發布時間：2023-03-07 15:03:59
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的著作權保護論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
論文關鍵詞 網絡音樂 著作權 侵權 防范
網絡音樂著作權的侵權就其字面意思是指在網絡環境下發生的侵犯音樂著作權的行為，基于其所處的特殊環境，再結合傳統的侵權定義，可以將網絡音樂著作權的侵權行為理解為：在未經音樂著作權人許可且無任何合法依據的情況下，擅自上傳，下載或者通過其他不正當的途徑傳播音樂而損害著作權人利益的侵權行為，當然，合理使用及法定許可的情形除外。網絡環境下的發行有著異于傳統環境下的特征，它不需要具備有形載體來固定作品這個特征。基于此，網絡音樂著作權侵權的情形比較常見。
一、網絡音樂著作權侵權的類型
（一）侵犯復制權
復制權是著作財產權的一項內容，隨著復制技術的發展，“版”或者“Copy”有了更加新穎的含義，傳統的復制即為通過印刷，復印，臨摹等方式拷貝制作一份或者多份的行為，而侵犯網絡音樂的版權這種復制行為通常是通過將別人未經許可的音樂作品轉化為MP3等格式進行數據的轉換，對于MP3和PC用戶來說，一般要取得網絡音樂著作權人的許可或者取得發行制作人的許可才能以正常的途徑下載鏈接，這種途徑往往是要支付一定的報酬，目的是為了維護著作權人的合法利益。在網絡中對于音樂復制權的濫用經常可見，例如2006年廣東環宇音像有限公司訴上海音像公司侵犯其錄音制品復制權，原告認為被告未經其授權復制，發行，銷售CD的行為侵犯了其合法權利。“版”權法在今天，已經不是“印刷”“出版”法的意思，而是“復制”法的意思，即以保護精神作品創作者的復制權為基點的法律。
（二）侵犯信息網絡傳播權
在網絡這個特殊環境下的音樂，網絡傳播權是網絡音樂著作權人所擁有的著作權中的重要內容，根據國際公約WPPT和WCT的規定，“唱片制作者應享有專有權，以授權通過有線或無線方式向公眾提供唱片，使該唱片可為公眾中的成員在其個人選定的地點和時間獲得”，而網絡中的侵權行為人通過復制的行為將音樂作品轉變為MP3諸如此類的音樂形式，公開在網絡上供公眾免費下載。如我們經常可以在百度網站上看到一些關于MP3的網絡鏈接供網民下載復制網絡音樂，其中可能有些涉嫌侵權，這就使得著作權人頻頻對其提起關于網絡音樂版權的訴訟，諸如2005年9月，上海步升音樂文化傳播公司訴百度公司侵犯音樂著作權一案，稱百度公司未經其許可，通過互聯網提供下載服務，向公眾公開其錄制的歌曲，嚴重侵犯了其利益。一審法院認為百度提供的服務超出了搜索范圍，提供的下載服務侵犯了原告音樂作品的信網絡傳播權息。當然，侵犯網絡信息傳播權的方式還有很多種，比如將經過不正當途徑獲得的某公司音樂制作人的音樂提前公布在網上，以在線試聽或者免費下載的方式賺取網站的點擊率，都是侵犯了網絡音樂著作權人的信息網絡傳播權。
（三）侵犯署名權
署名權是著作人身權的一項權利，根據《中國著作權法》的第十條第（二）項之規定，署名權即表明作者身份，在作品上署名的權利。網絡音樂流行傳播很迅速，幾乎沒有區域與國別的界限，我們經常發現一些歌手創作的音樂旋律其實是之前其他歌手已經創作并發行的音樂作品，在實踐中，歌曲的創作者并非一定擁有署名權，但是在上述行為中，其不僅未經過原創歌手的授權就采用別人的作曲，甚至在署名作曲者一欄中公然寫著自己的名字，一方面這對于原創者和原創者的歌迷們帶來了一定傷害，另一方面對于侵權者本人的名譽也是一定影響，這種情形在網絡中時常能見到，例如2010年某公司藝人在其微博上面發表了關于某首歌曲的試聽，但是這首歌的作曲其實是韓國組合東方神起的成員于2009年所作的歌曲《忘れない》，而當時此藝人并未取得原作曲者的授權擅自收錄此曲目并在即將的音樂作品作曲一欄寫的是自己的名字，侵犯了原作曲者的署名權。雖然原作曲者并未提起訴訟，但是原作曲者的粉絲積極維護網絡音樂著作權的利益最終侵權行為人表示了致歉，各音樂網站如QQ音樂等于第二天的新歌也刪除了專輯中的該侵權翻唱歌曲。
（四）網絡音樂侵權的特殊類型——網絡深層鏈接
網絡音樂鏈接侵權案件在近些年來屢見不鮮，侵權行為人通常是將深層鏈接植入用戶所鏈接的普通鏈接中，這樣當用戶點擊該鏈接時，主頁會繞過用戶想要進入的網站而直接指入深層鏈接網頁。這樣的侵權鏈接行為直接構成不正當競爭，被鏈接網站未經權利人許可提供歌曲的下載或試聽，構成直接侵權；設鏈接網站明知該歌曲未獲合法授權仍對其進行鏈接，構成幫助侵權。幫助侵權是網絡音樂侵權案件最常見的，幫助侵權最主要的方式之一為，設鏈網站和被鏈網站達成協議后，直接鏈接到侵權歌曲。例如正東唱片公司訴北京市龍樂文化藝術有限責任公司，中國網通集團河北省通信公司保定分公司侵犯錄音制作者權案中，原告稱：在被告保定分公司所屬網站上面港臺歌手專欄收錄的11首歌曲為正東唱片公司所錄制，其從未許可被告通過互聯網向公眾傳播上述歌曲，因此請求法院判令被告立即停止對上述歌曲在網絡傳播和下載服務的侵權行為并在其經營的網站主頁及《法制日報》上向原告公開賠禮道歉。法院認為：保定分公司在未授權的情況下以與被告龍樂公司合作共同建立音樂網站的方式，擅自通過網絡向公眾傳播原告制作的錄音制品的行為，共同侵犯了原告對其錄音制品享有的復制權，信息網絡傳播權和獲得報酬等權利，應該共同承擔停止侵害，賠償經濟損失的法律責任。
在實踐中，關于網絡音樂著作權侵權的類型遠遠不止上述幾種，究其結果均侵犯了音樂著作權所有人的合法權利，給網絡音樂市場的發展帶來了混亂，都是要承擔相應的法律責任。
二、侵犯網絡音樂著作權的法律責任承擔
針對網絡音樂市場出現的版權侵權行為給權利人所帶來的利益上的損害以及對于網絡音樂市場所造成的混亂，相關行為人是要承擔相應的法律責任，這是罪責相適應原則的體現，當然一些抗辯事由除外。最常見的抗辯事由是權利的限制，主要有合理使用，法定許可使用和強制許可。追究侵犯網絡音樂著作權的法律責任時，通常所追究的是非法的向網民提供音樂上傳下載等功能的網絡服務者，在對于網絡服務提供者賠償責任的確定前，首先需要分析在侵權行為實施的過程中，網絡服務提供者究竟扮演了一個什么樣的角色：是直接侵權行為人還是間接侵權行為人。
一種情形下如果個人用戶是數字音樂的積極傳輸者，積極上傳未經著作權人許可的數字化的音樂作品，這種個人用戶屬于直接侵權者，根據侵權責任的歸責原則，顯然對他們的侵權行為應完全適用無過錯原則進行責任追究；而另一種情形下，如果個人用戶是屬于無意識性的被動接受者，處于不知道或者不可能知道接受的是盜版或者其他非法制作的數字音樂作品這種狀態下所進行的侵權，對此類個人用戶應當根據侵權的個人用戶主觀是否有侵權的故意，具體分別對其適用無過錯責任原則和過錯責任原則。
確定了侵權的歸責原則之后，對于直接侵權人適用傳統的著作權侵權的責任方式，通常的采用的方式為停止侵害，消除影響，賠禮道歉，賠償損失等。對于間接侵權者只有在過錯的情況下是要承擔法律責任的，同時在無過錯的情況下也要承擔停止侵害的法律責任。
三、針對網絡音樂著作權侵權的防范措施
由于數字化信息時代的到來，網絡音樂與我們日常生活息息相關，對其的著作權保護也是規范網絡音樂市場的重要形式。網絡音樂著作權保護應解決兩個層面的問題，一是人們對知識產權的法律認知問題，二是對網絡音樂規范管理問題。
（一）首先是人們對于知識產權的法律認知
筆者點開一些網站的引擎可以看到很多關于音樂網絡著作權侵權的案例，在以往的新聞報道中也聽過關于這方面的官司，但是這些都只是冰山一角，很多被侵權的著作權人可能并沒有追究侵權行為人的責任，鑒于地理位置和訴訟費用及賠償額度等諸方面的考慮。同時在網絡音樂侵權案件中，各地法院對一首歌的侵權損害賠償還沒有統一的標準。除此之外，很多侵權案件中的起訴主體通常是唱片公司和音樂協會，如果歌手和創作者本人提起維權訴訟的話，那么公眾影響力對于著作權保護的認識可能會有所提升，這些都是值得思考的問題。
（二）從規范網絡音樂管理方面來講，具體考慮以下幾個方面
1.從網絡傳播的角度控制惡意侵權行為
網絡音樂著作權人授權的唱片公司或者網絡運營商在上傳了資源之后，可以采用加密的方式給那些付費的下載者進行資源享有，就如同itunes軟件上面的付費下載。這樣可以不僅使消費者得到了正版的音樂同時也保護了網絡音樂著作權人的合法利益。
2.從行政的角度加以規范
國家版權局是開展過多次打擊網絡侵權盜版的專項活動，包括非法通過網絡提供電影，音樂和軟件下載的大案。因此是保護網絡音樂安全的一個紐帶和橋梁，在接到投訴及專項活動時采取行政手段應對于非法獲利的網站及個人予以處罰。對于違反多部法律的網站可以責令其整改，情節特別嚴重的可以責令關閉網站，必要時可以移交司法機關。
3.從司法的角度加以統籌規范
一研究生學位論文著作權歸屬問題的現狀
目前國內沒有直接論述學位論文著作權歸屬的相關法律規定。經過檢索,僅在《高等學校知識產權保護管理規定》第13條中對學位論文著作權歸屬問題進行了界定:“在高等學校學習、進修或者開展合作項目研究的學生、研究人員,在校期間參與導師承擔的本校研究課題或者承擔學校安排的任務所完成的發明創造及其他技術成果,除另有協議外,應當歸高等學校享有或持有”。而對于不同培養和創作模式下產生的研究生學位論文著作權的歸屬并沒有明確的規定。我國關于學位論文著作權歸屬相關規定的不明確性以及研究生培養模式的復雜性,使得研究生學位論文的著作權歸屬難以理清。
二對研究生學位論文著作權歸屬問題的分析
由于研究生學位論文創作模式的復雜性,筆者認為應該針對學位論文不同的創作情況來具體地分析其著作權的歸屬問題,研究生學位論文著作權的歸屬可分為以下幾種情況。
1研究生獨立擁有著作權
如果該研究生在學位論文的定題、撰寫過程中得到了導師的指導和相關專家、教授的參考性建議,但是這些建議和指導并沒有參與實質性的創作,學位論文在完成的整個研究過程中,作者都是親力親為,有用的數據、大量的實驗都是作者經過獨立的計算和實踐得出的。所以,該研究生學位論文的著作權應該屬于研究生獨立所有,學生只需要在文章中對導師表示感謝即可。
2學校擁有著作權
某些研究生以參加導師的科研項目或者是學校下達的科研任務為論文的選題,在這種情況下,學位論文往往是課題研究的一部分。學生根據此類課題或者任務完成的課題所創作的學位論文的著作權應當由學校擁有。
3學位教育研究生所撰寫學位論文的著作權歸屬
(1)研究生承擔了所在單位的課題而形成的學位論文。某些學位教育研究生結合本職工作,選題直接來自于自己工作單位的課題而完成的學位論文,根據X《著作權法》第16條規定:“公民為完成法人或者其他組織工作任務所創作的作品是職務作品”。對于已經存在著作權歸屬約定的課題,學位論文作為課題成果的一部分,其著作權屬于協議約定方。而對于沒有對著作權歸屬約定的課題所形成的學位論文,著作權由作者享有,但法人或者其他組織有權在其業務范圍內優先使用。
(2)研究生以工作實踐為基礎,通過自我總結、研究而形成的學位論文。有的學位教育研究生的選題往往直接來源于自己的工作實踐或者具有明確的工作背景和應用價值,但是沒有承擔學校或單位的研究課題,而是通過自我總結、研究而形成學位論文。本人認為這類學位論文的著作權應該屬于研究生所有。
綜上所述,學位論文的著作權主體應該根據不同的創作情況和創作時依靠的物質條件的不同而有所不同,需要對他們的實際情況進行具體分析、界定。
三開發利用研究生學位論文需解決其著作權的歸屬問題
電子版學位論文的傳播方式和版權控制的復雜性極大地限制了它的利用范圍,我們應該從以下幾個方面考慮以解決著作權歸屬帶來的問題。
1用法律明確規定學位論文著作權歸屬問題。我國的《高等學校知識產權保護管理規定》雖然有規定,但是依然不明確,建議在《著作權法》中增加關于學位論文歸屬問題。
關鍵詞：學術期刊；數字化傳播；版權保護
中圖分類號：D912.29文獻標志碼：A文章編號：1002-2589（2016）05-0149-02
根據2014年7月15日中國新聞出版研究院出版的《2013―2014中國數字出版產業年度報告》數據顯示，2013年我國數字出版全年收入規模比2012年增長31.25%，高達2540.35億元人民幣[1]。其中，數字化期刊實現逐年平穩增長，我國絕大部分學術期刊也已經基本實現了數字化傳播，知網（CNKI）、萬方、維普、龍源等大型期刊數據庫都是實現學術期刊數字化傳播的有效平臺。與此同時，數字化閱讀已經成為科研人員進行創作研究的重要手段，數字化傳播不僅僅在學術期刊的出版與傳播方式上帶來了革命性的改變，同時也引發了在信息時代有關于學術期刊版權保護的熱烈爭論。毋庸置疑，學術期刊是學術界科研工作人員展示最新研究成果的重要載體，傳承思想，催生創新，對我國科學技術的發展有著不可估量的潛在推動作用。這種作用無論是在紙本時代還是數字化時代都是無法忽略的，相較紙本時代，數字化閱讀對于閱讀者更凸顯方便快捷，科研人員能夠通過特定搜索引擎在數據庫中準確查找所需的學術資源并予以合理利用。數字化傳播已經成為學術期刊可持續發展的必然趨勢。然而，在現行法律框架和倡導資源共享的自媒體時代，加強對學術期刊的電子版權侵權的法律規制，并實現一定程度內的學術資源共享，這是一個值得深入探討的問題。
一、學術期刊的數字化傳播
1996年，美國學者尼葛洛龐帝的《數字化生存》一書進入公眾視野，數字化生存成了人們耳熟能詳的新理念，此書被譽為“20世紀信息技術及理念發展的圣經”[2]。數字化傳播亦可稱之為網絡傳播，是伴隨著數字化技術和網絡技術的發達而產生的一種新的信息傳播方式。1997年，中國學術期刊數字化光盤面世，1999年，世界上全文信息量規模最大的“CNKI數字圖書館”的建成以及《中國知識資源總庫》的正式啟動，在我國學術期刊數字化傳播發展歷程中具有里程碑式的重要意義。之后，萬方數據庫、維普期刊網、龍源期刊網等網絡平臺進一步推動了學術期刊的數字化傳播的進度。當前，幾乎絕大多數的學術期刊除了傳統的傳播途徑外，都加入了數字化傳播的行列中。這已經是不可逆轉的時代大趨勢。
二、學術期刊數字化傳播遭遇版權保護瓶頸
追根溯源，版權是源自英美法系的法律專業術語，側重于保護權利人的經濟權利；著作權是源自大陸法系的概念，側重于保護權利人的精神權利。因此版權和著作權都是舶來品，如今，二者之間在概念上的差別逐步縮小，這也是兩大法系不斷融合和相互借鑒的發展趨勢。在我國法律領域，并沒有嚴格區分版權和著作權，我國的版權保護主要是通過《著作權法》《民法通則》《信息網絡傳播權保護條例》以及相關的規章制度的法律條文得以體現的。為了順應時代的變化，迄今為止，我國的《著作權法》歷經三次修訂，但隨著學術期刊進入數字化時代，以及隨之而來的公眾獲取和傳播資源的便捷程度愈高，現有的《著作權法》和《民法通則》相關條例在數字化期刊版權保護方面遭遇瓶頸，現有的為適應網絡環境指定的《信息網絡傳播權保護條例》的效力還沒有完全發揮出來。
（一）學術期刊數據庫的版權保護主體設定
學術期刊數字化傳播的正規載體是學術期刊數據庫，這里并不涉及一些網絡服務提供商，如百度文庫、豆丁網、道客巴巴等，他們更容易成為版權侵權行為的主體。學術期刊全文電子數據庫涉及三類版權方[3]。其一是單篇學術論文的寫作者，我國《著作權法》第2條規定，“中國公民、法人或者其他組織的作品，不論是否發表，受本法保護。”其二是出版者，根據《著作權法》第14條“以改編、翻譯、注釋、整理等方式利用已有作品而產生的新作品為演繹作品，其著作權由演繹者所有”以及第16條“匯編若干作品、作品的片段或者不構成作品的數據或者其他材料，對其內容的選擇或者編排體現獨創性的作品，為匯編作品，其著作權由匯編人所有。”因此，出版者基于對期刊的設計、編排享有一定的演繹作品版權和匯編作品版權。此外，《著作權法》第30條、31條還專門規定了出版者享有的其他相關權利。其三是期刊數據庫同樣依據著作權法第16條對編輯整理的數據庫文獻資源享有匯編作品版權。
（二）當前學術期刊數據庫版權保護遭遇瓶頸
1.論文作者的版權保護亟須進一步健全
對論文作者的版權保護在《著作權法》中主要體現在復制權的規定上，事實上大量的網絡復制行為并沒有得到及時有效的法律規制，近年來頻頻發生的網絡知識產權侵權行為案件完全能夠說明對于論文作者的著作權并未得到真正完整的保護。此外，目前國內三大期刊數據庫都是以收費形式運作的，通常是以下載頁數作為單位計算來收取用戶費用的，但論文創作者卻被排除在經濟利益分配之外。基于上述情況，目前對于論文創作者的版權保護還更多地停留在文本層面，實際侵犯版權的行為仍然時常發生。
2.網絡環境下的侵權行為舉證更為困難
據不完全統計，我國目前擁有各類學術期刊五千多種，實現數字化傳播的一半以上，用戶可以通過一次性付款獲取想要的學術資源。與此同時，也可以通過計算機技術再次上傳至網絡進行大范圍傳播，且不論其是否從中牟利，最重要的是并未取得著作權人許可，這是在《信息網絡傳播權保護條例》中有明文規定的。對出版社而言，通常被大量傳播的是單篇論文而非整本雜志，因此沒有太強的法律訴求。而對于論文創作者，此種行為已經侵犯了其享有的著作權，但在復雜的網絡環境下，舉證著實成為一項難度極大的工作。3.數字化傳播背景下的侵權隱患
如今，網絡已經成為科學研究不可獲取的重要工具，為了進一步給科研人員提供便利，開放存儲期刊（OpenAccessJournal，簡稱OAJ）作為一種學術信息共享的自由理念和出版模式在20世紀90年代末興起[4]。“付費發表，免費閱讀”是OA倡導的一種一個全新的、顛覆性的理念[5]。中國科技論文在線（http：//paper.edu.cn/）由教育部支持，是目前國內規模最大、發展較好的開放存儲期刊平臺。目前OA期刊的版權模式主要有三種：版權保留、版權分攤、部分版權轉讓[6]。由此而知，OA論文的使用也是視具體情況來使用的，并非籠統的全部免費，否則可能構成侵權行為。
三、健全數字化學術期刊版權保護的對策建議
（一）樹立全社會的尊重版權意識
公民的版權意識是市場經濟倡導法治的重要體現，同時也是促進文化創新和科技進步，激發國家文化軟實力不斷提升的極為重要的激勵因素。版權侵權之所以在我國屢禁不止，在數字化時代更是頻繁發生，最根本的原因是全社會缺乏版權意識，久而久之便形成了全體公民默認的一種“習慣”。盡管，很多專家用“任重而道遠”來形容培養公眾版權意識的艱巨性，但唯有全社會尊重版權，整個社會才會進步，法律制度和秩序才能擁有預設的尊嚴。
（二）加強技術保護措施的法律保護
版權的技術保護措施是版權人的私利救濟方式，歐盟對其做了如下界定：“是設計用于阻止侵犯版權以及與數據庫有關的特殊權利的設備、產品或方法。”[7]技術保護措施無非兩類，一是控制接觸作品，二是控制任意使用作品。從理論上講，如果技術保護措施到位，將會大大增強版權保護安全。但防止版權人的權利濫用又是一個值得探討的問題，因《著作權法》中版權期限是有限制的，超過一定期限就應進入公共領域。因此，技術措施保護的初衷是保護版權，但在具體的操作過程中應關注利益平衡，推動整個社會和諧發展。
（三）提高網絡服務商的準入門檻
網絡服務商是數字化期刊侵權中無法繞開的話題，無論是百度文庫、新浪愛問共享、豆丁網等知名網絡服務商都曾無一例外被曝侵權，用戶上傳大量未經授權的文獻資料廣泛傳播，而網絡服務商不經審核一概準予，在法律責任的承擔上難辭其咎。被社會認可的大型網絡服務商尚且如此，其他資質較低的網絡服務商為了謀取利益，就更是對用戶上傳文獻不加分辨。因此，提高網絡服務商的準入門檻，規范其運行機制，國家版權局可加強與網絡管理部門及公安機關的合作，對涉嫌侵權行為的網絡服務商采取相關法律措施。
（四）確立參與廣泛的社會監督機制
任何形式的管理都必須有監督作為支撐，沒有監督的管理是缺乏效力的。目前，我國已經出臺《互聯網傳播影視作品著作權監督管理辦法》，但有關學術期刊及其相關文獻資料的互聯網監督辦法還未見端倪。國家版權局設立了網絡在線舉報，要極大地發揮在線舉報的作用，就必須依賴廣泛的民眾監督。采取監督形式多樣化，公眾可以通過多種渠道反映暴露出來的版權侵權情況，這需要相關部門的鼓勵和配合，從而在制度層面上保證監督機制的運行。
關鍵詞：獨創性 創作高度 原創作品 二次作品
一、導論
近些年來，著作權抄襲事件層出不窮。2009年5月，復旦大學副教授許燕涉嫌“抄襲門”；2009年7月，廣州體育學院院長許永剛博士論文被指抄襲；2008年10月，中國政法大學商學院教授、著名經濟學家楊帆涉嫌抄襲被停職……
在學術論文抄襲事件頻發的背后，是我國現有《著作權法》規定的不足，理應引起人們對于此種現象的反思。這涉及到著作權保護中一個十分重要的問題，即作品的獨創性標準問題。
我國現有著作權法中對于著作權獨創性標準問題存在著模糊不清的地方。我國《著作權法實施條例》雖然規定只有具備“獨創性”的勞動成果才能成為《著作權法》意義上的作品，但對“獨創性”中“創”的高度卻沒有作出任何規定。而在著作權法修改草案的第一、第二和第三稿中對于獨創性的標準仍然沒有具體規定。由于始終缺乏對于“獨創性”標準的界定，導致了在司法實踐中對于著作權的判斷尺度無法統一。
對于著作權的侵權認定，在長久以來我們一直堅持著“接觸+實質性相似”的判斷方法。而獨創性標準自著作權制度產生伊始就緊密聯系著實質性判斷。作為認定侵權作品的重要構成要件，同時還是作品獲得法律對價的前提，作品獨創性的發展空間十分值得我們探索。
二、設定獨創性標準的必要性
著作權法的目的本是充分保護作者權利，使得作者利益和社會利益達致平衡，因而作品的獨創性標準也就成為了一個值得不斷研究的話題，對于保護作品及作者權利是必不可少的。
獨創性的理論一直在發展，標準從簡單到復雜，內容也是不斷擴充深化。在司法實踐中，類型不同的作品的表現方式不同，此時獨創性標準是否還被統一適用，也著實是一個不易辨析的問題。
本文開頭提到的學術腐敗問題也從另一個側面展現了確定著作權獨創性標準的現實問題。有教授曾痛心地指出，目前我國學術腐敗比較嚴重，學術與權利金錢掛鉤，抄襲剽竊和作假泛濫，而我國法律對此既無相關的明文規定，也無可以防范的學術制度，這不得不說是我國法律監管（尤其是著作權法）的一個巨大漏洞。
而確定學術腐敗的范圍大小所依賴的是明確的界定，因而需要一個獨創性標準去界定一件作品是否具有獨創性，是否在抄襲。國內有一些部門規章涉及到一些關于學術腐敗的規定，但是往往對于怎么樣的標準術語剽竊、怎么樣的標準術語抄襲沒有細化規定。這在現實中造成一種奇怪的現象，即使大家都認為大范圍抄襲成立，但是大范圍的復制、黏貼之后得到的判決結果往往只是很少一部分構成抄襲。這種獨創性標準的泛化對于利用“思想表達兩分法”抗辯的侵權行為人來說是有好處的，但是有可能侵害著作權人的利益，由此可見，獨創性標準的確立對于保護著作權人、維護著作權法是有益的。
三、獨創性的內涵
“獨創性”作為作品獲得著作權保護的實質性條件，具有十分豐富的內涵。有學者定義獨創性的概念為：“作者在創作作品的過程中投入了某種智力性的勞動，創造出來的作品具有最低程度的創造性。作品體現了作者的精神勞動和智力判斷，并非是簡單的摹寫或材料匯集”。
“獨創性標準”包涵兩層含義，一部分是“獨”；而另一部分是“創”。
其中“獨”指的是獨立創作行為，包含兩種情況：一是智力成果由創作人從無到有獨立地創造出來；二是以他人已有作品為基礎進行再創作。獨創性要求作品必須符合一定的特性，而展現出來的外在表現就是獨立完成，即作者將自己的思考及觀點獨立的表現出來。可以說，獨立完成是一個過程，是將頭腦中的智力活動外化的過程。至于“獨立完成”則不限于一個人，可以是多個人“獨立完成”，共享著作權。
而對于“創”的理解，大概有創作行為、創作高度和創作意圖三個層面。
創作行為是作品產生的基礎，著作權法的目的就是在于保護作品及權利人的利益，所以創作行為體現了著作權法一向以來的宗旨。作品的獨創性在獨立完成的基礎上表現為創造，是作者將自己的智力活動成果等有創造性的東西轉化的過程。這種類似于“個性”的東西也是作者人格的外露，獨創性使得作者的人格得以延伸到作品之中，這也是著作權法保護的內容之一。獨創性體現著主體人格，體現著主體的創造魅力，獨創性的含義本身就是創造。
創作高度是指的作者在創作智力成果的時候所體現出的創造力大小，對于此點，世界各國的規定大相徑庭。但是既然是創造，就必不可少的要求最低創造性高度標準。著作權法對于作品的獨創性并不要求是之前別人沒有提出的觀點，也不要求是別人不能輕易完成的結果。只要是獨立完成的作品，并且具有獨創性。即使跟別人的作品的內容或成果相類似，也可以享有著作權。
當然，作者的作品必須與以前的作品有實質性差別。一旦作品在表述和內容上跟以前的作品沒有任何區別或創新，那么可能涉嫌抄襲。創作高度的評判標準是體現作者心血的作品中究竟有多少自己的智力活動。知識產權法的一個重要作用就是平衡當事人各方的利益。這就要求對于獨創性創作高度的標準有一個準確的界定，使得兩者利益平衡和統一。
“創作意圖”這一層面的意義是美國著名的著作權法專家David Nimmer教授在死海古卷案后第一個提出的。這是從主觀上來界定的，之前的層面都是客觀判定標準，作者在創作作品的時候如若想取得著作權，在滿足客觀標準的同時，還必須滿足自己的主觀創作意圖。
Nimmer教授認為在認定著作權獨創性的時候要首先看其主觀意圖，主觀有創作故意的作者所創造的作品才會給予保護。Nimmer教授還認為，作品就是作者智力活動的外化過程。“當某個人意在產生不受表達的外部決定因素限制的主觀表達時，則可受到完整的著作權保護。即使有部分外部限制因素的存在也不會消滅著作權。因此，當某人能主觀地在許多中語言表達中選擇以另一種語言傳達固定文本的恰當字眼時，也有足夠的著作權存在的空間。”
根據Nimmer教授的主張，當作品沒有顯示出作者的主觀要創作的意圖，對于作者來說就是一種無意識的活動，如果對于這種無意識的情況下產生的“作品”給予保護，那么對于其他在其之后由他人創作的類似作品則十分不公平，因為這使得他們陷入了不應當存在的抄襲的嫌疑。
四、獨創性標準的界定
盡管大陸法系國家和英美法系國家的著作權法都將“獨創性”作為作品獲得著作權保護的要件之一，但是其規定有所差異，也就直接造成了對于獨創性內涵中創作高度的區別對待，進而造成了兩大法系國家執行了不一致的獨創性標準。究其原因，在于兩大法系中對于獨創性的法哲學基礎的不同認識。
以“商業版權說”為其法哲學基礎的英美法系國家較為注重對版權人財產利益的保護，同時也十分注意通過刺激人們對作品的創作的投資來促進新作品的產生和傳播。這種在利益至上理念下的保護，“商業化”傾向特別嚴重，商業價值便成為了著作權保護的終極目標。著作權其實是個人財產的一部分，作品實質上是一種無形財產。這樣對于作品的保護范圍十分廣泛，對于作品的獨創性要求比較低，僅要求作者對于作品付出了簡單的勞動。
而大陸法系國家一開始就采取了十分嚴格的“獨創性”標準。因為“大陸法系國家著作權法以人格價值觀作為其立法的哲學基礎”。大陸法系國家認為著作權體現了一種精神人格價值，作品是作者的思想和智力結晶的體現，是一種人格精神的延伸。著作權法的目標就是通過給予作者創造作品的肯定性評價以保護思想及文化創新，這種有價值的創新將使得整個民族受益。因而獨創性標準較高一些，不是像英美法系國家一樣，僅憑簡簡單單地勞動就能夠獲得著作權法的保護。
那么我國現階段的社會狀況應當采取什么樣的創作高度標準呢？是像大陸法系一樣采取較高的創作標準呢？還是像英美法系一樣適用較低的標準呢？應該說不能一概而論，在我國著作權法同時借鑒了大陸法系和英美法系著作權法的現實情況下，對于作品獨創性標準的界定應該做到具體問題具體分析。正如在德國著作權法對于作品獨創性標準要求較高的情況下，對于電腦程序采用了較低的著作權獨創性標準一樣，有原則有例外。
伴隨著國際交流和合作的不斷擴大，兩大法系國家的著作權法趨于相近，有關“獨創性”的概念也在不斷融合。應該說，英美法系國家的依據實質相似的標準，正在逐步提高對獨創性的要求。而有趣的是，以創作高度較高為標準的德國著作權法在司法實踐中葉采用了較為靈活的處理方式，對于一些諸如目錄、通訊錄的作品，采用了較低的獨創性標準，從而將其納入到著作權法的保護范圍之中。
可見，對于兩大法系著作權獨創性標準的折中成為了主流。而我國現階段應該以較高的獨創性標準，要求作品有一定的創作高度。但是對于不同類型的作品，應當加以區分，采用不同的獨創性標準，個案裁量。
首先是對于原創作品的獨創性判斷標準，由于原創作品的可創造空間非常廣闊，因而作品的獨創性空間也十分廣泛，幾乎可以說很多觀點、很多想法都可以是新穎獨到的，只要與在先的受著作權保護的作品相區別，都可以說是具有獨創性的作品，是不會侵害他人在先權利的。因而只要是經過作者獨立的設計思考而產生的，就可以被授予著作權。這些原創作品只要符合獨創性標準的一般創作高度就可以得到保護，而不需要特別地運用其它標準。
相對于原創作品而言，筆者認為二次作品的獨創性判斷標準顯然要更高一些。二次作品是在已有作品之上進行再次創作，它借用了原作品的很多元素，比如主題、人物、劇情。但是究竟怎樣的二次創作能夠獲得獨創性認可，進而獲得著作權，并受到著作權法的保護，還是一個比較棘手的問題。同人作品的問題就是一個很好的例證。
對于二次作品，主要有兩種類型：一種是匯編的作品；另一種是演繹的作品。
著作權法保護匯編作品正是由于其具有創造性才給予其保護。匯編作品的獨創性來自于匯編者對挑選而來的文章、段落及章節的重新排列組合，這些挑選行為不是著作權法保護的客體，但是重新排列組合后的二次作品能夠體現匯編者的智力勞動成果。由于這種作品是在已有基礎上再創作的作品，因而對這種作品的獨創性判斷應當謹小慎微，不然極易侵害原作品的著作權。
而演繹作品雖與匯編作品同為二次作品，但是卻有著極大的區別。我國著作權法第十二條明確規定了演繹作品的四種基本形式，即改編、翻譯、注釋以及整理。演繹作品本身也是在原來的基礎上進行的再創作。但是演繹作品與原作品在內容上并沒有根本變化，人物、情節等等都遵循了原作品，其只是在表現形式上具備了新的變化。那么這種新的表達要想獲得獨創性的認定，也必然要適用更高的標準，才能避免對于原作品的侵權。
因而從總體來說，對于二次作品的獨創性判斷標準，應當高于作品的原則標準，以避免對于原作品權利的侵犯。
而針對作品的受眾來講，本文認為也可以區分采用不同的標準，這有些類似于對于商標侵權的判斷。對于那些具有高度藝術性的作品，受眾是面向具有一定該領域知識的群體，此時的獨創性標準可以較高一些，因為很有可能這些作品的表現形式在常人理解看來一樣，形成抄襲侵權，但是在具有專業知識的人群中，反而是具有獨創性的作品。
在判斷作品獨創性的過程中，作品受眾也是應該考慮的一個因素，類似于商標侵權的判斷。那些創作給普通大眾的作品應該適用普通人的標準，以普通人的眼光去審視作品，如果其認為一部作品抄襲了另一部作品，那么基本可以認定抄襲成立。而有些作品的藝術性較高，專家的理解可能會普通大眾的理解出現偏差時，那么可以適用專家標準，慎重的去認定該作品是否具有獨創性。
綜上可以大致總結出這樣一種判斷順序，即先對作品進行區別，如果是原創作品，適用一般的獨創性標準，如果是二次作品，則要小心地去適用較高的判斷標準；而之后再根據作品的受眾去適用大眾標準或是專家標準。而在特殊的個案中裁量，具體問題具體分析，爭取對于作品的獨創性有一個較為準確的判定。
五、結語
我國的著作權制度還有很大修改的空間，而對于著作權獨創性標準的討論也一定會繼續進行，針對我國盜版猖獗的特殊國情，著作權獨創性標準制度的完善也應當是循序漸進的。參照世界各主要國家的獨創性判斷標準，找到最適合我國社會情況的標準，是保護作品創造者的必然要求。
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近年來，隨著社會進步，大眾的法律維權意識普遍加強，出版社往往在不經意間就被推上了被告席。在出版侵權案件中，絕大部分為出版社對其出版行為的授權、稿件來源和署名、所編輯出版物的內容等未盡到合理注意義務，以致承擔了侵權的連帶責任。編輯是圖書產品的第一責任人，不僅要承擔內容把關的責任，也要承擔相關的法律責任。為此，提高責任編輯的法律素養、加強侵權防范意識成為當務之急。編輯首先應當認真學習《著作權法》，全面了解《著作權法》保護作品的范圍；正確理解作者的人身權以及與人身權關聯度最為密切的署名權、修改權、作品的完整權的意義，了解并正確把握《著作權法》基本知識，就會在編輯實踐中有法可依，依法處置涉法事務。但在實踐中，仍然有一些編輯對《著作權法》的內容掌握得不全面，對著作權的概念認識模糊，似是而非。面對復雜的作者背景和作品現象，一不留神，就會有意無意地發生侵權行為。版權侵權可能發生在編輯流程中選題策劃、內容審讀、編輯加工等任何一個主要環節，責任編輯需要具備一定的經驗和能力來采取防范措施。
一、編輯在選題策劃過程中的侵權防范
首先，編輯應注意了解和把握作者的身份信息與學術背景，這是防止侵權的重要一環。編輯無論是確定選用自然來稿或選擇作者進行組稿，都必須注意了解作者的學術經歷、科研能力、研究方向、研究成果以及學術品德等，有條件的還應選讀作者的一些有代表性的作品，以便了解作者的學術水平、專業特長以及文字功底。了解作者學術背景，既有助于鑒別作者所投稿件的真偽，對作者的長處和短處做到心中有數，也有助于選擇符合出版需要且可靠對路的作者來撰寫作品。
其次，編輯提出選題創意或策劃內容含量較高的作品，并不意味著策劃編輯也就依法擁有該作品的著作權。《著作權法實施條例》第3條規定：“為他人創作進行組織工作，提供咨詢意見、物質條件或者進行其他輔助活動，均不視為創作。”著作權屬于作者，著作權產生的原因只是創作，作品一經產生，便自動產生了著作權。條例規定了合同自愿備案制度后，不備案不影響著作權的效力。對此，編輯要有清醒的認識，不可以因為對作品提出過一些思路，就心安理得地以為自己可以享有署名權；更不可以利用職權，進行權力尋租，以各種不正當的方式在他人的作品上署名。若不正當署名且獲利，則不僅侵犯了作者的著作權，還侵犯了作者的財產權，應承擔民事責任。
二、編輯在內容審讀過程中的侵權防范
編輯在審稿時應重視審查作品著作權的合法性，應側重從作品的發表權、署名權和保護作品的完整權三個方面來加以防范。
第一，作品發表權的侵權防范。一部作品的價值歸根到底是通過發表得以實現的。《著作權法》規定，只有作者才有權決定作品是否發表，以及何時、何地、以何種方式發表。作者死后作者的繼承人有權決定作者生前未發表的作品是否發表，但作者生前明確表示不許發表的，其繼承人亦不得發表。《著作權法》第46條規定，任何人未經作者授權或委托，不得擅自決定其作品的發表，不得以改編、翻譯、注釋等方式使用上述作品，未經授權引用他人未發表的作品屬于侵權行為。在圖書編輯出版的過程中，即表現為編輯應注意根據作品不同類型獲得相應的法律許可。對于原創作品，應注意取得原創作品著作權人的許可使用授權，若其中涉及使用其他出版物的相應內容，除客觀事實外（著作權只保護客觀事實表達方式，不保護客觀事實本身），必須符合“合理使用”或“法定許可”的要件；對于翻譯作品，除需取得譯者的許可使用授權之外，還需取得原著作權人的許可使用授權（含其中的圖片等資料許可使用權），并要在出版物封面上署上其姓名和國籍；對于紀實作品、匯編作品，除需取得紀實作品和匯編作品著作權人的許可使用授權之外，對作品中所涉及的私人信函、詩文、圖片、照片以及被匯編的各篇文章，還需分別取得相對應著作權人的許可使用授權。對于人物照片，一般來說，攝影者對照片享有著作權，而照片中的人物則享有自己的肖像權。通常情況下，在使用人物照片時，應當取得著作權人和肖像權人的雙重許可，否則就構成侵權。此外，作者所創作的作品中引用他人學術會議交流材料、內部使用的講義、講座錄音整理稿、征求意見稿、畢業論文等未發表的作品作為參考文獻均屬侵權。取得著作權人授權時，須確認得到的是真正著作權人的授權，否則，取得的授權無效。在確認授權人具有相應權利后，應簽訂書面授權協議，并寫明授權使用的作品名稱、授予使用人的權利、授權使用的范圍、使用作品的載體、使用費的多少及支付方式、使用人可否將權利轉讓或轉授他人使用等事項。特別要注意的是，授權協議中必須包含“權利保證”和相應的“違約責任”條款。
第二，作品署名權的侵權防范。署名權是作者享有著作權的重要方面。根據《著作權法》規定，出版社須尊重作者的署名權，無權干預作者的署名情況。然而在現實中，從作者角度看，作者或作品聯系人或主編也往往會出現侵權現象。例如，合作作品的某一作者未征得其他作者的同意，擅自署上自己一人的名字，或是合作作品不是根據實際創作情況署名，而是按職務、職稱高低作為署名先后的順序；作品創作人為了某種目的，將沒有參與創作的人（策劃人、審稿人、打字員、資料整理人、經濟資助者等）署名為作者，以致產生署名權的糾紛；隨意提高自己的創作檔次，把主編的作品署名為“編著”“著”，將“匯編”“改編”的作品署名為“主編”“編寫”等。
圖書署名應真實反映作品創作情況；合作作品中每位作者對各自的創作部分享有獨立的著作權，應根據實際情況對此進行準確地分類署名，不能籠統地署名為參編人員，更不能漏署。署名不能隨意提高檔次。這些，都需要責任編輯加以識別和把控。
第三，保護作品完整權侵權的防范。在關于保護作品完整權方面，編輯在審稿時應注意把握以下幾點：
首先，把握作者引用他人作品的“質”。即把握作者在引用他人作品時的目的是否僅限于介紹、評論某一作品或者說明某一問題，把握所引用部分是否構成引用人作品的主要部分或實質部分。引用的目的是為了介紹、評論或說明某一問題，但引用的內容構成了引用人作品的主要部分或實質部分，這就不是適當引用，且產生了侵權。此外，也應看引用是否合理，若作品中有“據報道”“有人認為”“有研究表明”等表述卻未附有明確的注釋，則屬于不能合理引用他人作品，極易構成侵權。另外，文學抄襲和學術論文抄襲的定義是有差別的。學術論文的抄襲定義得非常嚴格，引用一定要有出處，別人的說法不可以改頭換面地說出來算自己的，甚至連思想抄襲都有定義；但是在文學上，這一點就比較難以列入抄襲范圍。
其次，把握作者引用他人作品的“量”。對此，學界至今未有一個統一的規范，沒有規定引用多少字即需要注明。雖然目前沒有統一規范，但在這方面編輯心中還是應當確立一個尺度，便于審稿時把握，如連續引用超過20個字或總共引用100個字以上均應注明出處；判斷引用文獻的總量是否侵權，我們以為相對穩妥的辦法是參照1985年我國文化部頒布的《圖書、期刊版權保護試行條例實施細則》第15條第1款的原則，即作者引用他人作品的總量不得超過他人作品的10%，所引用作品的量在自己創作的作品中不得超過10%。尤其應當注意的，一是著作者將別人作品實質部分、主體內容引用過來成為自己作品的主體和實質內容，如此即便引用的總量未達到他人作品的10%或自己作品的10%，亦屬侵權；二是抄多少的百分比雖能在一定意義上說明抄襲的嚴重程度，但多抄幾個字、少抄幾個字同樣不能改變問題的性質。
再次，防范文獻轉引侵權。我們在審稿時經常發現作者在創作時選用二手資料，直接將中介文獻或中介文獻所列的參考文獻作為本作品的參考文獻，這種現象反映在作品中表現為雖有注釋但多為“轉引自”某某文獻或某外文資料，這種現象容易導致原始文獻的失真或斷章取義，有的甚至以訛傳訛，這一方面侵犯了作者保護作品的完整權，另一方面剝奪了原作者的署名權。編輯在審稿時應注意審查，盡量避免轉引，或要求作者補充完整注釋，并在注釋中盡量注明轉引原文的內容或原作者，對內容及其來源嚴格把關。
最后，使用自己已出版的作品的侵權防范。通常引用他人作品的侵權行為易于辨別，而作者引用自己發表的作品的侵權行為則通常不被重視。如：某合著作品中，某作者將其獨立創作的部分進行修改后在雜志上發表，或將此部分內容移植到其他圖書中再次出版。人們往往認識到作者對其獨立創作的作品享有獨立的著作權，可以單獨使用，卻忽視了正式規范的出版合同中有“合同有效期內未經雙方許可不得允許第三方使用的約定，若違反此約定，應承擔責任”之類的條款。也就是說，作者在作品中的獨立創作部分在出版后，在合同有效期內，不經過原出版社的同意，作品內容不可以轉登在其他雜志上或交由其他出版社出版。
三、責任編輯在加工整理過程中的侵權防范
編輯進行加工整理往往包括統一編寫體例，規范格式、內容，校訂符號、注釋，標注引文，規范修改文字內容，加注說明等。其中都涉及作品的修改權問題。
《著作權法》第10條第3款規定：“修改權，即修改或者授予他人修改作品的權利。”從法律條文即可看出，編輯的修改權是處于從屬地位的，要經過作者的授權許可。
編輯在加工整理過程中應注意修改適當，編輯若對作品所表述的觀點或編寫體例、寫作風格持有歧義時，應向作者提出修改建議，并盡量退給作者親自修改，如果編輯幫助作者修改，必須經作者授權。若編輯的修改意見或修改行為得不到作者的認同，編輯有權利決定不予出版，但不可以不顧作者的反對擅自出版。編輯切忌擅自對作品作實質性的修改或大刪大改，更不能將自己的觀點強加于作者。經作者授權修改后，編輯應將修改稿交給作者審讀，簽字認可。否則，一旦圖書出版后發現編輯修改的錯誤，出版社和編輯則要承擔侵權責任；就算未發現錯誤，或修改得很好，若作者不認同，編輯依然要負侵犯作者修改權與保護作品完整權的責任。
數字出版在中國出版業內名正言順地擁有一個席位，也不過7年之久。然而在這短短幾年時間里，各種數字出版商層出不窮地躍入讀者的視線，數字出版迎來了蓬勃發展。有機構統計，中國數字出版產業首次超越傳統出版產業是在2009年，當時數字出版產業的總產值已經超過795億元，而在一年之后，數字出版收入則迅速達到1，051.79億元，呈現出井噴之勢。
“不管你高興不高興，不管你愿意不愿意，數字出版在全球范圍內已經取得實質性的突破，走上了快速發展之路。”2011年8月30日，新聞出版總署署長柳斌杰在“2011北京國際出版論壇”上如此表述。他說，中國出版業已經到了由傳統出版向數字出版跨越的關鍵時刻，在此態勢下，中國的很多出版機構都將數字出版作為重要發展目標。
有媒體指出，“以行業生命周期指數來看，經過快速發展，數字出版在我國已從幼稚期步入成長期，開啟了行業升級換代之路。”然而，中國數字出版的發展并非一帆風順，期間也經歷了一些坎坷。作為新型文化傳播者，數字出版除了資金匱乏等傳統問題外，還面臨著版權方面的困惑。
版權之劫
“十余年間，我們公司一直在穩步發展，但是2008年也曾遭遇重創。版權問題對數字出版行業至關重要。”北京萬方數據股份有限公司總工程師兼資源總監王勝海對本刊記者說。
他所提及的2008年重創，指的是當年萬方連續兩次被百余名碩博士告上法庭：2008年4月，500余名碩博士訴萬方數據“中國學位論文數據庫”侵權；2008年9月，480名碩博士萬方數據侵犯其著作權。兩次訴訟理由都是萬方數據未經許可將其碩士、博士論文建成電子數據庫，并且從中獲利。
據記者了解，當時萬方數據的碩博論文來源于其最大股東中國科學技術信息研究所，而中信所經國家及高校授權代為收藏管理各高校的學位論文。雖然2003年萬方數據與中信所簽訂了開發學位論文數據庫的協議，但是并未直接與學位論文的作者就版權使用達成協議，因此萬方數據作為侵權人在一年內連續兩次被，最終均以萬方數據敗訴告終。
王勝海說，“經歷此事后，我們對學位論文的版權有了重新的認識和調整。坦白說，我們認為這也是好事。在一個知識產權不夠健全、不夠清楚的環境內，做知識服務工作，我們還是希望源頭能夠清楚。”
記者了解到，萬方數據作為一家期刊數字出版平臺，因為沒有專門的編審人員，因此并不接受作者的直接投稿，學位論文、期刊文章等來自于期刊編輯部、學校研究生院、會議主辦單位等，作為使用補償，公司給合作的源頭單位支付一定的費用及一定金額的萬方數據庫充值卡。
“目前，中國學術論文的版權轉讓確實不是很規范。”王勝海說，“我們統計過，在與萬方合作的期刊中，三分之一的編輯部跟作者簽署版權轉讓協議；另外三分之一的編輯部會有一份版權聲明，明確說明在他們編輯部發表文章，版權屬于編輯部；剩余三分之一則什么都沒有。”這就是中國期刊論文版權現狀。
“坦白講，這種情況有很多模糊地帶，尤其對我們開展數據庫集成化非常不利。我們更希望版權從源頭來講是非常清晰的，這樣才可避免版權問題。因此，現在我們跟編輯部合作時，會跟編輯部簽署非常清晰的協議，以確保清晰、明確的版權，避免侵權再次發生。”王勝海說道。
其實，并不是只有萬方數據遭遇過版權問題，很多數字出版商都有類似經歷，數字版權糾紛案件頻頻見諸于報端。
2008年之前，主要是著作權人訴數字出版商侵犯其著作權，如2003年著名法學專家鄭思成書生數字圖書館侵犯著作權，2005年河北省32名作者中國知網侵犯著作權，2007年自由撰稿人李昌奎超星數字圖書館侵犯著作權等。
最近幾年，除了上述數字出版侵權外，還先后發生了幾起數字出版商之間的版權侵權事件，如2009-2011年中華書局訴漢王科技侵權、2010-2011年盛大文學訴百度版權侵權、2012年3月書生網絡訴盛大文學大規模侵權等。
數字出版版權侵權不僅損害著作權人的利益，更有可能損害數字出版商的直接經濟利益，因此，無論是著作權人，還是數字出版商對于數字版權都非常敏感。
中文在線董事長兼總裁童之磊介紹說，中文在線自2005年開展版權保護維權工作以來，已經運作的維權案件就有500余起，涉案作品上萬部，其中訴北京邦邦網絡侵犯著作權一案，是國內無線網絡著作權維權第一案，被視為打響了國內無線閱讀產業維權保護的第一槍。而訴“天下網”傳播暢銷文學作品著作權案，則成為2008年上海十大知識產權案之一。
“目前國內數字出版行業發展還不成熟，依然存在盜版、版權授權不明晰等問題，嚴重影響了出版社和作者參與數字出版的積極性。”童之磊指出，“公司未來進一步發展，首當其沖要解決的是版權問題。”他說，數字出版脫離了實體的介質，說到底是版權交易。版權保護就相當于數字出版的陽光、空氣和水。在整個數字出版產業鏈中，內容的版權授權運營是產業發展的關鍵。
版權之解
數字出版版權問題應該如何解決，這是數字出版產業鏈所有參與者共同關心的話題。
作為學術期刊數字出版平臺的采購者和使用者，寧夏大學圖書館信息服務部主任陳曉波對中國學術期刊數字出版平臺有充分的研究和認識。他說，中國的學術期刊數字出版平臺是按照中國特色來運作的，收錄的都是別人的出版物，而國外的數據庫，如國際上排行第三的數字化期刊平臺德國斯普林格（springer），只出版或整合自己的出版物，“中外期刊數據庫在內容來源上的差異，反映我國期刊數字出版運營存在著潛在的知識產權問題。”陳曉波指出。
記者了解到，除了像中國知網、萬方數據、維普資訊等學術期刊數字出版平臺外，我國還有一些非常典型的數字出版商，如：以數字出版平臺模式運營的多看閱讀網、掌閱網等，通過引進版權的方式提供數字圖書、雜志等供讀者在線下載閱讀；以數字內容運營商模式經營的中文在線、盛大文學、起點中文等，簽約了一大批網絡甚至知名作家，通過在線寫作，實現原創作品的數字出版。
與此同時，傳統出版業也不甘落后，紛紛轉型并開拓數字化市場，如中信出版社、甚至專業性較強的交通出版社、中國檢察出版社、法律出版社等也都建立了數字出版中心，并以數字圖書館的模式搶占數字出版市場。除此之外，曾經專注于科技研發方面的技術公司也不忘在數字出版市場“插上一腳”，以數字出版技術商的模式做得風生水起，如北大方正先后推出數字版權保護技術（DRM）、版式文檔技術（CEBX）等，對數字出版快速發展起到了推波助瀾的作用，自己也賺得了滿缽金。
雖然中國目前存在多種模式的數字出版模式，但是它們之間并不是孤立存在的，不同模式經營的數字出版商之間也存在著一些的合作關系，如掌閱書城與起點中文網、紅袖添香、中文在線等多家互聯網知名小說閱讀網站達成合作，獲得正版授權。
“出版社自建平臺運營數字出版中的版權問題較少，我認為版權糾紛更容易發生在第三方平臺內容服務商模式上。”中國檢察出版社數字出版中心副主任徐珂表示。
中國文字著作權協會總干事張洪波也指出，為避免數字出版版權糾紛，首要解決的是出版社在數字出版產業中的定位問題。根據我國整個大環境和出版社自身條件的限制，出版社應該定位于數字版權人的角色，明確與作者的委托關系，并保證作者的數字版權收益。其次，平臺方也應該認識到數字出版產業鏈各方的利益平衡問題。沒有廣大作者和出版社提供的數字版權內容，數字出版產業根本無從談起。“尊重數字內容提供方的合法權益，讓數字內容著作權人得到合理尊重和有效保護，是平臺方必須考慮的戰略問題。”
中國傳媒大學文化發展研究院院長范周認為，移動互聯網的內容生產，在版權保護下得以健康有序地發展是實現文化強國最實實在在的體現，移動互聯網發展較快，不斷有創新性的產品和盈利模式出現。對于這些新模式，應該一邊扶持，一邊規范。
張洪波為數字出版產業鏈參與者支招。他說，為了避免不必要的糾紛，作者和出版社簽訂圖書出版合同時，必須將電子版權的內涵和外延解釋清楚；必須明確授予出版社的權利種類、作品的使用方式、傳播載體、傳播媒介，更為重要的是作品的使用條件與結算，包括預付版權費、分成比例、銷售數據的提供與核查、結算方式、授權期限以及日后收益的保障等，而且要遵循權利、義務和責任對等的民法基本原則。合同條款約定只有符合法律才有效，否則數字版權還應該屬于作者本人，數字版權交易與傳統版權貿易毫無二致。
新時代 新方向
“我覺得當前關于版權規定的內容不太適應如今的出版潮流。”剛剛年滿29周歲的徐珂指出。
2012年5月，徐珂來到中國檢察出版社任數字出版中心副主任。從一間空辦公室做起，在半年多時間里他帶領著其他三位比他還小的同事，將數字出版做得有聲有色。在這里，數字出版真正實現了無紙化編校，他們將二維碼應用到圖書文字中，既解決了單純文字的枯燥，又避免了完整插圖的高成本。
雖然真正接手數字出版工作的時間較短，但是徐珂對數字出版行業做了充分的調研和分析，并且對數字出版及其版權問題形成了獨到、前沿的認識。
“所謂的版權問題，大部分情況下最終都是源于經濟利益。”徐珂指出。
他說，“在互聯網傳播時代，我看中的并不僅僅是將數字內容作為產品銷售，而是通過網絡上快速的傳播力進行營銷，并且從中獲利。但是這并不等于互聯網時代并不需要考慮版權保護。如今，傳統上保護著作權人的人身權，即作者對作品的署名權等無可厚非，但對于作者的經濟權益則可以用更豐富的方式來保護和實現。”
傳統方式上，圖書出版都是按照千字來計算作者著作權的經濟利益，后來又出現了版稅制方式。大多數出版社也都是按照版稅方式來計算作者應當獲得的稿酬。徐珂分析說，雖然版稅方式要優于千字計算方式，但是版稅是與圖書定價相掛鉤的。“在互聯網模式下，數字出版圖書在網上可能只賣到2-3元，甚至有時候還會有免費閱讀的情況，這樣的話就很難計算出版稅，即使仍然按照原來的7%版稅率計算，作者也會有很多的不滿。”因此，在數字化出版時代，就需要細化分類，用一種比較科學、有機的方法來整合作者的權益，這應該是編輯的工作。
他指出，原來的編輯只是看看稿子，但是在當前，編輯更應該是作者的經紀人，并不是出版一本書就算了事，而是需要對作者所有的可能利益進行規劃和管理。即，編輯要對圖書在紙質書、網絡、移動閱讀等各個渠道進行策劃，合理分析、規劃圖書在不同渠道可能獲得的經濟利益，而非一律按7%的版稅率計算。
出版社出版一本書，肯定是出于某種利益需求，無論是紙質版還是數字版，無論是收費發行還是免費發行。既然出版社要獲利，那么當然也要考慮作者的利益，如提高其知名度，從而增加發行量，這就是作者管理的內容和目的。這種作者管理，而并不是一味地依靠法律法規制定、法律體系的建設，或者僅僅從技術上考慮如何防止被復制、粘貼，最根本的是要求編輯做作者的經紀人，切切實實地為作者考慮和規劃整體經濟利益，使雙方收益都能最大化。
論文關鍵詞 電影作品 作者 視聽作品 著作權歸屬
2012年3月國家版權局公布了《著作權法》（修改草案），該草案對現行著作權法進行了部分修改及法律解釋，對視聽作品的保護提供了有利的法律空間，給予了權利人進行意思自治的權利，體現了立法的不斷進步和對權利人的尊重。然而，在對現行法律與草案進行對比分析的時候，筆者對相關條文產生了一些質疑和建議，以期完善視聽作品的法律規定。
一、視聽作品
在定義視聽作品之前先應了解何為作品，與現行《著作權法》不同，《草案》中增加了作品的定義，并將《著作權法實施條例》第二條中所稱作品上升至法律，這體現在《草案》第三條規定的“本法所稱作品，是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式固定的智力成果。”可見，要成為作品首先應滿足獨創性和可復制性這兩個實質要件。那么，在具備作品要件的情況下，草案列舉的第十二類作品——視聽作品，是指固定在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助技術設備放映或者以其他方式傳播的作品。需要指出的是，草案中所稱的視聽作品是有著一定藝術載體的作品，或具有獨立意義的片段，而不是階段性成果，也不是視聽藝術中的構成要素。比如，劇本以文字表述為視聽作品提供設計藍圖，他既是視聽作品的基礎，也是一部可以閱讀的文學作品。視聽作品中的音樂也可作為獨立的音樂作品，單獨加以利用，上述各要素，都可以各自成為著作權法保護的對象，但是這些視聽作品成分并不是視聽作品。
修改草案在作品種類部分將“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”改為國際社會較普遍使用的“視聽作品”，同時在相關權部分取消了“錄像制品”的規定，筆者認為，草案的修訂不僅是名稱上的變化，更為重要的是草案以視聽作品涵蓋錄像制品的思路是不可取的，其既不符合視聽作品與錄像制品各自的表現形式，而且也沒有國際慣例可循。《著作權法實施條例》將錄像制品定義為：是指電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品以外的有伴音或者無伴音的連續相關形像、圖像的錄制品。顯然這是將電影作品與錄制品作為兩類事物進行保護。理論上，應當以獨創性作為區分二者的標準，但會出現一種混亂的局面：電影作品是有獨創性和可復制性的，而錄制品則分為兩種情況有獨創性的錄制品（如：對自然景觀錄制形成的動態畫面并經過藝術構思做了后期剪輯）和無獨創性的錄制品（如：對社會現象的同步錄像），那么，以這種定義的分類標準顯然產生了邏輯上的混亂，而草案以表述簡潔，單設一類錄像制品作為相關權客體的立法例不普遍為由，將二者被視聽作品所包涵，這樣的分類是錯誤的。故草案以視聽作品兼并錄像制品的方案是不妥的，因為沒有認識到電影作品與錄像制品之間的關系。
此外，一些視聽作品并不存在所謂的制片者，（比如，個人利用軟件在電腦上制作并通過網絡傳播的“微電影”），甚至連一個有形的載體都沒有。而著作權法將權屬劃分在兩類不同的主體上，這使得有關視聽作品著作權歸屬于制片者的條款適用于無制片者的新類型視聽作品時，就顯得無的放矢。綜上所述，草案的不妥之處有：否認了錄像制品的存在，在采用了視聽作品的概念后，沒有對其進行分類。筆者建議在視聽作品概念的基礎上，對其進行必要的分類。
二、比較法視野下視聽作品的著作權歸屬
由于視聽作品創作的過程以及創作手段相對比較復雜，不同的藝術理論對著作權法理論及立法的影響，各國著作權法對誰是視聽作品的作者以及權利歸屬和行使問題，各國規定有所不同。兩大法系共同堅守的基本原則是原始著作權歸作者，而我國在視聽作品著作原始歸屬上較之存在一些差異。
（一）視聽作品的作者
大陸法系國家，比較側重作者的主體地位，認為只有實際創作作品的自然人才能成為作者。法國《知識產權法典》L.113-7條規定：“完成視聽作品智力創作的一個或數個自然人為作者”，并以列舉的方式限定了作者的范圍。德國著作權法也將視聽作品的原始版權歸屬于作者，但未限定作者的范圍。
在理論上，著作權歸屬的一般原則是——著作權屬于作者，但著作權人和作者是兩個概念，除作者外，其他自然人、法人或社會組織也可以成為著作權的主體。現行著作權法傾向于將電影作品的著作權歸屬于參與創作的人。同時在權利的配置上又采取了平衡的措施，以便于電影作品順利完成、傳播和行使權力。比如依照現行《著作權法》第十五條的規定：電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中，除去編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權以外，著作權的其他權利屬于制片人。法國著作權法則一方面堅持電影作品的原始著作權人是相關各位作者，另一方面，為了便于電影作品的著作權的行使，又規定了法定轉讓，使制片人成為法定的著作權受讓人。美國《版權法》第201條（a）款規定：“受保護之作品的原始版權屬于作品的作者”。美國將電影作品定性為雇用作品，認為基于雇傭關系，所有作者都是制片人的雇員，依雇傭關系，雇員創作的作品之著作權歸雇主所有。在我國，現行法律規定電影作品的作者包括編劇、導演、作詞、作曲、攝影等人。
（二）視聽作品的著作權
然而，視聽作品是將多數作者的創作成果融為同一的表現形式，除音樂、劇本之外，其他人的創作成果都無法從視聽作品的整體中分離出來，獲得獨自的表現形式，因而，這些作者都無法對其創作成分單獨利用并行使著作權。如何協調這些關系，同時又有利于權利的行使和作品的傳播，各國著作權法提出了不同的解決方案。
法德等大陸法系國家允許視聽作品的制片者和作者之間通過合同約定作品的權屬，如合同無約定或約定不明，歸制片者。與現行《著作權法》相比，草案16條增加了視聽作品著作權首先通過合同約定著作權歸屬的規定，如無約定則歸制片者，編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權。可見，在著作權歸屬的一般原則基礎上做了例外規定，除有約定外，將著作權人歸為制片者，將作者歸為編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者。由這一表述可以推知我國著作權法并沒有將視聽作品的原始著作權賦予作者，而是明確的將原始著作權賦予了制片者。這一立法模式是將作者身份的認定與視聽作品著作權的歸屬區分開來，作者是作者，著作權人是著作權人。這種模式的社會效果也是可觀的，其有利于著作權法鼓勵創作、鼓勵作品傳播目的的實現。
三、制片者權利的范圍
在此次《著作權法》修訂過程中，制片者與作者產生了針鋒相對的利益訴求。制片認為，作者已經通過合同的約定獲得了相應的報酬，不應再主張視聽作品的市場利益，否則影響制片者投資的積極性。作者則認為，其應從視聽作品的市場收益中分得一部分，鼓勵作品的創作。
關鍵詞：戲劇作品；著作權；保護對象
2002年5月，浙江省杭州市中級人民法院就曾昭弘訴浙江小百花越劇團（以下簡稱"小百花劇團"）、杭州大自然音像制品發行公司（以下簡稱"大自然公司"）著作權侵權糾紛案作出判決。宣判后，曾昭弘、大自然均不服，分別向浙江省高級人民法院提起上訴。二審過程中，經法院主持調解，各方當事人自愿達成協議。至此，對越劇劇本《西廂記》的著作權歸屬之爭落下帷幕。本篇論文僅就案件中當事人爭議焦點--關于戲劇作品的保護對象以及爭議作品著作權歸屬進行探討。
一、案情概要
1989年，浙江著名劇作家曾昭弘教授將元曲《西廂記》改編成同名越劇，并交由"浙江小百花越劇團"演出。該劇先后獲得國家文華獎大獎、中國第三屆戲劇獎及優秀劇本獎及"劇作獎"等多項殊榮。劇團多次演出出于我國內地省市和港、澳、臺地區及日本、美國多國，多位演員獲得全國最高表演獎"梅花獎"。1992年10月4日、1997年12月16日，小百花越劇團與中國錄音錄像出版總社、大自然公司簽訂協議，允許其出版并銷售小百花劇團表演的越劇《西廂記》的錄像帶及VCD。
曾昭弘認為自己為改編的越劇《西廂記》的著作權人，并指證小百花劇團未按法律規定的標準付給其法定報酬。另外，還狀告大自然公司侵犯了其作品的復制權。而小百花劇團則認為越劇《西廂記》小百花版的著作權應歸小百花越劇團所有，并認為自己作為著作權人同大自然公司簽訂的協議是行使著作權中復制權的表現，是完全合法的。
本案爭議的焦點是越劇《西廂記》的著作權的歸屬問題。
二、越劇《西廂記》作品的保護對象
在類似的著作權侵權的案件中，著作權的歸屬問題經常被提出。在本案中，對越劇《西廂記》著作權爭議首先應當從爭議作品的保護對象出發。戲劇是一種藝術形式，而戲劇作品則是法律概念。戲劇作品的保護的到底是劇本還是一臺戲的現場演出，我國的著作權法并沒有給出直接的答案。對此，學者對所持觀點也各有論證。
1、認為戲劇作品的保護對象為劇本
我國著名學者鄭成思先生認為戲劇作品所保護的對象是劇本。[1]他認為，戲劇作品的完成是以劇本創作結束為標志的。以后演出的活動基本上都是按照劇本上演的。表演活動只是向將作品直接向觀眾傳播，而不是作品本身。如果導演在一臺戲中有較大的創新，則可以認為是導演創造了新的劇本，一臺戲的現場演出還是依據新劇本進行的。因此，劇本就是一臺戲的核心部分。基于戲劇作品的這種特質，法律未將其作為一個整體來加以保護，而是對戲劇作品的劇本作者、演員等的權利采取不同的方式分別予以保護，即賦予劇本作者以復制權，賦予表演者以鄰接權即表演和禁止他人未經許可將其表演錄像等行為的禁止權，以及一項非獨立的與著作權人共享的授權他人對其表演進行錄音錄像等的許可權。
支持此種觀點的主要是依據我國《著作權法實施條例》第4條第4款："戲劇作品，是指話劇、歌劇、地方戲等供舞臺演出的作品。"從字面意思上來看，這里的戲劇作品應該指的是劇本。因為只有劇本才是供舞臺演出的文字作品。另外，《伯爾尼公約》第11條第2款規定："戲劇作品或音樂戲劇作品的作者，在享有對其原作的權利的整個期間應享有對其作品的譯作的同等權利。"此條規定也可以理解為戲劇作品指的是其劇本，因為只有劇本才可能會有譯作，一臺戲中導演的現場指導、音樂、舞蹈等是不存在譯作的。[2]
在本案中，由于在各種刊物上登載的《西廂記》越劇劇本改編者的署名均為"曾昭弘"，各類劇本獎的獲獎者也為曾昭弘，基于此法院依據著作權法規定"著作權屬于作者"、"如無相反證明，在作品上署名的公民為作者"認定《西廂記》越劇劇本的著作權人。[3]
2、認為戲劇作品的保護對象為一臺戲的現場表演
從戲劇的傳統理論上來看，戲劇是一種綜合藝術。它是以劇本為基礎，結合戲劇表現形式展現給觀眾的全面感受。筆者認為，劇本的完成并未標志作品創造的完成，單獨看劇本，觀眾無法體會戲劇中所表達的生動形象和真摯的感情，只有通過導演的闡述排練，表演者、燈光、布景、服裝、道具、音效等全方面的配合才能將戲劇的內涵完全展現在觀眾面前。因此，戲劇作品的保護對象應為一臺戲的現場表演。筆者也是贊同此種觀點，下面將從理論和現實層面闡述理由。
第一，從理論上而言，《伯爾尼公約》的規定并不能將戲劇作品的保護對象指向劇本。如果將戲劇作品看做一個整體的藝術作品，文字劇本自然是其中的一部分。那么對戲劇作品的譯作可以理解為對這一部分的譯作。同樣一部劇本，由不同的導演和演員的編排，演出效果也完全不同，因此，劇本作為文字作品也可以有其譯本，但這不能說明劇本作品就等于戲劇作品。
第二，戲劇作品不能單獨看成是對劇本的保護，因為劇本作為一部文學作品完全可以歸類到文字作品的類別中。戲劇作品之所以從文字作品中分離出來是有其自身價值和意義的。原因就在于戲劇藝術的綜合性不只是靠文字表達，更多的還需要導演和表演者自身的藝術底蘊去表達。
第三，從現實層面來說，戲劇作為一種綜合藝術，劇本的完成僅僅是戲劇作品創作的開始。如果把劇本作為戲劇的一度創作，那么后期導演和演員的藝術表現是對原劇本的再創作，并是機械性的復制。戲劇的排演離不開導演。導演的任務，是在舞臺演出中必須突破文字劇本的水平，必須把劇本的主題思想和人物，在演出里面顯示得更鮮明、更生動、更富典型性。[4]導演的活動，是"再創造的藝術"，他要用自己的智慧和才能創造出有時甚至出乎劇作家意外的鮮明的舞臺形象，使觀眾感受到讀劇本不可能享受到的美感。[5]導演在戲劇創作中付出了創造性勞動，毫無疑問，導演是戲劇作品的作者。此外，戲劇中優秀的曲劇作家，演員的表演都不會拘泥與劇本，劇作家在唱詞唱腔上的設計，演員在表情舉止上的付出都是極具創造性和價值性的。他們也都是戲劇作品的作者。如果僅僅將劇本作為保護對象，不免會降低導演、演員等的積極性和創造性，不利于戲劇這一傳統藝術的保護和發揚。
綜上，筆者認為，戲劇作品的保護對象應為一臺戲的現場表演。
三、戲劇作品的著作權歸屬
《中華人民共和國著作權法》第11條規定："著作權屬于作者，本法另有規定的除外。"這是著作權歸屬的基本原則。既然法律沒有明確規定戲劇作品的著作權歸屬，那么戲劇作品就應當遵循基本原則適用。
從作品的創作過程來看，戲劇作品與電影作品頗為相似，都是在劇本完成之后，由導演、演員、燈光、音樂等共同配合努力合作完成。這種創作形式與著作權法中規定的合作作品極為相似。《中華人民共和國著作權法》第13條規定："兩人以上合作創作的作品，著作權由合作作者共同享有。那么戲劇作品的著作權歸屬通常屬于在戲劇創作的過程中付出了創造性勞動的導演、演員、曲作者等人員共同享有。當然，如果符合《中華人民共和國著作權法》第11條第3款則是例外。
另外，隨著現代科技的發展，戲劇的表演形式也不僅僅拘泥于傳統樸素的舞臺表演，而改建設施和通力合作通常需要大型劇團的法人或其他組織出面協調并由其承擔風險。這時，如果賦予眾多作者以平等的著作權可能會面臨異常復雜的情況，導致作品的利用無法正常進行。因此，將法人或其他組織作為戲劇作品的著作權人是十分有必要的。這種做法同電影作品中制片人享有著作權類似，都是為了使戲劇作品得到更好地市場開發。其著作權法上的依據分別為《中華人民共和國著作權法》第11條第3款和第16條第2款。
綜上所述，一般戲劇作品的著作權歸屬于合作人員共同享有；大型的戲劇作品著作權歸劇團法人或其他組織享有。結合本案，筆者認為，姑且不論越劇《西廂記》是否符合大型戲劇作品的標準，其著作權也不應當只有曾昭弘一人獨享。
參考文獻：
[1]鄭思成：《知識產權論》，法律出版社2001年版，第213頁
[2]張革新，《論戲劇作品的權利歸屬與行使》，甘肅政法學院學報，2012年5月，總122期
[3]程永順，《著作權糾紛案件法官點評》，知識產權出版社2004年版，第153頁
[4] 董健，馬俊山。戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2004
