發(fā)布時間：2023-04-10 15:10:27
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古代文論論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
這里使用的“規(guī)范詩學”一語，來自于俄國形式主義文學理論中的一個定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩學的定義》一文中指出：“有一種研究文學作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩學中。對現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評價、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來，這就是規(guī)范詩學的任務。規(guī)范詩學以教導人們應該如何寫文學作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個說法，是因為它能夠較為簡捷明確地表達我對唐代詩學中一個重要特征的把握。唐代詩學的核心就是詩格，所謂“詩格”，其范圍包括以“詩格”、“詩式”、“詩法”等命名的著作，其后由詩擴展到其他文類，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書。清人沈濤《匏廬詩話·自序》指出：“詩話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評，初不以話名也。”② 唐代的詩格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③。“格”的意思是法式、標準，所以詩格的含義也就是指做詩的規(guī)范。唐代詩格的寫作動機不外兩方面：一是以便應舉，二是以訓初學，總括起來，都是“以教導人們應該如何寫文學作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩學”一語來概括唐代詩學的特征。
一、“規(guī)范詩學”的形成軌跡
研究中國文學批評史的學者，對于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴展期”⑥。言其“復古”，則以唐人詩學殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無起色；“深入擴展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學批評價值何在，地位如何，實有待從總體上予以說明并作出切實的分析。
唐代是中國詩歌的黃金時代，也是文學批評史上的一大轉(zhuǎn)折。在此之前，文學批評的重心是文學作品要“寫什么”，而到了唐代，就轉(zhuǎn)移到文學作品應該“怎么寫”。當然，從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡略勾勒一下這個轉(zhuǎn)變的軌跡。
文學規(guī)范的建立，與文學的自覺程度是一個緊密聯(lián)系的話題。關(guān)于什么是文學的自覺，依我看來，文學是一個多面體，無論認識到其哪一面，都可以說是某種程度上的自覺。孔子認為《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認為說《詩》者當“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說這是對文學 (以《詩》為代表)的特性無所自覺嗎？《漢書·藝文志》中專列“詩賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認識到詩賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應該具備“惻隱古詩之義”；至于歌詩的意義，也主要在“感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫什么 ”。從這個意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩賦欲麗”的提出，實在是一個劃時代的轉(zhuǎn)換，因為他所自覺到的文學，是其文學性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，而在于用什么方式來表現(xiàn)。“詩賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來，表達的不僅是一種內(nèi)在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認為，唐人“規(guī)范詩學”的源頭不妨追溯到這里。
唐以前最有代表性的文學理論著作，允推劉勰《文心雕龍》。《文心雕龍·總術(shù)》專講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開篇云：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”文、筆的區(qū)分是對作品文學性的進一步自覺，但劉勰并不完全認同這一提法，他認為這種區(qū)分于古無征，“自近代耳”。又對這一說的代表人物顏延之的意見加以批駁，最后說出自己的意見：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰。”⑧ 口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視。“翰”指翠鳥的羽毛，晉以來常常被用以形容富有文采的作品，這是時代風尚。然而在劉勰看來，用筆墨描寫的也并非都堪稱作品，強弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據(jù)《文心雕龍·序志》，其書的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字，崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學的創(chuàng)作、批評、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學的想象、構(gòu)思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對偶等命題，部分建立起文學的寫作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。
曹丕（187-226），字子桓，曹操次子，在建安二十五年（220）廢除漢獻帝自立為帝，史稱“魏文帝”。曹丕是建安文學的代表作家之一，同時也是著名的文學理論家，他的文論著作《典論?論文》開創(chuàng)了盛極一時的魏晉南北朝文學批評之先河，在中國文學批評史上占有重要地位，以此為例探討《中國古代文論》課堂教學在當代語境中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有典范意義。
一、文學的價值和地位
在先秦時代，雖然有“立德、立功、立言”（《左傳?襄公二十四年》）的“三不朽”之說，顯示出著書立說在文人心目中的重要地位，但那時的文學一直作為史學、哲學和經(jīng)學的附庸而存在，還沒有取得獨立的地位。當歷史演進到魏晉時代，隨著儒家一統(tǒng)地位的動搖，道、佛各家興盛發(fā)展，受此影響，人們開始追求心靈的自由和人格的尊嚴，在此背景下文人們也更注重內(nèi)在感情的表達，文學的地位隨之提升，于是曹丕在《典論?論文》中指出：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之才，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”曹丕把文學與政治、經(jīng)濟、軍事一樣看待，認為通過文學，于公可以安邦，于己可以揚名不朽。由于曹丕的宣揚，文學的地位空前提高，文士們將之作為崇高的“治國安邦”和“揚名立萬”的事業(yè)。
正因為有了這一理論的指導，才可以解釋中國文學史上許多封建士大夫在仕途不如意時能夠取得杰出文學成就的原因。實質(zhì)上，曹丕這一理論的精髓在當代文壇也一直延續(xù)著，對此，可以聯(lián)系諾貝爾文學獎獲得者莫言對于文學價值的闡釋，記者曾采訪過莫言，問他：“日漸式微的文學對于這個時代到底有什么意義？”莫言說：“的確，文學不是糧食棉花，沒吃沒穿我們這個社會就亂套了。文學就像頭發(fā)，很多人即使是大禿瓢也能健康地活著，只是個美觀問題。不過你看那挖出的上千年的古墓，連骨頭都成泥土了，唯一存下來的是頭發(fā)。”可見，莫言的文學思想同曹丕《典論?論文》中關(guān)于文學價值的思想是一脈相承的，正因為文學有著崇高的價值和地位，所以自古及今，無數(shù)的文人學士把文學創(chuàng)作作為自己安身立命的精神家園。從司馬遷的“發(fā)憤著書”（曹丕的文學思想受此影響）《史記》的寫作到曹雪芹“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”《紅樓夢》的完成，無不說明了這一道理。這正如曹丕在《與王朗書》中所言：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德?lián)P名，可以不朽，其次，莫如篇籍。”
二、文氣說
曹丕以“氣”論文，他指出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。比諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論?論文》）氣是指作家的氣質(zhì)、才能、個性、稟賦等先天性的因素。不同的人唱同一曲調(diào)、同一節(jié)奏的一首歌曲，因其氣質(zhì)、才能、個性、稟賦等不同，往往會導致聲音有巧拙、剛?cè)岷颓鍧嶂畡e。這些因素源于天賦，即使是父親也不能傳給兒子，兄長也不能傳給老弟。曹丕進一步以當時的文壇名人為例，說明“文氣”的客觀存在，說徐干的文章中具有齊人的舒緩之氣，應■的文章陰柔有余而陽剛不足，劉楨的文章氣勢雄壯而文理不夠細密，孔融的文章風韻氣度高雅。曹丕的“文氣說”同西方古希臘把人的氣質(zhì)分為四個類型：膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、黏液質(zhì)和抑郁質(zhì)，是基本一致的。不同類型氣質(zhì)的人有著不同的行為和性格特點，呈現(xiàn)出不同的文風。
根據(jù)曹丕“文以氣為主”的觀點，我們可以給學生以下啟示：首先，一個人與生俱來的“氣質(zhì)”決定著文學成就的高低。20世紀的八、九十年代，這是一個文學狂熱的時代，人人都在談論文學，在征婚中更是人人宣示都愛好文學，甚至很多大學都辦起了作家班，希望能夠培養(yǎng)出著名的作家。而最終的結(jié)果是，空談文學而缺少文氣的人永遠也成不了所謂的作家，大學中文系或者作家班的學生也大多淹沒于眾人之間，成名成家者甚少。就是說，一個人能否成為作家或者著名作家，在很大程度上依賴于自身的稟賦，而不僅是后天的教育。所以，縱觀中國文學史，在古代是不存在中文系或者作家班的，但同樣產(chǎn)生了燦若群星的作家群體。如古代文學史上的蘇軾，他在詩、詞、文、繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域都達到了登峰造極的地步，可以說沒有第二個人能夠與之并駕齊驅(qū)，這些成就的取得主要來自于其與生俱來的藝術(shù)氣質(zhì)。其次，作家的“氣質(zhì)”決定了他們的文學風格。我們常說“文如其人”，一個人的文章除了能夠反映作者的學識修養(yǎng)外，還可以看到他的氣質(zhì)才情等內(nèi)在因素，并且這種氣質(zhì)才情在一定程度上還決定了文學風格的形成。在當代文學史上，冰心的散文被稱為“愛的哲學”，這是其作為一名知識女性，飽含了對大自然的熱愛，對母愛與童真的歌頌與贊美，以及對生命的贊頌。魯迅的雜文被譽為“投槍匕首”，這主要源于他“峻急，熱烈而又冷峻”的性格特征。再如，魯迅的同胞兄弟周作人的散文具有“平和沖淡，清雋典雅”的特征，這與他“安靜、和緩、低調(diào)”的性格息息相關(guān)。再次，各種氣質(zhì)無所謂優(yōu)劣長短，氣質(zhì)是先天的，具有相對穩(wěn)定性，但人格是后天培養(yǎng)的。一個作家必須對自己的氣質(zhì)進行客觀全面的分析，可根據(jù)需要有意識地克服氣質(zhì)的負面效應而增強正面效應。誠如歌德所言：“一個作家的風格是他生活的準確的標志，所以一個人想寫出明白的風格，他首先就要心里明白；如果想寫出雄偉的風格，他也首先要有雄偉的人格。”
三、文體觀
曹丕《典論?論文》中說：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能備其體。”曹丕認為，文章的“本”即基本的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)人們思想意識方面是相同的，這是一切文章的共性；而文之“末”即在如何表現(xiàn)上，因文章的具體功用不同而有不同的特點，這樣就產(chǎn)生了文體的觀念和各文體的具體要求。
曹丕的文體觀給我們以下啟示：首先，一切文章的“根本”是相同的，只有“根深”才可能“葉茂”，所以在成為一個作家之前必須打好自己的基本功，即作家的思想品格修養(yǎng)、人生的歷練和認識、語言的運用和思想情感的表達等，對這些因素修煉程度的深淺往往也影響著一個人文學成就的高低，否則若過分注重于文章的“體裁”等“末”的因素，就只會“舍本逐末”甚至“本末倒置”。其次，決定了作家對于文體創(chuàng)作的選擇。在文學教學中，我們常有一些疑問，像魯迅這般天才作家為什么主要集中于雜文的創(chuàng)作，如能夠在有生之年寫就幾部長篇小說，豈不是更為偉哉！人民藝術(shù)家老舍如能把他寫小說的勁頭用于詩歌寫作，這樣又多了一個偉大詩人，豈不美哉！然而事實上，他們并沒有這么做，其中的原因恐怕不是他們不愿為而怕是不能為也，因為如他們這等聰明之人，當然深知“文非一體，鮮能備善”（曹丕《典論?論文》）的道理，一個人不可能完全掌握各種文體的寫作技巧，只有能夠體察自己的長處和不足，才能選擇自己擅長的文體進行深入的開拓，取得不凡的成就，其實這就是要做到揚長避短罷了。
四、文學批評的態(tài)度和方法
曹丕在《典論?論文》的開篇就指出“文人相輕，自古而然”，并且以漢代的傅毅和班固為例進行說明，他兩人本來共同從事點校書籍的工作，在文采上也不分上下，而班固卻看不起傅毅，說傅毅的文章冗長無物。曹丕分析了其中存在的原因在于“各以所長，相輕所短”（曹丕《典論?論文》）。同時曹丕還指出了“貴遠賤近，向聲背實”、“暗于自見，謂己為賢”（曹丕《典論?論文》）等文學批評中存在的種種弊端。
曹丕在當時提出的“文人相輕”的現(xiàn)象，是在總結(jié)其以前文人間出現(xiàn)的問題而得出的結(jié)論，事實上從那時到現(xiàn)在這種現(xiàn)象從未間斷，如現(xiàn)代文學史上丁玲與，魯迅與徐懋庸，魯迅與郭沫若等人之間的分歧與矛盾，可謂文壇皆知，那么導致“文人相輕”的根源到底何在呢？首先，在于文人的價值追求。文人存在的價值，他們的自尊心和自信心就是源自于各自的學術(shù)觀點和藝術(shù)風格，因此相互間發(fā)生學術(shù)沖突時，總是會自覺或者不自覺地貶低他人，從而捍衛(wèi)自己的學術(shù)或者文學存在。其次，在于文人心靈世界的細膩，我們很多人每天面對的世界大致相同，甚至許多人的人生經(jīng)歷也有相似之處，但為什么有的人成了作家或者學者，而有的卻不能呢？其中的原因固然很多，但文人之所以成為文人，就在于他們對于外在世界的感知特別敏感，并且能用恰當?shù)恼Z言表達出來，他們不同于“大塊吃肉，大碗喝酒”的綠林好漢，因此對于人與人之間關(guān)系的看法也往往由表及里，入木三分，同時感觸非常敏感，這既是文人的長處，也往往導致了文人間的不睦。
對于“文人相輕”的現(xiàn)象，必須客觀地看待。首先，人與人之間相互貶斥的現(xiàn)象并不僅僅存在于文人之間，在社會的各行各業(yè)都不同程度地存在著，有的甚至更為嚴重。其次，“文人相輕”未必就是一件壞事，只有各自堅守自己的學術(shù)觀點或文學風格，才可能出現(xiàn)百花齊放和萬紫千紅的局面，有道是“春蘭秋菊各有時，同留秀色在人間”，這總比和稀泥式的一團和氣好，總比文壇只有一種聲音或者一種風格好。再次，文人間有相互輕視的一面，更有相互尊重的一面，有時相互推崇，還抬升了整個行業(yè)的地位，如“萬般皆下品，唯有讀書高”的觀點就是其中的體現(xiàn)。
五、文學流派
關(guān)鍵詞： 中國古代文論 教材體系建構(gòu) 《文學理論教程》
目前，作為面向21世紀課程的教材《文學理論教程》（童慶炳主編）是國內(nèi)高等院校的一本通用教材，該教程第一編導論提出：建設具有時代精神和中國特色的當代文學理論。并表示本書正是在這一思想指導下，對中國古代文論的重要范疇，如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。應該說，該教材在中國古代文論構(gòu)建中國特色方面的努力在同類型教材中較為突出，不過，該教材是如何吸收中國古代文論內(nèi)容，古代文論在該教材中的地位究竟如何？我想就這一問題，陳述一些自己的看法。
一、古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中的作用。
1.橫向結(jié)構(gòu)上，古代文論知識的全面滲透。
多年來，《文學概論》課程已形成一個相對穩(wěn)定、完整的知識體系結(jié)構(gòu)，包含文學本質(zhì)論、文學創(chuàng)作論、文學作品論、文學接受論和文學發(fā)展論等。這可以稱得上是《文學概論》的表層橫向結(jié)構(gòu)。國內(nèi)的《文學概論》教材大都圍繞這幾個部分而展開編寫。《文學理論教程》即按此分為五編十六章。
而古代文論是古代文學理論家對文學的看法，也涉及對文學本質(zhì)、文學創(chuàng)作、文學作品、文學接受和文學發(fā)展的種種看法，《文學理論教程》秉持建設中國特色文學理論的宗旨，有意識地在每個章節(jié)對古代文論的種種思想作了吸收。
如第四章論文學的文化含義，提到了孔子的“興、觀、群、怨”；論文學的審美含義提到了曹丕的“詩賦欲麗”、“文以氣為主”，陸機的“詩緣情”，鐘嶸的“滋味”，劉勰的“情者文之經(jīng)”，等等。第十章談文學作品的文本層次，舉王弼的“言、象、意”三者關(guān)系；講意境列王昌齡《詩格》中的三境說，皎然、劉禹錫、司空圖關(guān)于意境的概念。第十三章文學風格，談創(chuàng)造個性，引曹丕《典論·論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍·體性》“各師成心，其異如面”。第十六章文學批評模式，以孟子的“知人論世”解釋社會歷史批評。
可以說，翻開《文學理論教程》，隨處可見古代文論話語，其目的是用以解釋印證文學理論的各個命題。古代文論因此成為了《文學理論教程》教材的有機組成部分。從這個角度講，古代文論對于建構(gòu)《文學理論教程》體系起到了不可忽視的作用。
2.縱向結(jié)構(gòu)上，古代文論對于概念原理闡述的積極參與。
如果把文學本質(zhì)論、文學創(chuàng)作論、文學作品論、文學接受論和文學發(fā)展論稱之為《文學理論教程》的表層橫向結(jié)構(gòu)。《文學理論教程》實際上還存在一個深層縱向結(jié)構(gòu)，即指文學理論原理得以透徹闡述的三方面內(nèi)容。第一是關(guān)于文學的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的界定與闡述，這是《文學理論教程》的主體。第二是關(guān)于這些概念原理的歷史由來、發(fā)展軌跡。許多教材在闡述文學理論內(nèi)容時，會引述或介紹中外古今文論家對于文學活動的概括和總結(jié)、觀念和思想，也即相關(guān)的中外古今文論。第三方面內(nèi)容是對中外古今文學作品的分析舉例。
在《文學理論教程》縱向結(jié)構(gòu)的三方面內(nèi)容中，古代文論都在不同程度地發(fā)揮著作用。如在第一方面內(nèi)容即概念原理界定與闡述部分，第三章論文學活動的發(fā)展的多種因素，即引用了《樂記》“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文為之音”，和劉勰《文心雕龍.時序》“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，說明文學發(fā)展與時代社會風氣的變化密切相關(guān)。這些詩論直接表達了文學活動發(fā)展中的一種代表性思想，并構(gòu)成了原理的主要組成部分。
在縱向結(jié)構(gòu)的第二方面內(nèi)容中，古代文論所占比重更大。教材在闡述文學的基本概念原理之后，往往會引述相關(guān)的中外古今文論，作為例證，其作用主要有二：首先，交代清楚文學理論的來源，說明其內(nèi)涵。《文學理論教程》所要建立的關(guān)于文學的概念、原理、范疇相對抽象概括，對其理論的生成過程，以及概念本身的內(nèi)涵都需要適當?shù)恼f明，而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。其次，深化理論，加深對原理的理解。對于同一個概念原理，歷代文論家都作了不同的探討，通過對不同說法的辨別理解，能確定教材中原理表達的科學與否。
縱向結(jié)構(gòu)的第三方面主要是指對中外古今文學作品的分析舉例。因為重心在文學作品，所以文論比重較少。
綜上，古代文論縱向結(jié)構(gòu)上對于概念原理闡述有所積極參與，既直接參與了概念原理的界定闡述，又起到了對文學基本原理的印證說明作用，印證說明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中的具體作用體現(xiàn)。
二、古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中實際地位分析。
如上，古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中發(fā)揮著明顯的作用。但冷靜地看，古代文論在教材體系建構(gòu)中又存在著一些問題，呈現(xiàn)出古代文論實際地位的尷尬。
1.古代文論在教材中零散存在的方式，不能顯示古代文論的真正價值和魅力。
古代文論在《文學理論教程》中所占的比重很小。從內(nèi)容上說，主要偏于幾個代表性的文論家的片言只語，和他們零星的文學思想表達。這些有限的概念術(shù)語的引述，多半是蜻蜓點水，談不上系統(tǒng)，難以構(gòu)建厚重的文論史的印象，沒有展示知識的完整與深度。學生根本無法理解這些材料在書本中的實際意義。而且《文學理論課程》一般都在大學一年級開設，學生知識儲備相對不足，對《文學概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語，很難消化吸收，這些文論內(nèi)容只會成為理解文學原理的障礙。
2.古代文論主要以例證的形態(tài)出現(xiàn)，與文學理論原理缺乏積極的融合。
從作用上講，作為文學理論知識的三個構(gòu)成部分，最重要的應該是第一部分，即文學的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進一步的章節(jié)小標題，用古代文論表達的內(nèi)容少之又少，即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。古代文論主要集中在第二部分，即在理論闡述之后或過程中，作為例證起到解釋文學理論來源和進一步說明理論的作用。由于缺乏必要的解釋，很多古代文論往往是闡述文學理論時的點綴，與文學理論原理缺乏積極的融合，削弱了其在課程體系建構(gòu)中的力量。
三、關(guān)于更好地發(fā)揮古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中作用的設想。
由于近一個世紀以來，我們一直在襲用西方和前蘇聯(lián)的文學理論模式，以至于中國當代文論處于可怕的失語境地。所以，如何利用好古代文論，建設中國特色的文學理論成為一個階段以來文藝理論工作者關(guān)注的話題。中國當代文學理論只有在繼承古代文論話語體系的基礎上才能真正形成民族特色，才不會在世界文論中失語。但是，如何更好地發(fā)揮古代文論在《文學理論教程》體系建構(gòu)中的作用？
1.進一步發(fā)揮古代文論概念對于文學基本原理的印證解釋作用。
古代文論語匯是古代文論家們對文學創(chuàng)作及作品特色的總結(jié)，它們本應該有著與現(xiàn)代文學原理間的共同、共通之處，能夠真正起到印證解釋文學理論的作用。但是當這些文論術(shù)語分布于《文學理論教程》各個章節(jié)，則變成了散珠碎玉，零星分散，點到即止，缺乏說明問題的力量。要想真正發(fā)揮古代文論的作用，就應該對一些重要的古代文論進行解釋，揭示古代文論概念的內(nèi)涵、意蘊，交代古代文論的來龍去脈，展示其與現(xiàn)代文學原理間的共同、共通之處，從而使古代文論真正起到解釋文學理論的作用，并成為文學概論的有機組成部分。
2.進一步發(fā)揮文論潛體系對于文學理論體系的印證作用。
中國古代文論存在著潛體系。一是個別作家的論著具有體系或潛體系，如劉勰的《文心雕龍》，分本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四大部分，系統(tǒng)完備，體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系，如意境說經(jīng)由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空圖的“象外之象，景外之景”到王國維的“意境”，已從只言片語發(fā)展為有情有意有理論內(nèi)涵的概念了。梳理范疇內(nèi)在的演變和傳承關(guān)系，又使之自成體系，以說明甚至參與我國當代文學理論體系的建構(gòu)等，對建設當代中國文論至關(guān)重要。
3.進一步將古代文論轉(zhuǎn)換為當代文學理論的重要概念原理。
童慶炳說：“有不少古代文論的術(shù)語，根本不用特別‘轉(zhuǎn)化’，就直接進入現(xiàn)代的文論話語體系中，……古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因為我們的文學的現(xiàn)代性是中國文學的現(xiàn)代性，也因為我們的文學理論的轉(zhuǎn)型是中國文論的轉(zhuǎn)型，還因為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國人在做的，它在無意識中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過的事情。”①
此話說得很有道理，但是目前《文學理論教程》并沒有做好這點，可能也有些古代術(shù)語已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代術(shù)語在使用，但是卻沒有大量地轉(zhuǎn)換。我的想法是盡量能使這些術(shù)語通過闡釋后就能夠進入當代文論的語境，成為能夠解決當代文學實際問題的“范疇”，這才是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。
傳統(tǒng)文人對文學本質(zhì)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、作品本體、讀者接受都有討論，如被朱自清稱為中國詩學開山綱領(lǐng)的“詩言志”，以及魏晉南北朝開始盛行的“詩言情”一直是中國文人論述中國詩歌本質(zhì)的主要話語；如陸機“精鶩八極、心游萬仞”、劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜”、李贄“童心”說等對創(chuàng)作主體想象與心境狀態(tài)的描述；又如從《周禮·春官》、《毛詩序》以來對賦比興的表述和解釋，到后來劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對于文學創(chuàng)作手法的表達；再如鐘嶸“滋味”、司空圖“四外”說、嚴羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國維“意境”理論對于詩歌審美特質(zhì)的概括，這些都是古人針對文學表達的理論觀點，和他們進行具體詩文批評時所用的話語方式。這些皆可以轉(zhuǎn)化為文學理論的標志性概念原理，成為文學理論的重要構(gòu)成。
《文學理論教程》在吸納古代文論、建構(gòu)教材體系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成績。但是由于古代文論自身的特性，使得它在教材中的地位還顯尷尬，未能與當代文學理論更好地融合。因此，加強對古代文論自身意義的闡釋，驗證當論；加強對古代文論體系的整合，以驗證當代文論體系；更好地進行文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以直接運用于理論的表述，值得我們繼續(xù)探討。
《長恨歌》時教師會遇到一個難題，就是這首詩歌的思想主題，學術(shù)界有三種觀點：第一種，這首詩歌是歌頌唐玄宗和楊貴妃的偉大愛情；第二種，這首詩歌批判唐玄宗荒誤國；第三種，這首詩歌有雙重主題：既歌頌愛情，又批判玄宗荒誤國。那么怎么樣來把握呢？首先看看詩歌文本，詩歌開頭這樣寫道：“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識。”[1]白居易在詩中認為楊貴妃在成為唐玄宗的寵妃之前還是少女。可是，筆者還原歷史，比照《新唐書》，卻發(fā)現(xiàn)是這樣的：“玄宗貴妃楊氏，……始為壽王妃。開元二十四年，武惠妃薨，無當?shù)垡庹撸蜓藻Y質(zhì)天挺，遂召內(nèi)禁中，理論經(jīng)緯異之，即為自出妃意者，丐籍女官，號‘太真’，更為壽王聘韋昭訓女，而太真得幸。”原來，楊貴妃先為玄宗的兒子壽王的妃子，后來被玄宗搶過去做妃子。玄宗搶自己的兒媳婦做妃子，這很荒。很顯然白居易在《長恨歌》中對楊貴妃的身世進行了美化，說楊貴妃成為玄宗妃子之前是良家少女——“楊家有女初長成”。美化的目的就是為了歌頌他們的愛情。如果是批判玄宗荒誤國的的話，就不會美化楊貴妃的身世，只會批判后宮的。還原歷史，就理解了作者的創(chuàng)作目的，也就明白了詩的主題。和《長恨歌》相反，白居易在他的“諷喻詩”《新樂府》之“胡旋女”中將楊貴妃寫成了迷惑君心的妖女:“貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”，并嚴肅地批判了唐玄宗不能辨別是非、沉溺于聲色享受、不能自拔的生活。《新樂府》之“李夫人”中將楊貴妃比作惑人的尤物“又不見泰陵一掬淚，馬嵬坡下念楊妃。縱令妍姿艷質(zhì)化為土，此恨長在無銷期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。”楊貴妃死前死后都能夠迷惑君王，永世難忘，并告誡君王“人非草木皆有情。不如不遇傾城色。”作者給君王提出了很好的解決辦法就是，盡量避免去遇到傾城傾國美人，這是規(guī)勸君王要遏制自己的荒思想行為的方法。上面兩首諷喻詩中，楊貴妃不是清純的少女，死后也不是仙女；而是尤物，是妖女，形象和《長恨歌》完全不一樣。這種形象符合《新唐書》里面的歷史人物形象。為什么符合歷史人物形象呢？就是因為白居易在詩中要批判唐玄宗荒誤國，而不是歌頌其偉大愛情。《新唐書》中的楊貴妃也是一個負面形象，歷史人物形象也是要給后來的君王提供治國理政的借鑒。在這一點上，歷史和詩歌高度吻合了，史與詩一致。如果在古代文學教學中，經(jīng)常進行這種詩史互證，將人物事件還原到歷史之中去，就能夠深刻地理解文學作品的主題意蘊。
二教師在講授《詩經(jīng)•東山》時
怎樣翻譯和理解其中的詩句“熠燿宵行”呢？權(quán)威教材朱東潤主編《中國歷代文學作品選》這樣翻譯：鬼火在夜間流動，其光甚盛。如果教師還原詩中的人物情感，就會發(fā)現(xiàn)，這樣翻譯欠妥。《東山》講周公東征多年，戍守邊疆的士兵還鄉(xiāng)途中思念家鄉(xiāng)。戍卒久征沙場，突然回家，路上想象家鄉(xiāng)是不是荒蕪了?親人是否流散他鄉(xiāng)了?他甚是擔心。他回憶家鄉(xiāng)過去的種種美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。這種回憶是溫馨的，也是美好的。但是，如果翻譯為鬼火夜間流動，這就給讀者一種非常恐怖的感覺，不符合詩的溫馨的情感氛圍。如果翻譯為螢火蟲在夜間荒蕪的鄉(xiāng)村閃爍，那么這樣，可以襯托家鄉(xiāng)荒涼的境況，也可以帶來一種美好的詩意氛圍，這種美好的氛圍也符合詩歌的體裁特點。鬼火流動，這是民間迷信的說法，《詩經(jīng)》是儒家經(jīng)典，儒家經(jīng)典《論語》“子不語怪力亂神。”上面的解釋不符合儒家的溫柔敦厚的詩教理論，因此不宜這樣翻譯。對于詩中人物的感情，必須還原其本來情景；對于文賦，也應該還原其本真感情特點，如學習蘇軾的文賦《前赤壁賦》時，怎么樣理解賦中“客人”的感情呢？本來泛舟于赤壁之下，“清風徐來，水波不興”，美好的月夜，激發(fā)的應該是愉快的情感，為什么在飲酒樂甚之中突然有了“客人”的悲觀情懷。原來賦中的“客人”也就是蘇軾自己，其抒發(fā)的是自己的悲觀情懷。蘇軾這篇賦是寫于宋神宗元豐五年（1082年），蘇軾因為“烏臺詩案”于1079年貶至黃州，任團練副使。他渴望建功立業(yè)，卻遭此貶謫，內(nèi)心苦悶可知。在賦中抒發(fā)其悲觀情懷，這符合蘇軾本來感情狀態(tài)。但是蘇軾能夠用老莊哲學和禪宗思想排遣其悲觀情緒，最終達到一種清曠情懷。蘇軾在賦中借“客人”之口表達憂傷情懷，借主人蘇軾自己來排遣“客人”的憂傷。蘇軾巧妙的構(gòu)思，抒發(fā)了兩種情懷。讀者也全面地完整地體會了賦中的情感。總之，如果在教學時，將文學現(xiàn)象還原到歷史文化背景之中去，將人物事件還原到歷史本身，將人物感情還原為本來狀態(tài)，學生就會深刻理解作家作品，文學修養(yǎng)水平就會顯著地提高。
三以上講的三個“還原”
古詩詞賞析是古代文學教學的一項重要內(nèi)容，教師在教授時蒼白的語言往往不能傳達詩中的意境，學生囿于學識和體驗學生對古詩詞的理解往往不夠，從降低學習興趣，出現(xiàn)厭學情緒。此時，結(jié)合內(nèi)容配以景物圖片、古典名曲或名家朗誦，可以達到聲情并茂的效果，從而使學生眼前一亮。這方面的資料有戴敦邦的圖說唐詩宋詞、華三川的唐人詩意圖、湖南電子音像出版社出版的《中國名家詩文精品欣賞》系列、姜嘉鏘的《古典詩詞演唱》專輯、許淑敏等主唱的《宋詞古唱》專輯、鄧麗君演唱的古典詩詞等。古代文學元明清段小說戲曲作品多，這些作品往往篇幅較長。在今天這個視頻時代，許多學生未完整閱讀原著，課堂上單純依靠老師的分析往往不能形成共鳴，學生僅僅被動接受條條框框，課堂往往沉悶，這時不妨利用多媒體將學生帶回原著的場景中以激起學生的積極性。講授《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》、《紅樓夢》、《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》等小說、戲曲時插入相關(guān)的影視剪輯以引起學生的興趣，有時甚至可以將影視與原著進行對比，以培養(yǎng)學生的鑒賞力。古代文學作品需要還原到歷史文化系統(tǒng)中，結(jié)合當時的宗教、藝術(shù)等因素，從社會思潮中去把握。要之，多媒體教學環(huán)境下教師應該適時利用圖像、影音資料提高學生學習興趣，但也應該牢記教師在課堂中的主體地位，切忌讓多媒體資料喧賓奪主。
2利用多媒體加快教學節(jié)奏，擴大教學知識容量
隨著多媒體的普及，我們可以利用它來擴大教學容量，從而解決這一矛盾。傳統(tǒng)教學方式下知識的傳授主要依賴教師的口頭表達與黑板板書，二者在速度上的局限性限制了課堂上信息量的傳播，運用多媒體恰好可以彌補這方面的不足。在課堂有限的時間內(nèi)，利用多媒體可以加大信息量，提高講練的密度、層次、力度，擴大學生的知識面。在講授古代文學詩文、戲曲、小說時，適當運用多媒體把相關(guān)的圖像、評論以及原典朗誦串入其中，不但有助于學生對作品的理解，改善教學效果，而且還可以大量減少板書內(nèi)容和不必要的知識闡釋，從而節(jié)省教學時間。隨著古籍數(shù)字化的加快，大型古籍數(shù)據(jù)庫不斷增加，出版古籍也不斷數(shù)字化。
如《四庫全書》、《四部叢刊》、《全唐詩》、《全宋詩》等都已經(jīng)制成數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)。中國古代文學的教學過程中必然涉及原典等資料的引用，古籍數(shù)字化與多媒體結(jié)合極大方便了教師對資料的引用，不但可以節(jié)省抄錄的時間，而且隨著引用的增多無型也擴大了課堂的知識量。利用多媒體可以“展現(xiàn)學界的研究成果，增加學生的思辨能力”，使用多媒體將同一位作家的“多個評價打在同一界面，可以通過不同顏色，左右、上下形成鮮明的反差，同學們可以通過不同的評價得出自己的觀點，這無疑會增強他們思考問題、解決問題的能力。”②由于課時有限，學生無法在課堂上進行大量閱讀，利用多媒體和網(wǎng)絡，教師可以將閱讀資料通過個人空間、網(wǎng)盤、社交網(wǎng)站、電子郵件等方式提供給學生進行課外閱讀，教師在課堂上只需檢查即可，把課堂延伸到課外從而擴大教學知識量。同時，教師也還可以利用網(wǎng)絡輔導、答疑等方式解決學生問題與學生進行互動，把古代文學的教學滲透到整個學生的生活中。
3利用多媒體突破教學重點難點，深化教學內(nèi)容
古代文學的教學難點多，傳統(tǒng)的教學方法效果差，利用多媒體可以有效提高教學效果，突破難點。在古代文學教學中掃清字詞是理解詩文的基礎，傳統(tǒng)教學中僅僅通過教師口頭講解，學生往往印象不深刻，如果抄錄在黑板上，又會浪費很多時間，利用多媒體則可以輕松解決這一問題。在制作多媒體課件時可以使用不同顏色、字號或字體將疑難字突出并配備讀音和解釋，從而加快學生對字詞的理解，激發(fā)學生閱讀原文的信心。圖表可以簡化內(nèi)容幫助理解，傳統(tǒng)教學在圖表利上存在很大的局限性，多媒體教學則可以輕松地利用圖表來突破重點難點。如講解中國古代文學史總緒論時，可以將文學史一主兩翼、三古七段等做成不同類型的圖表可以加深學生的理解。
在唐講授唐代文學緒論時，可以按初唐、盛唐、中唐、晚唐將代表性作家作品制成圖表，可以讓學生快速建立唐代文學發(fā)展的總體印象。古詩詞學習的最難之處就是理解詩中的意境和體會作者的思想感情，在多媒體教學中運用古詩配畫能創(chuàng)設一種媒體與詩境相結(jié)合的教學場境，從而幫助學生理解。例如講解王維的《竹里館》一詩，為了體會詩中空明寂靜的意境可以配以戴敦邦《竹里館》詩的繪圖。講元代王冕《墨梅》詩，配上他的《墨梅圖》真跡的圖片。講解白居易的西湖詩可以結(jié)合西湖風景畫，講吳均《與朱元思書》可以參看《富春江山水圖》。古代文學審美標準和批評術(shù)語與古代其它藝術(shù)類型有相通之處，因此在教學過程中可以利用多媒體展示其它藝術(shù)作品的圖片來幫助學生加深理解。如講魏晉詩文時可以結(jié)合敦煌莫高窟的雕塑和壁畫幫助學生理解其時代的藝術(shù)精神，利用宋元山水畫幫助學生理解古代文學批評中的“高妙”、“興趣”、“空靜”等概念。利用多媒體播放體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的影音也可以學生理解古代文學批評上的一些概念。如水墨山水動畫《山水情》以景抒情，情景交融，山水虛中有實，實中帶虛，顯示了古代藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。通過影片的播放，可以啟發(fā)學生去理解“韻味”、“滋味”、“意境”等概念。
4利用多媒體培養(yǎng)學生學習古代文學的興趣
古代文學難學，導致學生興趣不高，從而使得古代文學難教。若能培養(yǎng)學生的學習興趣，問題就迎刃而解了。現(xiàn)代社會已經(jīng)進入了一個影音時代，我們的溝通方式已經(jīng)從書信變成了電話和視頻，我們的休閑娛樂從閱讀變成了觀看影視。作為新時代的學生，他們對音影圖像的興趣遠遠大于單純的文字，我們的教學方式也應該打破舊規(guī)，充分利用影音資料來培養(yǎng)學生學習古代文學的興趣。詩詞誦讀是古代文學教學的一項重要內(nèi)容，通過誦讀不但能提高學生的朗誦能力，并且能在誦讀過程中培養(yǎng)學生的詩詞鑒賞能力。利用多媒體和網(wǎng)絡可以輕易將名家誦讀帶入課堂，在講解完一首詩詞后，播放一段深情的朗誦無疑可以加深學生的體會，陶冶其性情，從而提高學習古代文學的興趣。
中國古代音樂與文學是相通的，流傳下來的古代名曲眾多，在流行音樂大行其道的今天，作為古代文化傳承者更應該將古典音樂引入課堂。利用多媒體在課后放一段古典音樂，不但能娛樂學生的身心，無形中也能提高他們的欣賞水平，對于學習古代文學大有裨益。現(xiàn)代人對影視的興趣遠遠超過書籍，據(jù)統(tǒng)計2011年中國人均年閱讀量只有4.35本，很多人可能一年未讀過一書本，但是很少有人一年未看過一集電視或一部電影，而年青一代對影視的興趣則更加濃厚，以影視帶動原著閱讀不失為一種好方法。現(xiàn)代有許多書籍是在影視熱播后才得以暢銷的，《亮劍》是都梁在2000年出版的一部長篇小說，但是直到2005年據(jù)作品改編的同名電視劇熱播，它的銷量才大為增加。而《蝸居》和《山楂樹之戀》兩部書早在2007年就已經(jīng)出版，但是直到2010年兩部同名影視劇熱播后，圖書才成為暢銷書。即使是名著在影視熱播后也能帶動其銷售，《紅樓夢》、《京華煙云》、《傾國之戀》等名著無不如此。
5總結(jié)
1“天人合一”“、寄情山水”的旅游美學思想
中國古代的思想，大多注重“天人合一”、人與自然和諧相處，這種想法在建筑中的體現(xiàn)的比較直觀，古時候的園林較多追求于“自然野趣”，對于人造之物并不是過于推崇，所謂的最高境界就是古人所說的“天衣無縫”“、巧奪天工”。這一思想雖然在建筑上更為直觀，但是在文學尤其是詩歌中也有體現(xiàn)，游覽詩相比較其它詩歌，更加親近自然，自然也就更加注重“天人合一”“、寄情山水”“、崇尚自然”的思想。關(guān)于“天人合一”，老子認為“天”是一種自然狀態(tài)，沒有任何神秘之處，他認為，道是天地萬物的規(guī)矩以及基礎，在他的思想中“，道生一，一生二，二生三，三生萬物”“，道法天，天法地，地法人，人法自然”這些說法就體現(xiàn)了這一觀點，這是最早的“天人合一”的觀點。而后莊子對這一觀點進行進一步的論述，他認為，自然從最初就是與人是一體的，人應該順應自然，遵從天道，他主張人要置身大自然，追求天地之間的逍遙正氣“，乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者”就是說的這一點，這也是游覽詩追求“天人合一”和縱情自然美學思想的根源所在。在游覽詩中，出現(xiàn)了許多“天人合一”、縱情自然的詩篇。李白是中國繼屈原之后，最偉大的詩人，也是最有浪漫主義情懷的詩人，素有“詩仙”之稱，他在《廬山謠寄盧侍御虛舟》中寫到“，五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游”，通過這一句豪邁詩詞，足以可見他是如何的縱情山水。李白留下了許多膾炙人口的游覽詩和名句，例如，《蜀道難》中“蜀道難，難于上青天”的感慨；《早發(fā)白帝城》中“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的輕靈飄逸；《望天門山》中“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”的壯麗景象；《望廬山瀑布》中“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的磅礴氣勢；《將進酒》中“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”的千古感嘆，這些都體現(xiàn)了李白縱情山水的豪邁胸襟。李白的詩歌體現(xiàn)了盛唐時期的文人對于自然景物的向往，在他的詩歌中，顯示出對自然山水的深厚情誼，并且將自己的感情寄托在山水之上，讓山水景物有了詩人自己的獨特思想，從而達到一種“情景交融”的境界，而這也是道家和儒家在詩歌和旅游文化上“天人合一”的體現(xiàn)。
2“樂游”和“苦旅”造成的不同旅游審美效果
前文已經(jīng)提到，古人旅游通常是有兩種情況組成，一種是純粹的欣賞自然景物，這時候的旅游者心境多是平和歡快的，自身才華得到施展，并且已經(jīng)達到或者快要達到人生的抱負，這種游覽山水被稱為“樂游”。而多數(shù)情況下，文人在游覽山水時的心境多是不平靜的。文人有著自己的抱負，有著自己的堅持，而古時候的官僚制度往往讓他們的才華難以施展，在這樣的情況下，游覽山水就會形成一種“看山不是山，看水不是水”的效果，這樣的游覽活動被稱為“苦旅”。在中國古代的詩歌中，詩人不同的心境就會形成不同的詩歌風格，但是縱觀中國古代詩歌，占大多數(shù)的仍舊是“苦旅”，可以說，當時的文人是將游覽山水當作撫慰自己內(nèi)心創(chuàng)傷的活動，但是盡管如此“，樂游”的詩歌仍舊并不少見。這兩種游覽活動中產(chǎn)生的游覽詩情緒是完全不同的，所產(chǎn)生的旅游審美效果也是千差萬別。“樂游”多是旅游者主動接觸大自然，對自然心生向往和喜愛，因此看到的景物多是色彩艷麗，惹人喜愛的，在這樣的活動中，創(chuàng)造出的旅游文化多是明朗歡快的，這種旅游詩有很多，例如，莊子“此退而閑游江海”；袁中道在《三游洞序》中說“：江聲滂湃，聽宜遠；溪聲涵淡，聽宜近”；陸游在《金山觀日出》中所題到“系船浮玉山，清晨得奇觀。日輪擘水出，始覺江面寬。遙波蹙紅鱗，翠靄開金盤。光彩射樓塔，丹碧浮云端。”這是一種自然地隨性地進行游覽，因此詩中的情感多是歡悅明朗，積極向上的。“苦旅”是與“樂游”完全相反的游覽情況“，苦旅”多是由于文人被流放，被逐官，或者心有郁結(jié)，壯志未酬的情況下進行的游覽活動。在這種情況下，文人多哀傷與自身的境遇或者憂心于朝堂和百姓，難以做到隨心所欲地游覽山水，所謂“居廟堂之高,則憂其民；處江湖之遠,則憂其君”。這樣的“苦旅”游覽詩歌也有許多，例如，《詩經(jīng)•邶風•柏舟》中的“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以游”，這首詩將詩人內(nèi)心的苦悶、不安淋漓盡致地展現(xiàn)出來，讀者可以深切體會到詩人是借助游覽天下來排解內(nèi)心的苦悶，只是這種苦悶卻始終郁結(jié)心頭。不同的游覽山水的境遇和心情產(chǎn)生了風格迥異的游覽詩歌，這些詩歌雖然在表達效果上截然相反，但是這些詩歌卻又有機的組合起來，形成各具特色的旅游效果，而這樣的效果，在古代的旅游文化中缺一不可。
二、旅游活動對旅游文化的貢獻
1旅游激發(fā)了詩人的審美感情
旅游者無論是出于什么樣的境遇或者心情游覽山水，游覽活動無論是什么樣的類型，不論是“樂游”還是“苦旅”，都有著一種共同的審美情感，那就是對于自然景物有著一種難以磨滅的、與生俱來的親近和眷戀之感，這是人類對于自然景物的天性，而這樣的天性并不受任何情況改變。因此經(jīng)常可以看到，雖然文人內(nèi)心的苦悶如何強烈，但是在自然面前，仍舊吟唱出曠世的名句，例如，明末遺民劉正學在《煉丹臺》中所寫的詩句“：家國恒無地，乾坤尚有臺。遙聞松頂上，遲暮一猿哀。”這首詩深切地表現(xiàn)出詩人對于明王朝的留戀，對于家國破碎的無可奈何，對于時光流逝年老遲暮的深深哀傷，這首詩主要是為了表達自己的內(nèi)心苦悶，重點并不是自然景物，最多也只是借物抒情，但是這首詩中的語句，尤其是“遙聞松頂上，遲暮一猿哀”這一句，將黃山絕壁孤松的景象展現(xiàn)在讀者面前，這樣的孤絕奇景映襯著作者的蒼涼心境，形成一種獨特的文化美景。《淮南子》曰：“所謂樂者，游云夢，陟高丘，耳聽九韻六莖，口味煎熬芬芳，馳騁夷道，釣射鹔鹴，之謂樂乎。”將旅游作為玩樂之首，表達人類對于自然景物的親近愛慕天性，即是如此。
2形成大量旅游文化作品出現(xiàn)的局面
古時候的文化作品出現(xiàn)情況多分為以下幾類：宴飲、送別、情愛、贈物、君臣相悅、旅游等，其中旅游是古代文人經(jīng)常進行的活動，或者說，古代文人進行官職的升貶、調(diào)令的下達、民情民俗的搜集這些活動的情況非常多，因此，旅游已經(jīng)成為文人志士人生中避無可避的事情。在旅游活動中，即使有一些旅游活動或許并不是文人自愿的，但是看到大自然鬼斧神工的自然奇景，經(jīng)常會思緒起伏，很多時候這已經(jīng)成為一種下意識的行為，文人經(jīng)歷過系統(tǒng)的學習和提高修養(yǎng)的過程，因此，極易對周身事物和自己的內(nèi)心活動產(chǎn)生感想，并且會有一種自然的情感流露，并且將這一部分的情感流露記錄下來，而將這些感想記錄下來就是游覽詩，也就是旅游文化的一部分。文人對于自然景物的感想在歷史上有很多，例如，陸游在《登賞心亭》中表現(xiàn)了他在旅游的過程中，看到石頭城的風景，而引發(fā)出一系列的憂國憂民之情“，蜀棧秦關(guān)歲月遒，今年乘興卻東游。全家穩(wěn)下黃牛峽，半醉來尋白鷺洲。黯黯江云瓜步雨，蕭蕭木葉石城秋。孤臣老抱憂時意，欲請遷都淚已流。”這就是典型的對于景物的感想，這樣的感想有無數(shù)種，無一不是通過自己的文字記錄下來，逐漸形成獨特的旅游文化。
3培養(yǎng)旅游者形成獨特的個人能力
在古代，文人要想在仕途上一展宏圖，就只有學習四書五經(jīng)，學習吟詩作賦，可以說，詩歌或許并不是文人真正發(fā)自內(nèi)心想要學習的，是當時的形勢所造，但是不得不承認，文人創(chuàng)作詩歌，讓中國的文化多了一種抒感并且流傳千古的形式。《漢書•藝文志》中寫道“：古者登高而賦……則可以為大夫矣。”在這一本儒家經(jīng)典中，直接將“登高而賦”作為成為士人，成為大夫的必要條件。古時儒家是正統(tǒng)思想，在這樣的思想教導下，文人已經(jīng)形成“登高必要為賦”的思想定勢，因此，在旅游的過程中，不斷刺激文人的情感和感官，不斷地引起他們進行詩歌創(chuàng)作的沖動，這樣一次次，也就逐漸鍛煉了文人的詩歌水平，培養(yǎng)了他們自己作為文人的個人才能。
三、旅游文化與旅游者的美學思想互相聯(lián)系
古代的旅游文化大多數(shù)情況下是指山水和園林，山水是代表自然景觀，園林是建筑師將心中的山水濃縮到有限的空間中形成，而無論人們對于山水還是園林的欣賞，都是遵循古老的旅游美學，即“天人合一”和“回歸自然”的思想。中國古代的園林十分重視返璞歸真和自然野趣，這一點與詩人的思想極為相似。詩人不管是出于何種心理進行旅游活動，但是在旅游的過程中，的確是在欣賞自然山水風光，即使有時是將內(nèi)心的苦悶痛苦反映在欣賞山水的眼光上，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。”雖然不同的詩人有著不同的想法和看法，但是欣賞自然山水這一點是不可抹殺的。這種美學思想一直延續(xù)至今，中國現(xiàn)代的旅游美學仍舊是在遵循著古老的旅游美學思想，現(xiàn)代無數(shù)公園和園林的建造都在考慮如何布置亭臺樓閣和假山池塘才能將“天人合一”的思想體現(xiàn)出來，這也是中國古代詩人作為旅游者的美學思想。
四、結(jié)語
在廣告中，實證法是比較常見的一種方法，是通過事物的真實表現(xiàn)傳達產(chǎn)品信息或賣點，以此來引起受眾注意和興趣，進而促使消費者產(chǎn)生購買行為的一種方法。換言之，實證法是廣告及其他促銷活動中比較直觀并具有立竿見影效果的一種方法。實證法主要有三種：文字寫實、產(chǎn)品展示、現(xiàn)場表演。其中，后兩種是現(xiàn)代廣告中用得比較多也比較有效的方法，比如，洗衣粉、洗潔精、洗手液、洗發(fā)水、沐浴露等產(chǎn)品廣告便多用此法。“楊志賣刀”是《水滸傳》中的一個經(jīng)典段子，不管真實與否，這個橋段在今天看來依然屬于實證廣告的典型案例。“楊志來到京城混江湖，沒想很快就把盤纏用光了，為了糊口，只好賣隨身攜帶的祖?zhèn)鲗毜丁Ｆ鸪酰瑮钪局皇菍毜?ldquo;插了草標兒，上市去賣”，再加上楊志本是軍官出身，不善吆喝，結(jié)果“立了兩個時辰，并無一個人問”，這充分說明產(chǎn)品再好也需要宣傳，如果他能像賣膏藥的打虎將李忠一樣，先舞刀弄槍耍耍身手，只怕不用半個時辰，早被圍得里三層外三層了。直到京城有名的地痞牛二路過，扯過寶刀問他賣多少錢，楊志才算有了一個產(chǎn)品推銷的機會。接下來楊志的產(chǎn)品展示和現(xiàn)場表演頗有可圈可點之處。他先通過回復牛二的詢價不露痕跡地帶出了寶刀的品牌故事“祖上留下寶刀，要賣三千貫”，說明這把寶刀是有歷史的，并明確給刀定了位“寶刀”，然后給出了符合產(chǎn)品定位的價格“三千貫”。接著，當牛二對寶刀的價格提出“我到橋下的白鐵店三百文買一把，也切得肉切得豆腐。你的鳥刀有甚好處，叫做寶刀”的質(zhì)疑時，楊志先是回應“灑家的須不是店上賣的白鐵刀，這是寶刀”，然后隆重推出產(chǎn)品的USP：“第一件砍銅剁鐵，刀口不卷；第二件吹毛得過；第三件殺人刀上不沾血”。USP（UniqueSellingProposition）即“獨特的銷售主張”，它是廣告中的一個重要概念，由美國營銷大師羅塞•瑞夫斯（RosserReeves）在20世紀50年代首創(chuàng)。瑞夫斯認為USP必須具備三個要點：一是利益承諾，即強調(diào)你的產(chǎn)品有哪些具體的功效以及這些功效能給消費者提供哪些實際利益，換句話說，就是顧客買了你的產(chǎn)品能得到什么好處；二是獨特，這是競爭對手無法提出或沒有提出的，也就是說，你的產(chǎn)品要具備跟同類競爭對手有別的地方；三是強而有力，要做到集中。比如，“農(nóng)夫果園，喝前搖一搖”“農(nóng)夫山泉有點甜”，以及M&M巧克力的“只溶于口，不溶于手”等均是利用USP原理做出的差異化戰(zhàn)略，極大提高了產(chǎn)品的美譽度。楊志把寶刀的每一個賣點都一一演示給牛二看，親證了寶刀的賣點不虛。最后牛二被殺，而寶刀滴血不沾，楊志通過血淋淋的事實證明了他的刀確實是一把好刀，之所以要賣三千貫，就是因為此刀擁有這三個與眾不同的賣點，可謂把“USP”的三個要點演繹得淋漓盡致。
二、“伯樂相馬”與名人廣告
名人廣告是現(xiàn)代廣告中常見的一種方式。請名人代言廣告有諸多好處，一來名人之所以成為名人，必在某個領(lǐng)域有過人之處或?qū)ι鐣型怀鲐暙I，請名人做廣告容易獲得受眾信任；二來名人都有專屬于自己的粉絲，而粉絲會自覺不自覺地模仿或支持偶像的行為，如果名人代言了某個產(chǎn)品，那么粉絲也有可能因為偶像的推薦而使用該產(chǎn)品，從而極大地促進產(chǎn)品銷售。其實名人代言廣告古已有之，如“伯樂相馬”。據(jù)《戰(zhàn)國策•燕二》記載：“人有賣馬者，比三旦立市，人莫之知。往見伯樂曰：‘臣有駿馬，欲賣之，比三旦立市，人莫與言。愿子還而視之，去而顧之，臣請獻一朝之賈。’伯樂乃還而視之，去而顧之，一旦而馬價十倍。”同一匹馬，在市場上呆了三天無人問津，但請來伯樂到市場上看了兩眼后，這匹馬不僅當天就賣出去了，而且價格漲了十倍，效果可謂立竿見影，這充分說明了千里馬還需伯樂識的道理，這就是名人代言廣告的力量。
三、“武松打虎”與廣告語
廣告語又稱廣告口號、廣告標語，是廣告中具有特殊功能且舉足輕重的一句話。好的廣告語能夠樹立產(chǎn)品和品牌的鮮明形象，讓人印象深刻，激發(fā)消費者的購買欲望。依靠一句好的廣告語一舉成名的品牌數(shù)不勝數(shù)，比如，“好迪真好，大家好才是真的好”讓人認識并記住了好迪洗發(fā)水，“農(nóng)夫山泉有點甜”讓人記住了農(nóng)夫山泉，“鉆石恒久遠，一顆永流傳”讓人記住了戴比爾斯（DeBeers）。一般來說，好的廣告語應具有以下幾個特征：一是符合KISS原則，KISS就是“KeepItSweetandSimple”，簡潔甜美；二是與眾不同；三是通俗易懂。在《水滸傳》中，就有一句絕妙的廣告語，即“武松打虎”一節(jié)中的“三碗不過崗”。武松到景陽崗本意并不是為了打虎，而是尋找他的兄長武大郎，然而當他來到景陽崗下，看到了一個店家的廣告“三碗不過崗”，正是在這句話的刺激下，武松連喝了十八碗酒，然后上山打了老虎，成為一段廣為流傳的歷史佳話。且不論這段歷史真實與否，單論“三碗不過崗”這句話，即使放在今天，依然是一句不可多得的精彩的廣告語。其精彩之處有三：一是目標受眾定位準確，景陽崗地處荒郊野嶺，經(jīng)過的鮮有文人雅士，販夫走卒居多，這句話沒有故作風雅，而是通俗易懂，非常貼合目標受眾的接受水平；二是易于激發(fā)受眾的逆反心理，武松正是受了“不”字的刺激，你說喝了三碗酒就過不了景陽崗，我偏喝給你看，結(jié)果他連喝了十八碗酒，說明這種反向訴求很好地促進了銷售；三是夠短，好的廣告語無需贅言，五個字足矣。
四、酒旗與路牌廣告
路牌廣告最早的形式恐怕就是酒旗了。古代文學中對酒旗多有描述，比如，白居易《曲江》中的名句“細草岸西東，酒旗搖水風”，杜牧《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”，劉禹錫《堤上行三首》“酒旗相望大堤頭，堤下連墻堤上樓”，張籍《江南行》“長干午日沽春酒，高高酒旗懸江口”，韋應物《酒肆行》“碧疏玲瓏含春風，銀題彩幟邀上客”等，不勝枚舉。顯然，酒旗給古人的生活增添了不少色彩，因此，深得眾多文人墨客的青睞。可見，酒旗在當時已是一種非常成功的廣告形式，甚至可以堪稱商業(yè)性和藝術(shù)性完美結(jié)合的典范。到了宋代以后，不僅酒旗廣告上的裝飾手法已很豐富，而且還有很多畫家也以酒旗入畫，如《清明上河圖》，橋頭就有一間酒樓，上懸五條幅旗，上書“新酒”。再后來，酒旗甚至已不再僅僅是酒樓本身的一種標志廣告，還變成了一種廣告媒體。有的酒旗直接被用作酒的廣告，如明代正德年間朝廷開設的酒館，酒旗上題有名家墨寶：“本店發(fā)賣四時荷花高酒”，荷花高酒是當時宮廷御釀；有的酒旗則標明經(jīng)營方式，如《歧路燈》里的開封“西蓬壺館”木牌坊上就書寫著“包辦酒席”；更多的酒旗則極力渲染酒香，如清代八角鼓曲《瑞雪成堆》中“杏花村內(nèi)酒旗飛”的酒旗上就書寫著“開壇香十里，就是神仙也要醉”等字樣。今天，酒旗已演變成琳瑯滿目的路牌廣告、旗幟廣告、燈箱廣告、圍墻廣告等，形式更加多樣化，內(nèi)容也更豐富。
五、結(jié)語
關(guān)鍵詞: 古代文學 人文精神 教學
就面向過去的古代文學而言,其教與學的過程就是對歷史維度的文學作品、文學作家、文學現(xiàn)象,以及內(nèi)在規(guī)律進行全方位的探索與認知。而在這一歷程中所面臨的文本對象及其承載的文化精神內(nèi)涵可以說是一種歷史傳承下來的深湛智慧精華。對于后來者來說,它不僅僅是一種知識,更可以在其中尋找一個精神的棲居之地,進行個人心靈、道德、價值觀、人生觀的洗禮與重塑。而這也就是悠久傳統(tǒng)孕育的古代文學的人文精神的價值體現(xiàn)之一。
但是,即使一個蘊含豐富的礦藏也需要開采者得其礦脈而入才能真正發(fā)掘到其中的精髓,所以在古代文學人文精神教學傳遞的路途上,如何進行是需要在教學實踐中慎重思慮和實施的。面對古代文學文本,教學的環(huán)境與一般的讀者閱讀有所不同,它不僅僅是個人化的閱讀與隨想式的感悟,更要在一種公共的語言環(huán)境中對文本進行品讀、分析,其所面臨的不單是一個個體對于文本的闡釋問題,還需要在課堂的對話條件下對古代文學的人文精神進行適度和妥帖的傳達,才能使其對學生主體自身的思想與情感產(chǎn)生一定的輻射影響,從而發(fā)揮出古代文學所蘊含的人文精神的價值。
一、以文為本
人文教育,因為其對于學生主體的道德完善與人格成長的重要意義而備受青睞。而對“人”的完善與培養(yǎng),一直是其所追崇的目標。但是所謂“人”的塑造實現(xiàn)不是理論的空談,它是要在具體的教學中憑依著“文本”所開拓生發(fā)的環(huán)境而衍生的。在教師、學生、文本三者構(gòu)成的教學環(huán)境中,無論是作為導引者的教師,還是作為接受者的學生,他們二者對于人文精神的傳達與領(lǐng)悟都離不開以“文”為本的立場。
在古代文學教學的進程中要解讀歷代作家的信念理想、人文情懷與藝術(shù)精神,就需要直接地接觸作品,浸入文本思路,與文本共同思想進而體會領(lǐng)悟。從這個意義上說,教學活動便是圍繞著一定的文本,以一種師生對于文本的解讀與闡釋貫穿始終。所謂“論從史出”,一切的闡釋都不是空中樓閣,而是應以文本語義為基礎,以忠實于文本原意為基本原則。而古代文學作品作為一種經(jīng)典文本,它對學生來說,是一種歷史性的存在,其與當下語言與文化存在一定時空落差,尤其所呈現(xiàn)的語言文字的古老性,有時候會成為學生理解文本語義的一重障礙。
就作為中國古代文學中最古老的一部詩集――《詩經(jīng)》而言,如果不首先跨越文字的意義障礙,真正地解讀似乎是很難繼續(xù)深入的。就《詩經(jīng)?豳風?七月》而言,在具體的教學實踐中,學生在大多數(shù)情況下會首先被古老的文字語義與陌生的文化背景阻隔了深入的學習思維,文字的障礙就凸顯出來。文字的困難性會讓學生產(chǎn)生一定的挫折感,這在許多時候顯然成為了學生學習進程中的一個問題。而更關(guān)鍵的是,在作品閱讀中,如果文字意義的辯定與解析不明就會使得接下來文意疏通、詩意理解和精神升華等一系列的教學導向發(fā)生偏差與誤讀。譬如《詩經(jīng)?豳風?七月》第二章有“春日遲遲。采蘩祁祁,女心傷悲,殆及公子同歸”一句,從前句可辯,文意說的是春季女子采桑之事,但是暖暖的春日中,女子之傷悲與擔心憂懼又作何解呢?朱東潤《中國歷代文學作品》中注釋曰:“采桑女心里傷悲,害怕被公子們擄去。”顯然這里是把“公子”理解為一種富貴人家的子弟的普遍意義。而學生往往會從自己習慣語言意識中判定:“公子”專指男性,再與“擄”字聯(lián)系往往在腦海中解讀成了一種強搶民女的意味。這時就需要在教學過程中結(jié)合相關(guān)文獻進行深入的文字辨析:“公子,乃女公子也。此采桑之女,在豳公之宮,將隨為公子嫁為媵,故治蠶以備衣裳之用,而于采桑時忽然悲傷,以其將及公子同歸也。”[1]而“歸”字之意也不是“回歸”而是“女子出嫁”。由此,進一步引申出“古代貴族嫁女必以侄娣從之”的媵婚制習俗。而在此語義與文化的背景上,再發(fā)掘“女心傷悲”的情感蘊含就會從直接的“社會沖突意義”進而向女子“恐遠父母兄弟”,以及“傷春悲己”的情感角度繼續(xù)發(fā)掘。
上述所言的教學過程與思路作為一個例證突出的是對文本的解釋與依賴,也許從某種程度上有些趨于傳統(tǒng)的知識性的辨析,但是它并不完全等同于主張僵硬的知識灌輸,而是著意表明一種“打好基礎”的教學立場。畢竟中國古代文學文本相對于其他文本來說具有歷史意義的特殊性,而無論從教師還是學生的角度講,文本識別與語義辨析不是教學的終點站,而是我們搭建的必要的腳下的橋梁,有了它的溝通,教與學才能自然實現(xiàn)理解的目的。
二、引入性情
文學始終都是人的文學,歷代的經(jīng)典作品中往往蘊含著深厚的人生情感與深刻的生命感悟。而通過文學作品接觸與領(lǐng)悟凝結(jié)于其中的個人與民族的信仰情操精髓,對于陶冶接受者的精神品位與人文素養(yǎng),是有著顯而易見的效應的。而要達成這個目標效果,顯然僅僅依靠古代文學教學中對作品文本的語義和文獻的考證講析和概念傳達是不夠的,真摯地深入文學作品解讀其人文情感,還需在文學課堂上引入性情來體驗與主導。這也就意味著,教師不僅要掌握傳統(tǒng)的方法解讀文本,將學生帶入古典語境,而且應在教學中“發(fā)揚真美,以娛人情”,[2]引導學生通過可感的形象,自然地感受文學的生命力。
經(jīng)典的文學作品往往具有鮮明的意象、深遠的意境與不羈的想象,對于它的解讀,理性的拆解與分析有時候往往會有損其情境的渾融和圓滿,直接的結(jié)論宣導也無益于對作品真正的理解。而性情化的解讀方式有時會對作品情志的傳達起到一種直接的作用。
所謂性情化的作品解讀實質(zhì)上是一種傾向于領(lǐng)悟式的體驗閱讀與理解,它重在實踐一種獲得結(jié)論的過程,從而使學生在富有情感的環(huán)境感召下,激發(fā)自身對作品情感體驗的認同。引入性情主導的文本教學,有時可以通過對經(jīng)典原著文本的熟讀,先獲得文本語感,然后在反復吟詠體味中,感知古文意象,領(lǐng)會情境,積累情感,從而深入到對文本的深層體會中。當然這首先要建立在語義暢通、文化熟悉的基礎之上。以《詩經(jīng)?周南?]苡》為例,這是一首古老的歌謠。文學史中多稱其是“一首描寫婦女們采摘]苡的勞動之歌,全詩洋溢著歡愉之情”。但是這一主題概要顯然需要具體的閱讀體會才能真正被消化。而對這首十分簡短的作品,許多理性分析與探究似乎并不利于幫助學生理解其審美之妙境。譬如從《詩序》說“婦人樂有子矣”出發(fā)考量“]苡”的“治愈不孕”藥用之途,由此來發(fā)掘先民對生殖的崇拜和狂熱的詩歌主題。這顯然是一條深入發(fā)掘詩歌內(nèi)涵的有益思路,但是卻似乎忽略了詩中蘊含的情感與情緒的直接傳達。《]苡》全詩十二句,只換了六個動詞,形成了一種輕快的節(jié)奏,此時富有情感的誦讀可以說是體會詩歌歡樂情緒的一種直接方式。而要體會整體的詩境,也不妨在理性解讀與知識消化之后,以一種真實的心靈和想象來領(lǐng)悟《]苡》的完整情境:“讀者試平心靜氣,涵詠此詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野,風和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續(xù),不知其情之何以移,而神之何以曠。”[3]這種心曠神怡的陶冶,也是涵養(yǎng)性情與品格的重要方式。
教學中性情引入的主張,可以說是一種基于以“情”體“情”的思維,它雖然傾向于體悟性情感閱讀,但卻是應以一定的知識作為基礎的。它追求的應是一種有知有情的既樸實又富有性靈的教學過程。
三、當下重塑
古代作品蘊含深厚的人文精神,但其要在教學中充分發(fā)揮效力,則需要跨越歷史與當下的距離來形成最終的共鳴,從而能夠走進當下,進入學生人格成長與培養(yǎng)的發(fā)展歷程,彰顯古代文學人文蘊含之于現(xiàn)實與人生的價值。
一般普遍認為,作品的意義和精神可以從很多層次上來理解,即作品創(chuàng)作時的原意、文本被作者完成之后流傳中的闡釋與當下對文本意義生成的理解。那么在古代文學的教學中,顯然需要面對這重重意義解讀。首先必須考慮的是作品醞釀與誕生時的本意,它雖不一定是解讀作品的唯一準則,但確是不能忽視的生成起點。而在其完成之后于歷史變遷中不同文化視野下的解讀,作為曾經(jīng)的存在,在某種程度上已經(jīng)與作品共生傳播了。那么處于當下環(huán)境的教學,明顯在時間與文化空間上與其所面對的文本存在距離,于是作為詮釋者的教師則需要溝通“彼”與“此”,將歷史語境中的文本移于當下文化語境中,讓學生形成與文本的溝通。
于是,古代文學教學的課堂中便似乎面臨著兩個方向的發(fā)掘與引導。既要引領(lǐng)學生走入過去,重新體驗文學之作本身所指人文境界,又要走出來立足當下,讓學生自身的人文精神感受融入文本所傳達的人文意義境界。畢竟“解釋傳統(tǒng)的根本要義就在于指向現(xiàn)在,射向當前”。[4]而古代文學教學對于人文精神的發(fā)掘的意義也恰在于這種傳統(tǒng)生命精神對現(xiàn)代生存的啟迪。在教學過程中以當下意識闡釋經(jīng)典文本新的價值內(nèi)涵與精神意義時,可以說既是對于它的重塑又是一種有生命力的傳承。但是含蓄蘊藉的古代文學本身,以及歷代文論的繁復和時代的遠離,使得當下教學環(huán)境中對古代文學文本的意義與精神的理解趨于復雜。那些文學之作中既有一種于歷史流變中凝固的價值核心,又具有隨文化環(huán)境不停變化的豐富的意義和當下的多重闡釋可能。于是在教學這個公共語言環(huán)境中,面對著當下多元的闡釋與趨向過度的解釋,古代文學作品中新的精神價值的重塑在注重其走進當下進程、體現(xiàn)當下關(guān)懷的同時,還需在慎重選擇中以一種適度性的立場來貫通古今。
參考文獻:
[1]姚際恒.詩經(jīng)通論[M].北京:中華書局,1958.
[2]魯迅.魯迅全集(八)[M].北京:人民文學出版社,1981.
[3]方玉潤.詩經(jīng)原始[M].北京:中華書局,1986.
