與描述，例如對某一音樂事項中樂人、樂譜、樂器、表演形式、人員構成、表演場合、表演儀軌等方面的記錄。這些本體形態的記錄對于研究具有重要的現實意義，可以以此為基準窺探研究對象在歷時發展中的流變過程。例如1954年楊蔭瀏先生執筆完成的《陜西的鼓樂社與銅器社》調查報告，這是西安鼓樂研究的第一份學術著作，記錄了考察組1952年、1953年兩次對西安鼓樂各大樂社調查時所采錄的信息，其中包括各大樂社基本情況介紹、樂社人員信息表、樂社保存曲譜、樂器形制測量以及演奏實況錄音等。這些資料已經成為西安鼓樂研究的原始數據，只要將這些資料與目前各個樂社的實際情況進行對比，就可以看到六十年來西安鼓樂的生存、演進狀況。其三就是對各類歷史、文化、地理等輔助資料進行研讀，因為民族音樂學主要研究音樂與文化的關系，在文化環境中考察人的音樂行為。民族音樂學研究從不把音樂當如孤立的事件，而是把音樂放置在整個文化體系中進行考量。因此需要對研究對象的生存環境、歷史建構、社會組織、民俗宗教、生活習性等內容進行整體把握，要從文化生態環境中調查音樂與文化的關系，以及它們之間的相互作用力。
二、實地調查資料收集
實地調查是民族音樂學研究的必經步驟，研究者獨立進入音樂事項的發生地，親身參與當地的音樂活動，采集第一手的研究資料，是研究者的學術成人禮?！皩嵉卣{查作為民族音樂學總體研究方法體系中的一個重要程序和環節，在國外民族音樂學界以及相關的社會科學研究中，通常稱為‘田野作業’（AnehropoiogicalFieldWork），這是文化人類學領域經常強調和廣泛使用的一個學術名詞（另還有‘直接觀察法’、‘住居體驗法’、‘局內觀察法’等稱呼）。”[1]在民族音樂學發展早期的比較音樂學階段，大多數研究者主要從事案頭工作，他們將他人采集而來的資料進行分析，自己并不真正走入田野現場，這些的學者被稱為“扶手椅上的研究者”。現在的民族音樂學深受北美學派文化人類學研究觀念的影響，要求研究者必須親自走進田野，以局外人的身份融入到研究對象的文化空間中，由此形成個人的研究體驗，這樣的研究者被稱為“馬背上的研究者”。實地調查資料包括實物資料和信息資料兩個部分，實物資料為樂器、樂譜、服裝、道具等音樂表演實物，需要在調查中進行拍照、測量、測音等。信息資料包括研究對象的歷史信息、樂人信息、演奏形式、表演內容、表演場合、表演禁忌等，這些資料往往是以口傳的形式存在，需要訪談、拍照、錄音、錄像等手段予以采集。一般來說實地調查前需要先與當地樂人、社區負責人或行政主管部門進行接洽，得到許可后才能踏入田野。在資料采錄的過程中需要保持尊重、嚴謹的工作態度，任何資料的參閱、詢問、采集都需要得到當事人的同意，只有與當地人建立起良好的關系，消除他們的顧慮，才能保證資料收集的真實性與可靠性。在信息資料的收集中，有些音樂種類是儀式性音樂，在表演的內容、形式、空間、時間上具有嚴格的限定，有些音樂只在特定的場合與時間內演奏，其他空間與時間是不能表演的。我們在采錄這些資料時，一定要注意當地的文化禁忌，尊重當地人的風俗習慣，確保采錄工作的正常進行。在實地調查中口述史訪談是最為常見的資料收集手段，很多傳統音樂種類是世代口耳相傳的藝術形式，它們并不見諸于文字，這些音樂的歷史發展脈絡、表演技藝、表演內容都蘊藏在樂人的腦海中，這就需要通過訪談的形式了解這些信息。在口述史采集中要注意采訪的態度和語氣，不能急功近利，需要采用循序漸進、步步深入的方式去引導、啟發當事人，從而獲得調查者需要的信息?？谑鍪肥怯僧斒氯丝陬^敘述而來，具有一定的主觀性特征，由于當事人受記憶、認知、觀念、心態等因素的影響，口述史的內容不一定是準確和客觀的。因此在采錄口述歷史信息時，需要就同一問題尋找不同的當時人進行采訪，并對采訪內容進行比對和邏輯分析，由此梳理出相對完整、客觀的敘述。
三、文本資料與實地調查資料的運用
文本資料與實地調查資料作為民族音樂學資料收集的兩大內容，在最終的研究中要將這兩類資料結合起來進行，以宏觀的視角對這兩類資料進行整體研究，要兼顧兩類資料的內容，發揮出文本與調查之間的學術特性，在研究論著中做到融會貫通，形成具有一定學術水準的研究成果。文本資料屬于二手資料，是前人留下的研究成果，是可供參考的現實資料。實地調查資料是一手資料，是研究者自身通過進入田野現場而獲得的最新研究資料，這兩方面的資料共同支撐民族音樂學的研究工作。開展一切研究必須建立在前人經驗成果的基礎上，只有這樣才能使自己的研究具有學術性、開創性，文本資料收集的深度、廣度，決定最后研究成果的高度。實地考察資料是對現有音樂事項傳承、存續狀態的直接采集，是鮮活的研究信息，由此為基礎掌握研究對象的發展動態，從而做出相應的研究論述。在對這兩種資料的分析中，要樹立思辨、批判的態度，研究者獲得的文本與調查資料既要相互補充、相互支撐，也要相互對比、相互論證。在使用文本資料的信息與成果時，需要與實地調查資料進行論證，確保文本資料的真實性。研究者采集的調查資料需要與文本資料進行對比，從中發現是否有缺失、忽略的問題。在兩類資料的對比、統一中達到學術著作客觀、真實的基本要求。在研究文論的撰寫中如何利用這兩類資料，這是對研究者學術眼界與駕馭能力的考驗，需要依據文本、調查兩類資料中的內容規劃出研究方向與目標，形成研究視角與方法。民族音樂學近年來隨著對文化人類學方法論的引入，其內涵與外延不斷擴大，田野的范圍也不再局限于山間地頭，只要是音樂事項的發生地，都可以劃定為民族音樂學的“田野”。研究內容大體可以分為音樂本體與音樂文化兩大類，音樂本體就是對音樂形態結構的分析，包含律、調、譜、器、曲等內容。音樂文化涉及多個跨學科、交叉性研究領域，例如：音樂社會學研究、區域音樂研究、城市音樂研究、樂器文化研究、歷史民族音樂研究、社會性別研究等。因此面對不同的研究內容，需要明確、清晰的研究定位，在資料的梳理中予以關注，進一步突出研究主題。同時對研究資料要進行解釋，不能對研究資料進行不加思辨的堆砌與填充。有學者批評近年來的民族音樂學的論著越來越像“旅行游記”，其中充滿豐富的田野記錄，但缺乏實際的學術研判，這就是缺乏資料分析能力造成的后果。美國人類學家格爾茨認為：“對文化的分析不是一種探尋規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。”[2]研究的目的在于提出學術觀點，解決學術問題，民族音樂學的研究目的就是解釋人類的文化行為。要將現有研究資料的價值充分調動起來，在研究著作中進行有目的的運用，對其中記錄的文化現象、文化行為進行分析和解釋，讓資料成為研究結論的支持與依據。只有資料運用得當，才能產生相應的學術效應。
四、結語
【關鍵詞】民族聲樂教育 持續發展 對策
伴隨著全球經濟一體化進程的加快，世界各國之間在經濟、政治、文化等各方面的聯系也在不斷加強。而現代音樂教育也積極吸收各種文化的精髓，發展多元化的音樂教育。這種不分國界、種族的融合式的音樂教育能夠加快現代化的建設進程。與此同時，多元文化的發展也對我國的民族聲樂教育提出了新的挑戰。過去那種傳統的民族聲樂教育雖然已經在我國沿用了很多年，但是從現代音樂教育的發展進程來看，已經不再適應現代社會的發展潮流。我國的民族聲樂教育要想獲得持續發展，就必須尋求發展的新動力，積極順應時展的要求，積極創新民族聲樂教育教學思想和教學方法，讓我國寶貴的民族聲樂藝術在新時代重放光彩。
一、我國民族聲樂教育的發展現狀
現代音樂教育的快速發展加速了我國民族聲樂教學的發展，主要表現在我國高校民族聲樂專業的學生人數持續增長。除了音樂專業院校外，許多綜合性高等院校以及高職高專院校也開始創設音樂系、音樂專業，并且開設了獨立的民族聲樂藝術專業?？梢哉f，將民族聲樂教育融入高等教育之中，能夠提高民族聲樂教育的質量，同時使我國的民族聲樂教育體制走向規范化和專業化。在大力發展民族聲樂教育的同時，國家也加強了對民族聲樂教學教材和相關音像制品的規范管理。
從上世紀50年代開始，我國的民族聲樂教學開始正式進入專業院校?，F今，其已開始走上了系統化的發展道路。幾十年的發展使得我國民族聲樂教學取得了令人欣喜的成績。但是，隨著全球經濟一體化趨勢的加快，世界各國、各民族的文化開始產生相互交融、碰撞，社會日益向著多元化方向發展。正是這樣的時代背景，給我國的民族聲樂教學發展提供了難得的歷史機遇，但同時也使得民族聲樂教學在其發展過程中產生了一些問題。
六七十年代，我國的民族聲樂教育受到歐洲唱法的影響，一度在唱法上引發了“土洋之爭”。中國民族唱法與西洋唱法的融合問題逐漸成為影響民族聲樂教育發展的突出問題。如果僅是一味地采用西洋唱法，而忽視具有中國本土特色的民族唱法，那么就可能影響到民族唱法的傳承和發展。在單一教學方法和教學模式下培養出來的學生，最后可能會走上過度西化的發展道路，而中國傳統的民族聲樂知識卻大多被忽視。此外，如果學生不能接觸到擁有56個民族文化背景的民族唱法的教學，就可能使其缺失傳統聲樂教學基礎，影響其對聲樂唱法的辨別，不利于其綜合素質能力的提升。同時這種教學模式也忽視了民族聲樂教學的本土性特點，會影響其今后的規范化發展。因此，從目前的發展狀況來看，我國的民族聲樂教學在處理“土唱法”與“洋唱法”的融合方面還需要加強相關的研究。
二、促進我國民族聲樂教育持續發展的對策分析
（一）切實轉變民族聲樂教育觀念
加強民族聲樂教學的發展，努力傳承和發揚我國民族聲樂藝術，創造更多優秀的民族聲樂作品，培養具有民族聲樂素養的專業音樂人才。要實現上述目標，首先要從思想觀念上進行切實轉變，即要樹立與時展相符合的新的民族聲樂價值觀念，轉變過去那種唯西方化的教育理念，逐步實現多元化的民族聲樂價值觀念。切實轉變民族聲樂教育觀念應該從以下幾個方面落實：
1.加強對傳統民族聲樂理論的研究
我國的聲樂藝術從原始社會一些簡單的聲樂符號發展至今，經歷了一個十分漫長而又曲折的發展過程。在民族聲樂教育發展歷程中，伴隨著民族聲樂教學實踐經驗道德不斷累積，相關的聲樂理論也在日益積累和發展中逐漸豐富起來。而隨著民族聲樂在唱法上“土洋之爭”的展開，使得我國的傳統民族聲樂教學理論遇冷。但是從我國老一輩藝術家的表演實踐活動中可以看出，中國民族傳統聲樂理論在理論和實踐教學過程中有許多值得借鑒和吸收的地方。但是，目前這些傳統的民族聲樂理論卻缺乏系統性的研究。因此，目前最應加強對我國民族聲樂教學理論的研究，注意在教學研究過程中加強民族聲樂教學理論的傳承和發展，積極探尋其在傳統與現實生活之間的內在聯系，在吸收借鑒的基礎上對傳統聲樂理論中不合時宜的部分進行修正和創新，積極探索我國民族聲樂教學在新時代的現實意義和價值。
2.尊重民族聲樂教學多元化發展理念
現今，我國的音樂教育逐步走向了多元化的發展歷程，并根據這一標準提出了諸多新的要求。在民族聲樂教育中體現多元文化因素，其關鍵就在于必須確立平等對待各種文化的教育理念。我國教育部頒布的《藝術課程標準》中強調新時代，強調在發展民族文化藝術的同時，還應該平等地對待世界其他國家的文化藝術，以更加開闊的視野、思維來理解和尊重其他形式的世界文化，讓學生能夠在教育教學中形成具有平性的多元文化發展觀。多元化教育理念的形成能夠使我國的民族聲樂教育擁有更加廣闊的發展空間。但是也使得民族聲樂教育的格局變得更加宏大，給我國音樂教育工作者的工作開展帶來了更大的挑戰。因此，不斷強化和完善民族聲樂教育，就應該積極加強民族聲樂教育理念的更新發展，努力轉變教學思維模式，在民族傳統聲樂教學中落實多元化教學觀念，讓學生能夠更加平等地對待民族聲樂教學中所出現的各種不同的文化。
（二）加強課程設置的改革
課程設置的改革是民族聲樂教育改革最重要的實踐基礎，沒有科學、完善的課程設置活動做支撐，民族聲樂教育改革的各項內容就無法得到落實。加強民族聲樂教育課程設置改革主要應該從以下幾方面開展：
1.改革課程設置應該遵循的原則
民族聲樂教學的課程設置改革首先要確立“實踐性、綜合性、系統性”的課程教學原則。將實踐性切實落實到民族聲樂教學之中，這是由民族聲樂這門課程的實際應用性較強的特點所決定的。民族聲樂教學的最終成果主要體現在學生在技巧、唱法等內容的實際掌握和運用上。因此，加強民族聲樂課程設置的實踐教學內容就顯得十分重要。但是，僅是實踐教學是無法全方位提高學生的學習水平和能力的。一名優秀的表演者還必須具備很好的理論知識素養、嫻熟的歌唱表演技巧以及扎實的舞臺表演功底。加強民族聲樂教學在課程設置上的綜合性，能夠有效提高學生的綜合能力。此外，目前我國的高等教育在有計劃、有系統地培養專業的民族聲樂歌唱家方面還比較欠缺。這種缺乏系統性的民族聲樂專業人才培養模式一定會影響到人才的培養和銜接，進而影響到民族聲樂事業的持續發展。因此，加強在民族聲樂課程教學中的計劃性也十分重要。
2.建立完善的民族聲樂課程體系
加強對民族音樂課程的建設，主要包括民族聲樂理論課程建設和民族聲樂表演課程建設兩方面內容。加強民族聲樂理論課程建設，就是要加強文化理論方面的教學，應加強民族音樂概論、中國音樂史、中國傳統音樂表演、中國傳統樂器演奏等課程在文化課程教學中的比重，以此來幫助學生打下一個良好的音樂教學文化基礎，強化其對本土民族音樂文化的認識和了解。同時還應在開設西式專業技能課程的基礎上，開設中國傳統樂理基礎課程，實行“雙語”課程教學體系，讓學生能夠同時學習專門的聲樂技能知識與本土的民族音樂文化。擴充民族聲樂課程教學的內容也是幫助學生增加音樂理論知識的一個有效途徑。因此，開設戲曲藝術、說唱藝術等課程也十分必要。這些最終形成一個完善的民族聲樂理論知識體系。
3.加強世界音樂課程的建立
發展文化多元化的民族聲樂教育，在課程設置上還要注意加強西方音樂課程的建設，即要跟上時代的發展進程，將世界各國優秀的音樂積極引入到我國的民族聲樂課程教學中。目前，這一想法在我國還屬于初步發展階段，只有中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院這三家專業院校在開展世界音樂課程的建設活動。在民族聲樂教學中加入世界音樂課程，能夠幫助學生拓展其視野，讓學生了解各種不同的音樂形式和音樂文化，以此來豐富其音樂知識體系，幫助其確立多元化的音樂價值觀。
（三）加強民族聲樂教學與其他學科的聯系
現代化的民族聲樂教學活動的開展，不能僅局限在聲樂知識的學習上。如果僅僅學習與聲樂知識相關的內容，而不與文化、社會生活等各個方面的內容聯系起來，這樣的聲樂教學就是閉門造車，能夠獲得的教學成果會非常有限。加之隨著現代社會的快速發展和全球一體化進程的加快，民族聲樂教學也應該積極改革，努力改變過去那種陳舊的封閉式的教學模式。要將民族聲樂教學建立在豐富多彩的多元文化發展背景之上，以此來幫助學生不斷獲得更豐富、更廣闊的知識積累。因此，要切實將民族聲樂教學與社會、人文、歷史、哲學等各個學科結合起來。只有先做好了人文知識的鋪墊，才能在提升學生的文化內涵和審美品位的基礎上不斷擴大其文化視野，增強其對民族聲樂作品中文化內涵的理解能力。而只有當學生真正理解了作品的意義，才能激發出其創作力，使其在民族聲樂上的創作獨具魅力。
（四）努力培養更多優秀的民族聲樂專業藝術人才
加強教學實踐的改革，努力實現民族聲樂教學的可持續發展，這需要我們對過去傳統的教育思想、教學方法、教學模式進行充分反思，與此同時，還要努力培養優秀的民族聲樂專業人才。加強培養具有高素質的民族聲樂專業人才，要從以下方面來進行：一是要加強對民族聲樂人才的審美能力的培養，加強對學生的審美教育，讓其在教學活動中形成正確的審美觀，有較強的感受美、鑒賞美、創造美的能力，這是整個民族聲樂教育中的重要組成部分。民族聲樂教學是一門音樂實踐教育，同時也是一門藝術審美教育。在民族聲樂教學的過程中，必須抓住各種細節來強化和培養學生的審美能力，要將民族聲樂的審美本質充分展現在學生面前，讓其清楚、明白地認識到審美是衡量民族聲樂教學質量的一個重要因素。民族聲樂教育并不是一門只講技藝、不講情感和內容的技術類學科，發展民族聲樂教育也不需要只懂聲樂技巧、不懂藝術審美的技術人才，我們要培養既有扎實的聲樂技能，又有良好的藝術審美能力和情感表達能力的藝術人才。二是在培養民族聲樂藝術人才的過程中，要有意識地培養學生的創新精神。民族聲樂藝術的發展，不僅需要將優秀的藝術思想內容及形式傳承下去，更多是要在傳承中有創新。只有擁有創造性的民族聲樂藝術人才，充分發揮其對民族聲樂藝術的創造力，才能使民族聲樂藝術獲得持久的發展動力。因此，加強對民族藝術人才的創新能力培養非常關鍵，這就要求我們在日常的教學活動中創造更多的機會，讓學生的才華得到充分發揮，不斷提升其創新意識和創新能力。
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要分布在湘、黔、桂三省毗鄰地區和鄂西南一帶。在漫長的歷史發展和變遷中，勤勞、勇敢又富于創造的侗族人民，用辛勤的勞動創造美好的生活，也創造了燦爛的音樂文化。是祖國大家庭光輝歷史和燦爛文化不可分割的組成部分。侗民族由于沒有民族文字，他們的文學藝術全靠口頭傳承，靠優美的歌聲一代一代往下傳。侗族“玩山歌”在侗族人民生活中，是言志狀物、抒懷最基本的藝術形式，人們的喜怒哀樂、理想愿望、生活愛情無不反映在歌唱之中。因此，侗民族的民歌十分豐富，反映了該民族社會生活的各個方面。
一、侗族“玩山歌”綜述
侗族“玩山歌”流行于貴州黔東南州的錦屏、天柱、劍河等縣一帶的北部侗族地區，是當地流傳最
廣，具有代表性的主要歌種；是北侗人民最喜愛的歌種。凡是同族異姓，年齡相近的青年男女，無論已婚未婚，每逢節假喜慶之日，或借勞動之余、趕場路上等機會，男女青年就約朋邀友，到山上相會，登山吟詠， 對唱情歌，互吐衷腸，爭取婚姻自由。這種社交活動，稱為“玩山”。在這種場合里唱的歌，叫“玩山歌”。玩山的整個過程，均是通過歌唱來傳達感情的。他們按照自己愛情生活的程序和變化，分“自謙”、“贊美”、“結伴”、“分別”、“重逢”等?！巴嫔健保裟信p方都是未婚的，則是他們尋找對象的開端，若雙方已有配偶，并對自己的婚姻是如意的，“玩山”則是相互展示自己的歌唱才能進行對歌娛樂；若有其一方對封建包辦婚姻不滿，以至抗婚的，“玩山”則成為對不幸婚姻的控訴?！巴嫔礁琛钡母璩獌热?，主要是傾吐愛情，當地規距，在房前屋后和老人面前是禁唱的，否則就會受到人們的譴責。“玩山歌”，在當地人人會唱，個個會編，由于地區不同而形成不同的風格，但是在演唱形式上，幾乎都是獨唱、齊唱、對唱，以及說唱為主，這種歌由于都在野外、河邊、高坡等場所演唱，環境空曠，不受勞動動作的限制，歌者可以無拘無束地抒發內心的情懷，所以，節奏比較自由，音調悠揚婉轉，音域較寬，較多地使用自由延長音和裝飾音，曲調以生動的音樂語言，鮮明的藝術特色，濃郁的鄉土氣息，深深扎根于侗族人民的沃土中。
二、曲式結構
音樂的進行總是在一定的邏輯形式中，歌曲的結構，是音樂邏輯特征的主要表現之一。侗族“玩山
歌”曲式結構形式概括起來有以下三種形式：
1.四樂句一段體的分節歌結構形式：侗族“玩山歌”多數是四樂句一段體的分節歌結構形式，曲調
也基本上沒有變化，即使有變化，也只是重復末兩句或最后一句。這種“玩山歌”節奏都比較明確，一般只在句尾作自由延長，常用3/4或3/8、2/4、4/4拍，有時交替進行。其形式雖然十分短小，卻可以展示完整的樂思，也產生了“起、承、轉、合”的特殊效果。有些地方的民間歌手，對這種形式的歌，在曲調的分句和歌詞的句法上作這樣的處理：把第四句歌詞開頭的兩個字連在第三句歌詞的末尾來唱，形成獨特的風味和魄力。
2.說唱藝術形式。很顯然，這種“玩山歌”是介乎歌唱和道白之間的一種說唱藝術形式。歌詞由三、
四、五、六、七言的長短句式結構組成，這種說唱形式的藝術，一般是先“說”后“唱”，曲式結構是由兩個部分組成的二段式。第一部分由句式長短不一的四句或六句一段的多次變化重復，段落清晰、節奏鮮明，旋律親切，具有傾吐吟誦的性格，特征常以1/4或2/4節拍出現。第二部分是一首四樂句一段體的“玩山歌”曲式結構形式，旋律賦于歌唱性，舒展自由的節奏，與第一段形成鮮明的對比，這種結構形式的歌在“玩山歌”中占有相當重要的比重和地位，除在“玩山”時演唱外，在對歌、賽歌等場合也廣為傳唱。此外，也有先“唱”后“說”，再以唱歌作結束的，其曲式為三段體結構形式。
3.二樂句一段式。這種結構形式的“玩山歌”主要流行于天柱縣高釀地區和錦屏縣的平翁、高岑、
小江一帶，曲式結構與高釀一帶的四句一段體，第三、第四句基本相同，只是在演唱時，比較自由、豪放些。
三、調式及轉調規律
1.調式。北侗民歌的調式較豐富，我國民族五聲調式兼有。在“玩山歌”中，五聲徵調式、羽調式
最多；六聲羽調式、宮調式次之；商角調式較少。由于地區、語言聲調等因素的差異，各調式的分布也各不相同。比如，五聲徵調式主要分布在天柱縣石洞地區，錦屏縣的高、啟蒙、平秋等地。五聲羽調式主要分布在清水江中下游東南岸的平略、大同、大洞和西北岸的渡馬、溪口、高釀、凸洞、小江一帶，且形成調式相同，而音列與風格不同的羽調式。前者是612356音列五聲羽調式，后者為6712356音列六聲羽調式。二者各具特色，特別是后者習慣性的下屬音“2”。通常出現在歌曲的第三、四樂句末尾。作自由延長演唱，形成其特殊的風格。
2.轉調。侗族“玩山歌”，多數是一個調到底之外，還有不少歌曲有轉調，而且具有一定規律特點。
⑴調式不變，只改變主音的音高位置，這種轉調常有以下三種類型：①從歌曲的第一句或第二句的后半部向上方二度轉入新調。這種轉調類型在玩山歌中較為常見。②從歌曲的中部向下方四度轉到屬調，直至結束。③從歌曲的中間轉入上方四度的下屬調上，然后又回到原調來結束。⑵調式調性同時改變，這種轉調有兩種類型。①從歌曲的中間向下方四度轉到下屬調，同時改變調式，直到結束，這種同時轉換調式調性的方法，常用前一個調式的下屬音和后一個調式的下屬音為過渡音，銜接巧妙、過渡自然。②從每個樂句的末尾向下方四度改變調式調性。
四、旋律形態特征
“一個民族的傳統音樂必然要依靠該 民族某種具體語言和文字來交流、記錄和傳播……最早產生的
音樂品種之一的歌曲，即是人類聲音曲線與語言表達相結合的產物，不難發現它也與該民族總體語言存在特點或具體語言存在特點有許多關聯?！倍弊逵捎跊]有文字，因此，其山歌音調就是與語言結合的產物……與地方語言聲調密切相關，侗族“玩山歌”在音樂的旋律形態上形成了獨特而強烈的侗族風格。
1.旋律形態的大跳特征。侗族“玩山歌”由于受演唱環境和語言聲調的影響，演唱上沒有像苗族飛
歌那樣悠長、舒展、粗獷；上行跳進，一般在四、五度的音程進行，旋律廣闊高亢，嘹亮而清新，賦有號召性。
六度以上的音程大跳，往往是在下行時才出現，旋律從嘹亮的高音一下低回下來，旋律生動、有趣。
上行跳進，下行大跳往往是結合進行，顯得自然、巧妙，風格獨特。
2.旋律形態的規律特征。侗族“玩山歌”，由于上下行跳進的特點，使旋律起伏較大，但是，只是指
的局部而言，級進的現象也較為普遍。從總的旋律線條起伏的幅度來看，又有一定的共同規律，第一句高，第二句次之，第三句低，第四句最低，形成了由高往下進行的下行旋律線。侗族“玩山歌”的旋律線連續下行并非偶然，除與歌詞的語言聲調規律等因素有密切關系外，更主要的是，在解放前，侗族人民的婚姻自來沒有自由，全由父母包辦，即使在“玩山”活動進行談情說愛，也是不敢公開的，哪怕在“玩山”中選中了意中人，最后還得經過父母同意。因此，在“玩山”歌唱中，體現了憂傷、哀怨的情緒，形成了從高往低的下行旋律。
3.襯詞的巧妙運用。襯詞是侗族玩山歌中極富特色的一種文化現象，侗族歌手不僅僅是一個歌唱者，
更是一個詞作者。他們必須根據對歌環境、場合現場演唱。由于在創作上的即興性及音樂中樂句結構的不規整性等，在詞曲的吻合上加入貼切的襯詞，使旋律的進行變得十分自然而富有特色。侗族“玩山歌”的襯詞較為豐富，常用乃、細、、喲、呀等襯詞。少部分出現在歌曲的開頭，大部分在歌曲的進行中，同時，還經常在句尾的延長處加入襯詞演唱，加強語氣，豐富音樂形象，通過這些襯詞在潤腔中充分發揮嗓音特點。
五、演唱形態的自然特征
侗族“玩山歌”是自然人在自然環境下，以自然的心態，用自然的嗓音演唱自然的傳統音調，因而，
各民族、各區域的人民都在長期的歷史發展中形成了具有本地區、本民族的獨特的演唱風格。侗族“玩山歌”曲調質樸單純，具有高亢、自由、清新、舒展等山野風格。
1.歌唱形式的對歌特征。自古以來的黔東南，山高林密，原始的生態環境神秘無比。侗族先民們就
生活在這自然生態環境中，千百年來，侗族先民們在同外來勢力和險惡的自然環境的斗爭中，寫下了自己民族悲壯的歷史，保存和發展了自己民族獨特的文化和藝術。他們崇尚勤勞、誠樸、互助、奮進的優良傳統，在艱苦的勞動環境中，以極其樂觀的豪邁精神氣概，即興創造了自己的民歌音樂。侗族“玩山歌”講究押韻和押調（押韻的必須要押調，押調的并非要押韻），所唱的歌都是以對歌的形式進行的，并按“玩山”的程序和場合分為：《邀伴歌》、《初會歌》、《夸獎歌》、《贊美歌》、《借物作憑歌》等。使對歌的現場你來我往，此起彼伏，情趣盎然，十分自然、生動、有趣。當然，對歌僅僅是侗族“玩山歌”演唱的最基本形式，除對歌外，也有獨唱、齊唱和說唱的演唱形式。
2.演唱過程的無伴奏特征。侗族民歌除極少數歌曲有少量樂器伴奏外，幾乎所有演唱都是無伴奏的。
侗族“玩山歌”除少數用木葉伴奏外，幾乎都是無伴奏的，因此，在調高的固定上，有一定的隨意性，往往是歌手根據自己的音區和音域來即興定調，也正是由于沒有伴奏，使得歌手們在演唱時可以更好地發揮，隨心所唱，隨思所編，放聲抒懷，讓侗族“玩山歌”永遠散發著山野的氣息和泥土的芬芳。
3.演唱過程的裝飾音特征。侗族“玩山歌”曲調的色彩風格，主要通過裝飾音和襯詞潤腔等手段來
表現。裝飾音幾乎遍及侗族“玩山歌”的每首中，特別是句尾的自由延長音，普遍運用。通過這種手段美化曲調，加深藝術形象的刻化。一首曲調很簡單的“玩山歌”，加上各種裝飾音，從而豐富了旋律，增強了效果。侗族“玩山歌”常用的裝飾音有前倚音、后倚音，上滑音、下滑音，上波音、下波音等?？v觀侗族“玩山歌”的裝飾音，概括起來可分為單裝飾音、雙裝飾音和多裝飾音幾種。其中，一至二個音符組成的裝飾音，可在歌曲中的任何音符上出現，常以大二度、小三度來進行，也有四個音符組成的裝飾音群。通過這些裝飾音更宜于抒發感情，語言的韻味更美 ，曲調更抒情。
綜上，侗族“玩山歌”以其鮮明的生態藝術特征和文化功能，得到了侗族歷史和社會的充分肯定，
是中華民族音樂文化寶庫中不可缺少也不可替代的藝術珍品。在當前弘揚民族文化、構建和諧社會、打造地方特色文化的新形式下，對侗族“玩山歌”做進一步的研究與開發是極為有益的。
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