發布時間：2023-03-02 15:04:48
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的工藝美術師論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
第一，從知識結構區分。“技師”的技術和手藝往往是拜師學藝得來的。遵從某種技藝的老藝人或者是老師傅，一代一代傳承下來。在中國的社會環境和封建思想的影響下，一般都是子承父業，并且從小在長輩的熏陶和模式下學習，都是按照傳承下來的技藝照搬、復制。學習的技藝相對單一，但保持了傳統的制作手法。當下社會，除了子承父業之外，許多老藝人為了把自己的手藝傳承下去，招收了很多的學徒。這些人中許多都是“拿來主義”的典型，師傅的經驗和模式直接拿來使用。其中，沒有悟性和不感興趣的徒弟就中途放棄了，其余的徒弟經過師傅的指點和自己的努力成就了今天的技師們。但俗話說，“教會徒弟，餓死師傅。”在這種思想的影響下，一些老藝人或者師傅都會保留自己最拿手、最精髓的部分。這樣使得我國一些工藝的技巧和制作方法不能很好地傳承和發展下去。
“大師”的知識結構模式大體可以分為兩種。一種是先拜師再創新。通過和老藝人或者師傅學藝，熟練和精準地掌握了某種制作工藝技巧，并通過自己良好的悟性加以深化和改進，融入自己的思想和理念，在工藝美術的某種工藝上形成自己獨特的風格并取得一定得成就。第二種是先理論再實踐。一些成為大師的人中，許多都是在專業的藝術院校中學習和深造，掌握了大量的藝術理論和知識，具有良好的審美能力和藝術修養。在創作的過程中，他們發現僅有理論是不夠的，必須投入到實踐中，學習多種工藝的制作技法，多元化的工藝技法更豐富了自己創作的思想，精湛的工藝水準提高了作品的價值和品位。
第二，從作品區分。由于“技師”與“大師”的知識結構不同，所制作的作品當然也有很大的不同。從作品制作時間看，“技師”的主要時間用在精雕細琢上，對工藝的精益求精，對細節的深化處理上。比如人物泥塑制作的過程中，“技師”們會更多的注重人物臉部的細節，如每個細小的皺紋，每根細小的發絲。還有人物服裝的褶皺等。而“大師”創作一件作品的大部分時間是在思考整個作品體現的思想，同樣的人物泥塑制作，“大師”們關注的是他所要表現人物的背景、身份、職業、特征、閱歷及心理活動等方方面面，通過這些多角度的了解和思考，才開始動手制作泥塑作品。對于具體細節處理上，“大師”在表現方式上幾乎可以忽略不計，因為他們更在乎體現人物心靈的活動，人物泥塑所呈現的狀態。有時需要一年兩年的前期構思準備，制作時間也許一兩個月就可以完成。相對“技師”來說，“大師”的作品數量相對較少。
第三，從作品價值區分。“技師”作品價值是在工藝美術市場上作為商品產生經濟價值和紀念價值。作品本身是一種特定工藝的技法和技藝展示。“技師”的技藝手法高低決定了作品的商業價值。而“大師”作品則不完全由市場決定。“大師”的作品除了具備作品本身的材料價值外，還具有審美價值、觀賞價值、收藏價值。這些價值往往是材料價值的百倍、千倍甚至萬倍，很難用金錢來衡量作品的價值。更重要的是，“大師”的作品除了表現工藝技法外，還能人以啟迪和想象。這種附加價值是“技師”的作品無法超越的。“大師”的作品更受到業界人士的認可和贊賞。第五，從精神需求區分。在工藝美術行業中，一般“技師”的作品數量相對較多。他們制作的目的完全是為了通過制作工藝品取得經濟效益，可以說是一種謀生手段。他們的經濟收入源于自己辛勤的工作，只有不斷的制作所擅長的工藝品才能創造一定的物質財富。在這種情形下，“技師”們的時間和精力往往被用來不斷的復制符合當今社會人們審美取向的工藝作品。可見，其精神需求還停留在對物質的追求上。“大師”們通常把自己的創作建立在自己情感抒發與表達的基礎上。“大師”們在行業中都享有很高的知名度，都有一定堅實經濟基礎，財富基本自由。他們的時間和經歷更多的是在思考自己的創作思路和創作靈感上。為了表達自己對社會或者對某個事件的某種看法和感受，才會創作某件作品。相對“技師”，他們的作品數量相對較少，但更具情感、更有生命力、也更具說服力。
二、工藝美術技藝的傳承、融合與創新
綜觀古今，“歷史創造了藝術，藝術記錄著歷史”。技師和大師同樣為人們創造和美化著生活。在工藝美術領域中，二者沒有高低貴賤之分，但在日益發展、繁榮、傳承、創新的工藝美術行業中，兩者需要取長補短，發揮優勢，使創意和技能更上一層樓。
第一，向外部學習，擴懷和格局。藝術創作是高級的心智勞動，大智慧、大格局才能夠創作出經世不朽的優秀經典作品。要擯棄社會的江湖習氣、唯我獨尊、自以為是的不良心理。要學會融會貫通，充分發揮所長，彌補短板，只有這樣才能夠更好地體現各自價值。同時，要汲取新的力量，還必須向古人學習，向生活學習，向國外大師學習。只有不斷學習，放大格局，開闊心胸，博采眾長，才能夠實現跨界融合，獨樹一幟，成就一代名師。
第二，向同行學習，排除門戶偏見。要見賢思齊，學其所長。“技師”要學習“大師”們的工作思路和規則，加強理論學習和創意思維，不要停留在單純的復制和模仿階段，避免作品的庸俗化、商品化、程式化，為工藝美術作品增加豐富的文化內涵和附加價值。“大師”也要進一步加強實踐，多學習“技師”的精湛技藝，讓自己的作品更完美。正是由于“技師”與“大師”的存在，工藝美術市場才能不斷地穩步發展，只有二者藝術水平不斷的提高，文化內涵不斷豐富，才能提升整個行業的藝術水準，滿足人們日益增長的審美需求和市場需求。
中華禪茶文化和禪畫藝術的當世傳承者――月照上人引詩、書、畫、禪皆人茶道，即茶道而作佛事，開創“月照禪茶”品牌體系，攜手砂藝名家，研發貼合“月照禪”品牌精髓，具有獨特文化內涵的紫砂茶具尚品。上人詩、書、畫已稱“三絕”，而治茶必至全美而靈異；治壺必至渾樸而精減――謂形減損而質精誠也!明窗凈幾，是為道場；一壺一具，盡是法器；零露瓣芽，即為無上醍醐。刷洗、啜飲、沖泡、品鑒、歌詠之間，便是直敞本懷之時，直契真心之機。真是好一派“道在平常，不勞遠求”的本地風光!
茶者，療渴解醪，滌昏醒神，療形安心，于身于心，堪稱“雙重綠色”、保生正命之飲。當今世界，公推茶、絲綢、瓷器此三者乃繼“四大發明”之后，中國對人類社會生活發展之最重要貢獻。中國物產雖富，若以普世價值而論，則余無一物可及此三大貢獻者，況乎茶居此三者之首。故茶，誠可謂得茲土地利之先也!
眾所周知，決定茶之品質優劣的，除了它的天賦性味之外，還有兩個重要因素，那就是沖茶之水與盛茶之器了，可以說，無好水精器不足以論茶道。月照上人因而曾說：“水為茶之母，壺乃茶之父。”而壺中的宜興紫砂，正是中華茶道最寶貴的載體之一，是久遠燦爛的民族工藝美術的杰出代表。從古至今，在具眼方家及鑒藏之士的眼中，紫砂器都是有靈性之物，它可以自由呼吸，可與自然溝通，可與人的心靈交流。紫砂之性溫潤如玉，如果長久地把玩、養護，還可使它滋長如黃金紫銅一樣古樸厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美譽。于是它的價值也超越了世間諸般珍奇，無可方物了，誠如古人詩云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土!”
紫砂藝術興盛于明清，流傳至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鴻大師，就是我國當代陶瓷藝術和宜興紫砂領域的一位杰出代表。
李昌鴻先生，1937年生于江蘇宜興，中國陶瓷藝術大師、中國工藝美術大師、江蘇宜興紫砂壺藝術領域十大師之一，中國工藝美術學會會員，中國古陶瓷研究會會員，中國工業設計協會會員，宜興紫砂文化藝術研究專委會副會長，曾任宜興紫砂工藝廠副廠長、總工藝師，現任宜興鴻成陶藝有限公司董事長。李昌鴻先生與其夫人、江蘇省工藝美術名人沈遽華女士皆為已故紫砂藝術泰斗顧景舟先生第一代人室弟子。伉儷二人洵承顧老文人派壺藝風貌，并博采各家之長，鑄成自家面貌。作品構思巧妙出新，造型端麗大氣，風格儒雅雋秀，馳譽海內外，深獲茶人及藏家喜愛及追捧。1984年，大師與沈遽華女士合作的“竹簡茶具”榮獲德國萊比錫國際博覽會金獎，成為首次榮獲國際大獎的中國當代紫砂作品。大師的“丙寅大吉”、“九龍組壺”、“四方特奎壺”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壺”、“斗方壺”等一批作品，先后二十多次榮獲國際、國內金、銀獎或一等獎。
大師早年與顧景舟、徐秀棠合編了《宜興紫砂珍賞》，與唐伯年、葉龍耕合編了《宜興紫砂茶具實用功能的研究》等多部鑒賞類或理論研究書籍。2002年編寫的《紫田耕陶》一書由上海人民出版社出版，書中記載了大師及夫人沈遽華女士的重要作品及藝術理論，對后人的學習具有重要的啟發借鑒價值。大師還先后發表了三十余篇有關紫砂藝術研究的論文，理論功底扎實，見解獨到，對推動宜興紫砂文化的研究和紫砂產業的發展都起到了積極作用。
大師為人謙厚，尊師重道，提攜后進，培育新人，在紫砂行業默默耕耘了五十春秋，其業績被海內外眾多媒體廣泛報道。鑒于大師在紫砂藝術領域作出的突出貢獻，他的名字和生平被載入1997年《英國劍橋名人錄》和《國際名人錄》。1989年被國家授予高級工藝美術師職稱，2000年被江蘇省人民政府授予“江蘇省工藝美術大師”稱號，后又被授予“中國陶瓷藝術大師”、“中國工藝美術大師”等榮譽稱號。
特別值得一提的是，李大師夫人沈遽華女士及公子、著名陶藝家李銘先生并夫人、高級工藝美術師徐萍女士都是杰出的陶藝大師，這是一個真正的紫砂藝術世家!
2007年，月照上人為了尋找合作設計、開發貼合月照禪茶品牌精髓，且具有脫俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，數度親赴江蘇宜興考察宜興紫砂壺的文化傳承和制造工藝，受到了李昌鴻大師偕夫人沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士闔家上下的熱忱歡迎和接待。雙方在探討禪畫與紫砂藝術話題過程中產生了強烈的藝術共鳴，上人與李府老少兩代“大師伉儷”結為藝術知己，并達成了當代極為罕見的禪畫與紫砂藝術領域的“強強聯合”。為了迎接即將到來的2008北京奧運年(農歷戊子新年)，五位大師特別合作命意，設計出了一整套以中華哲學傳統中的五行學說為靈感之源的新品方案，包括了象征五行之德的傳統“五靈”和蘊藏豐富佛教吉祥祈福意味的五種標識物這兩大系列，創意可謂“遷想妙得”，別出機杼，具有的深厚的中華傳統文化內涵與不同凡響的藝術功力和水準。作為五位大師向北京奧運獻禮的聯袂之作，“五德壺”的問世，自然引起了業界及鑒藏愛好人士的廣泛矚目與持久關注。盡管北京奧運會已經圓滿地落幕了，但是人們購藏“五德壺”的熱度至今也遠未消退。
08年初，由李昌鴻、沈遽華兩位大師設計，月照上人書繪，李銘先生和徐萍女士共同制作的月照禪茶――“煙霞鼎”問世。該系列由李昌鴻先生親為題名，得名自月照上人禪詩“不求聞達只煙霞”這一名句。“煙霞鼎”尚品紫砂系列以其卓異的文化品味，精絕的藝術匠心、高超的工藝水準以及形神兼備、表里相當的特點，準確地傳達出了月照禪融合佛法正理，飽含釋、儒、道三家精義，會通中西方哲理的形式及內容，面世不久，即獲得了眾多禪學知識、茶道友人、鑒藏方家及傳統文化愛好者的肯定和贊譽。
而今，由李、沈兩位大師特別為月照上人量身設計打造的“月照十景”壺也經過了幾度方案修改，現已開始前期試制。相信過不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景觀又將呈現在世人面前。
2008年8月中齲奧運賽場群雄鏊兵之際，坐落于奧運分會場沈陽的月照禪茶樓順應時機地恭邀十方禪學知識、茶道中人及書畫、傳統文化愛好者齊聚月照禪茶樓，共赴月照禪茶樓首期茶會。茶會之目的，正在于采擷中華故物，品茶、賞壺，共話茶道，乃將茶、禪二者揉捏地水融、怡怡一味，冀于一事一物之中，兼得天時、地利、人和，遠紹釋教彈茶風規，近播中華文化芳譽，這不也正是契符并豐富科技奧運、人文奧運、綠色奧運理念內涵之舉嗎?作為月照禪茶樓的導師，李昌鴻大師偕夫人、江蘇省工藝美術大師沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士共同應邀蒞臨首期茶會，為眾多來賓作“中國紫砂藝術”主題演講，并于現場演示紫砂壺制作過程。在茶會之前，還先期舉辦了李大師紫砂藝術精品展，以來賓。離茶會開始還有一些時候，應邀或慕名而來的法師、禪學知識、學者、企業家、鑒藏家以及眾多新老茶人、傳統文化的愛好者們，就已把偌大的茶藝廳擠得水泄不通。當李氏“紫砂世家”的四位成員，在月照上人的陪同下抵達茶藝廳的時候，來賓們久候的熱情立刻被點燃了，經久不息的掌聲在整棟月照禪茶樓里回響著。由于會場的座位有限，許多來賓只能遠遠地站在茶藝廳靠后的位置，翹首聆聽李大師的講演。從他們如醉如癡的神情不難看出，在大師的講演中所收獲的精神愉悅和滿足，已使他們完全忘卻了久站的辛勞。茶會中，李、沈大師伉儷除了為來賓們作深入淺出的紫砂文化闡述外，還與李公子伉儷一起各展其技，現場演示了紫砂造型技巧和制作工藝，令觀者無不嘖嘖稱奇。眾多來賓也藉由月照禪茶樓首期茶會的見聞，大長了品鑒紫砂藝術的功力。
作品被廣泛收藏 榮譽紛至沓來
從1994年開始，李曉涓在原來的汝州市工藝美術汝瓷廠學習汝瓷燒制技藝，并向國內外著名汝瓷鑒賞家袁海清學習古陶瓷鑒定。
2006年3月，李曉涓出任玉松汝瓷有限公司總經理后，便開始了她對汝瓷行業新篇章譜寫。她帶領公司創造和申領發明實用新型及外觀設計專利100余種，“玉松汝瓷”被評為河南省著名商標，作品除了多次榮獲國際大獎、全國金獎、一等獎等多項榮譽外，還被中華民族藝術珍品博物館、臺北市國立鶯歌博物館、英國珍寶博物館 、澳華博物館、哈佛大學、耶魯大學、韓國金海市政府、俄羅斯駐華大使館等收藏。
2006年至今，李曉涓及其所帶領的玉松汝瓷有限公司創作的作品，每年都會收獲多項殊榮，時至今日，李曉涓和她所領導額玉松汝瓷有限公司作品，獲得榮譽達66項之多。
特別值得一提的是，2012年1月20日，一封來自中國外交部亞洲司寄給河南汝州市玉涓（2011年7月，李曉涓創立的玉涓汝窯有限公司）汝窯的一封感謝信，信件的內容如下：
河南省汝州市玉涓汝窯：
值此新春佳節來臨之際，謹向貴單位致以誠摯的問候和良好的祝愿。
今年是40周年，雙方將共同舉辦“中日國民交流友好年”活動”。承蒙貴單位向我司提供的多件高水平的“疏影缽”汝瓷藝術品。該作品造型典雅，工藝精湛，廣受各界人士好評，已被我司選為40周年外交活動國禮。謹向貴單位對外交工作的支持，表示衷心感謝，希望今后繼續關心外交事業，支持我司的工作。
祝貴單位事業蒸蒸日上，取得更大的發展。 外交部亞洲司
出生汝瓷世家 師從汝瓷“泰斗”
李曉涓今天的成就，是與她最初的工作經歷分不開的。
1989年，李曉涓畢業后被分配到汝州市工藝美術汝瓷二廠工作，第一次接觸到汝瓷。1994年，李曉涓成為了汝瓷專家孟玉松的兒媳。
隨后，李曉涓在婆婆創建的汝州市玉松古瓷廠系統地學習了汝瓷的傳統工藝流程，并掌握了泥料加工、釉料配制、模具制作等基礎知識。
李曉涓的婆婆孟玉松，是中國陶瓷藝術大師、國家級非物質文化遺產（汝瓷燒制技藝）代表性傳承人、國務院頒發的政府特殊津貼的終生享受者。孟玉松從藝40多年，培養出多名杰出的汝瓷藝術人才，她把精力都奉獻在汝瓷研究之上，是社會公認的汝瓷泰斗。
經過多年潛心地學習與磨練，李曉涓逐步熟悉了汝瓷釉用原料、坯用原料、模具制作、燒制等整個汝瓷的現代原料加工工藝流程。2006年，她將玉松古瓷廠改擴建為汝州市玉松汝瓷有限公司并擔任總經理，公司被評為行業領軍企業，并榮獲了河南省著名商標及名優產品稱號。
工作嚴謹認真 有不服輸精神
環境是改變人的外因，一個人的成功，最終還是由內因決定的。如果僅僅有汝瓷世家的生活環境，沒有李曉涓本人的努力和學習，她也不會有今天的成就。
“2006年，是拼命的一年，為了證明自己，同時也為了我愛的汝瓷，經常是我一個人干好幾個人的活，從產品的研發、包裝、銷售等等，事事參與，半夜回家是常事，短短一年時間，頭發白了一大片……”
李曉涓的壓力不僅有來自家庭的，還有來自工作上的壓力。接受家族企業之后，是她最難熬的一段日子。一方面是婆婆因病在鄭州住院，另一方面是新老公司交接，百廢待興，資金短缺。無奈之中，李曉涓和丈夫商議，決定貸款40萬元作為周轉資金。
在丈夫的鼎力支持下，李曉涓在工作上克服了一個又一個的困難。在接受家族產業的當年，李曉涓的汝瓷事業就呈現出空前的繁榮――2006年1月份，玉松瓷業就獲得了行業領軍企業稱號。
面對，榮譽，李曉涓沒有太多的意外和驚喜，她告訴記者：“只要你努力了，會有人看到的。”而她成功背后的汗水和艱辛，只被她輕輕一語帶過。
有汗水，有收獲，自然也有笑容，只要談起汝瓷，李曉涓總是面帶微笑……
“這個汝瓷女人，用自己溫柔的雙手創造性地生產著一個個具有無限藝術生命的產品，這些特殊的生命，更承載著這個汝瓷女人的生命之重……”有媒體如是評價李曉涓。
追求唯美精神 獨創汝瓷新品
一次偶然的機會，一位老師對李曉涓說：“你婆婆把汝瓷制作工藝恢復成功了，你作為她的傳承人，應該好好考慮如何來發展和創新！”師傅的點撥讓她茅塞頓開。于是，賦予汝瓷更具時代氣息和張揚個性的想法，在李曉涓的腦海中悄然萌發了。
“汝瓷發色自然而水潤如玉，造型簡潔而不多紋飾，深合儒家審美之道。汝瓷事業要有發展，就必須在繼承傳統陳列瓷的同時，創作出有自己代表性的、有個性的作品才行。”
為了實現自己的創新想法，2011年7月，李曉涓以婆婆名字里的“玉”字與自己名字里的“涓”字組合（取意“璞玉自然出，萬涓寶地涌”），創建了汝州市玉涓汝窯有限公司。“李曉涓在傳承古代釉色、吸取清涼寺粉青釉、汝州張公巷翠綠釉釉色的同時，在汝瓷的造型和工藝上進行了大膽創新”。
付出總有回報。2011年11月，李曉涓創作的《捧盒》榮獲了第十二屆中國工藝美術大師展?百花杯銀獎;2012年1月，她的作品《疏影缽》，被中國外交部定為外交活動國禮。李曉涓巧具匠心創作的汝瓷新品《福壽吉祥》，將“大象”與“蟠桃”巧妙地結合在一起。作品以小寓大，使天、地、人渾然一體，道法自然，賦予汝瓷以生命、以文化、以靈魂。2012年4月，該作品被中華人民共和國外交部遴選為外事高端禮品，贈送給泰國總理英拉，并被泰王國總理府永久收藏。
在藝術前行道路上永遠是沒有止境的。剛開始，李曉涓一直在研制汝瓷茶具，但一直沒有解決茶壺蓋密封不嚴與壺口出現勾水的問題。2011年10月，李曉涓專程去有瓷都之稱的江西景德鎮求教取經。當她向當地店老板求教時，店老板得知她來自汝瓷故鄉，不屑地說：“汝瓷作為宋代五大名瓷之首，連細節部分都做不好，怎么能顯示出汝瓷的尊貴呢？”這句話深深的刺激了好強的李曉涓。她花3000元買了一把茶壺帶回了家。
回來后，李曉涓天天都在琢磨壺。一周之后，她親手將這件購買的景德鎮茶壺敲碎，要親眼看看壺的工藝。于是，李曉涓開始了試制。
功夫不負有心人。經過近5個月的反復試驗，在做壞1000多把茶壺之后，李曉涓終于解開了茶壺制作的奧秘，疲憊的臉上露出了久違的笑容。李曉涓制作的茶壺，壺蓋密封嚴密，旋轉起來聲音細膩，壺口出水通暢。
今年4月，“中國青?玉涓”系列茶具一經面世就受到了業內人士和消費者的青睞，慕名前來收藏、購買的顧客絡繹不絕，許多客商前來商談茶具的事宜。李曉涓對記者說，她每年只生產4個品種的茶具，往后也是每年4套，套套不重樣，就是要讓她制作的茶具不僅實用，而且具有收藏價值。眼下經銷的4中茶具，制作精美，雖然價格不菲，仍然供不應求。
功成名就的李曉涓仍不滿足。她說，明年她打算建一個“中國青―汝瓷藝術館”，在展現現代汝瓷風采的同時，把宋代的汝瓷標本與現代汝瓷藝術品展現給廣大群眾，讓更多的人了解汝瓷發展的歷史，把汝瓷藝術進一步發揚光大。
李曉涓個人榮譽概覽
2006年至2011年間，申領發明、實用新型及外觀設計專利20余項。
2007年11月，作品《汝瓷虎枕》榮獲第八屆中國工藝美術精品展“百花杯”銀獎。同年12月，被評為河南省陶瓷藝術大師。
2008年8月，在中國工藝美術學會和香港國際陶瓷藝術家協會聯合舉辦的“抗震救災重建汶川名瓷名畫慈善拍賣會暨香港首屆紫荊花杯國際文化藝術博覽會”上榮獲“銀獎”并獲“重建汶川愛心大師”榮譽稱號。且作品《虎枕》被英國珍寶博物館收藏。
2009年11月，作品《桃洗》榮獲2009“河南之星”陶瓷設計類金獎。且作品汝瓷保健枕獲實用新型專利，18種作品獲得外觀設計專利。
2010年2月，作品《太白尊》《虎枕》獲外觀設計專利。同年11月，作品《弦紋瓶》榮獲2010“河南之星”陶瓷藝術設計類銀獎。作品 《汝窯碗、蓮花碗、三足洗》入選上海世博會――中華藝術?國家大師藝術珍品薈展。12月，作品《弦紋瓶》在第九屆全國陶瓷藝術設計創新評比中榮獲銅獎。
2011年4月，被評為河南省工藝美術大師;同年7月，創辦汝州市玉涓汝窯有限公司;作品《吉祥尊》獲得外觀設計專利。同年9月，當選河南省科技文化遺產研究與保護協會理事;10月，作品《捧盒》榮獲第十二屆中國工藝美術大師展?百花杯銀獎;11月，當選汝州市工商業聯合會常務委員;12月，當選汝州市陶瓷協會副會長。
2012年1月，作品《疏影缽》被中華人民共和國外交部定為40周年外交活動國禮;同年4月，作品《福壽吉祥》被中華人民共和國外交部選為外事活動高端禮品贈送泰國總理英拉及泰王國總理府并被永久收藏;8月，杭州千島湖外交使團體育系列賽事組委會邀請李曉涓女士作為嘉賓為獲獎大使頒獎;作品《荷口瓶》《柳葉瓶》《淑女瓶》《海棠瓶》《東方之子》被駐華外交使團體育系列賽組委會指定為高端禮品;亞美尼亞大使阿爾緬薩爾基相（Armen sarqsyan）收藏李曉涓大師作品《海棠瓶》。9月，被評為汝州市非物質文化遺產代表性傳承人;被評為汝州市優秀青年科技專家;11月，作品《龍騰盛世》榮獲2012“河南之星”設計藝術大賽陶瓷設計類銀獎。
[論文摘要]近年來，隨著國家的重視以及一系列政策的出臺，職業教育無論是在規模上還是在學科建設上都取得了較大的進步。藝術設計專業作為職業院校的一個專業課程，在人才培養模式以及培養目標上應與其他專業類院校有所區別。職業院校的藝術設計教育應適應市場需求，立足于培養復合型、應用型人才，并且充分發揮優勢，揚長補短，形成自身的學科特色。
[論文關鍵詞]職業院校 藝術設計 教育觀念 培養模式
職業教育作為我國教育體制的有機組成部分，是我們國家人才培育體系中不可缺少的重要一環。自20世紀80年代以來，職業院校在我國社會主義現代化建設進程中扮演了重要角色，為國家輸送了大量的實用型人才。由于國際上對知識產權保護力度的加大以及國內經濟的繁榮和人們生活水平的逐漸提高等方面的原因，社會對藝術設計人才的需求量日益增加。藝術設計專業在職業類院校如雨后春筍般一夜之間崛起，但由于各類院校對藝術設計專業的理解不足以及盲目設置與大肆擴招而造成了一系列的問題，諸如生源整體素質低下、設備不足、培養目標與實際教學相脫節、就業市場的相對狹小等。除此之外，師資力量薄弱，專業劃分過細、無特色，專業性不強、方向不明確等都成為困擾職業院校藝術設計教育發展的因素。高等職業院校的藝術設計教育面臨諸多的困境，該何去何從，如何改變這一局面為職業類院校藝術設計教育的發展點燃一盞明燈是我們作為教育工作者應當深思的問題。就目前的現狀，筆者認為應從以下幾個方面進行探索和改進。
一、厚基礎寬知識，培養具有復合能力的人才，體現職業教育特色
任何一所院校都應該擁有自己的立足點，進而形成自身的特色，一旦失去了特色也就喪失了存在的基礎。藝術設計作為一個專業學科在職業類院校已開設多年，但多數院校都沒有形成自身的特色。教學模式與專業美術院校和其他本科類院校的藝術設計專業沒有太大區別，這也就是近幾年來在教育界產生的所謂“特色危機”。造成這種現象的原因是多方面的，諸如脫離宗旨、目標不明確、理論與實際脫節等。
職業院校的教育體制不同于其他的普通高校，它的辦學宗旨在于培養具有較強專業技能的實用型人才。因此，職業院校的藝術設計教育必須突出這一特色，把目標放在培養既懂藝術又精技術并通曉多門綜合知識的“多面手”人才上。他們應是設計者與工藝技師的結合，是高等技術應用型、復合型的人才，具有解決設計過程中藝術與技術之間關系問題的能力；他們應是理論實踐相統一的實踐者，而不應是單純的設計師或技師。因此，職業院校藝術設計教育在人才培養模式和方案的制訂上必須謹思、慎行，擺正位置、明確立場，從社會的實際需求出發。
另外，在專業的設置上既不可盲目求大、追逐風潮、脫離實際，亦不可囿于某一狹隘的思想，偏離職業教育的辦學宗旨。專業設置力求寧缺毋濫，發揮自身的優勢開設一些既適合自身辦學條件又是社會緊缺的專業。
二、立足實際，突破陳規，形成特色化教學體系
高等職業教育藝術設計人才培養模式要達到所期望的目的，必須要變革務虛的教學大綱和教學計劃，打破現行教育體制中藝術與技術相脫節的現狀。當然，“冰凍三尺，非一日之寒”，但對于它的改變，需要的不僅是時間，更是勇氣和眼光。
另外，要變革現行的教學大綱、規范實踐教學體系，必須有一套經過反復論證的并能行之有效的改革方案，切不可盲目莽行。首先，改革現有的教學計劃，增加實踐課的含量及現代化教學手段，轉變人們對職業教育的偏見，形成職業教育發展的良性循環。其次，變革培養模式，突破傳統的以學校課堂教學為主的授課方式，積極探索新的教學模式，建立穩定的校外實踐教學基地，加強校內實驗、實訓室的建設與管理，保證實踐教學的需要，實行產學結合，以提高學生的務實能力。為讓學生畢業后即可上崗，在學習期間就必須讓全部學生進行頂崗實訓，使每個學生都有機會接觸企業的生產、開發、設計與制造全過程。因此，建設校外穩定的實訓基地和保證校內實驗室的開發是至關重要的。通過與實驗或實訓基地、工廠、企業相結合，實行雙向聯合、資源共享、人才互通，并聘請有經驗的專家學者及工藝技師授課。這樣不僅可以培養學生觀察問題、分析問題的能力，又可培養學生解決問題的實際能力。
三、面向市場需求，改革教學內容，突出實踐能力的培養
教學計劃和課程內容是培養目標的具體體現，因此教學改革具體體現為教學內容的改革。教學要體現應用性和適度性，強化針對性、實用性和前瞻性。
首先，完善與規范教學內容。在課程的設置上，必須經過切實的社會調研，以社會需求為準則，以市場為導向，不能因人設課，因某些人為的因素而影響整個學科的發展和建設。在教學計劃的制訂上，要主次分明，務虛與務實相結合，目標明確，分配合理。
其次，積極推行藝術設計類職業資格考試培訓。對學生執行雙證書教育，使職業院校藝術設計專業的畢業生既有畢業證，又擁有職業技能資格證。將職業資格考證納入實踐教學內容，讓學生在畢業前完成崗前培訓，畢業可直接上崗。通過這些措施的實行，不僅可以增強學生就業的競爭力，也可以拓寬學生的就業面。
四、強化師資隊伍，提高師資力量，探索特色化的教育教學道路
一、傳統的研究生培養方式的弊端
研究生培養的方式多種多樣，在以前比較傳統典型的有兩種：一種是師傅帶徒弟的方式；一種是辦班式的集體授課方式。前一種方式，在20世紀八十年代中國藝術院校研究生招生工作剛剛恢復的時候，較為普遍。那個時候，研究生人數很少，正規的在教室集體上課基本上是不可能的，導師和學生一般是一帶一、一帶二。導師實際上就相當于民間某些行業的師傅，研究生相當于徒弟。這種方式，導師和研究生關系密切，能言傳身教，學生也切實能從導師那里學到真正的東西。但是，這種方式也有其明顯的不足，即研究生的學習對象較為單一，在專業知識方面的可塑性小，研究領域狹窄，并且導師的水平往往就決定了研究生的水平。
后一種方式是以課堂教學為主，以一個班的形式而形成的填鴨式的教學方式。這是隨著社會的發展，各領域、各學科需要大量各級專門人材，研究生擴招而導致的研究生數量膨脹。而原來的研究生培養師資有限，因此只能采取以辦班的形式、以授課的方式來進行，似乎只有這樣才能適應新時代研究生培養的需要。我認為，這種方式標志著研究生培養大眾化階段的開始和形成。就具體的學習過程而言，每個專業都有導師組，由不同的老師講授不同的課程，具有多學科交叉的特點。這樣一種研究生培養方式可帶給學生更寬闊的知識面，擴大了研究生的學術視野，研究生可根據自己的研究興趣多方面地選擇研究方向。并且，這種培養方式使研究生有可能成為復合型人材，以適應社會發展的需要。但這種方式也有它的弊端，即較難做到因材施教。對專門的研究領域而言，無法培養出學有所長、術有專攻的人材。而另一方面，研究生要應付各門課程的學習，忙于掙學分，導致基礎知識薄弱，研究能力相應下降，以至于使近幾年的高校研究生培養出現了一定程度的質量滑坡現象。而我們在近些年來采取的以社會課題的研究方式，鋪就研究生成長道路的做法，就是為了彌補以上兩種方式的不足，實踐說明這樣的研究生培養不僅在理論上是可行的，在實踐上也取得了十分明顯的成效。因此引起一些人的關注，也是可以想象得到的。不過，我認為這樣的研究生培養方式的理論和實踐還只是開始，因此有待于我們加以總結與提高。這也是我們今來談這一話題的來由。
二、以社會課題帶研究生的新思路
國務院最新的《國家中長期教育改革與發展規劃綱要》（2010――2020年）提出要“支持建設一批高等學校產學研基地”；“大力推進研究生培養機制改革。建立以科學研究為主導的導師責任制和導師項目資助制，推行產學研聯合培養研究生的雙導師制。實施研究生教育創新計劃”。要“增強社會服務能力。高校要牢固樹立主動為社會服務的意識，全方位開展服務。推進產學研用結合，加快科技成果轉化；開展科學普及工作，提高公眾科學素質和人文素質；積極推進文化傳播，弘揚優秀傳統文化，發展先進文化；積極參與決策咨詢，充分發揮智囊團、思想庫作用。鼓勵師生開展志愿服務。”
原教育部部長周濟2005年1月27日在國務院新聞辦公室舉行的新聞會上說：“今后將在研究生培養過程中加重科研工作的比例。沒有科學研究工作的課題，就不能進行研究生培養工作；沒有研究課題的導師，就不能帶研究生。周濟指出，研究生，顧名思義就是通過研究工作進行學習的學生。”因此，國家在研究生教育培養中將緊緊抓住研究工作，推進研究生培養體系的改革。改革的目標是提高質量，關鍵是科學研究。
從2005年起，國家教育部實施了“研究生教育創新計劃”，推進研究生教育改革。要改革和創新研究生教育體制，完善研究生培養導師資助制和負責制，推行助研、助教和助管崗位制，推進研究生培養成本分擔制度改革，深化研究生招生和選拔制度改革，調整和完善研究生學制。要支持研究生參加科研團隊、參與科研創新，著力提高研究生教育質量。
最近幾年，在中國美術學院美術學與設計藝術學專業，出現了一個引人注目的現象：一方面研究生教育迅速發展。研究生的年培養規模從2000年的50人，發展到2009年的300人，在校人數達800人的規模。另一方面研究生教育質量不斷提升。一部分在校研究生在某些方面取得了可喜成績，如2007、2008年全國百篇優秀博士論文評選，中國美術學院研究生的論文是全國唯一的榜上有名的美術學論文。有關藝術現象學研究、當代藝術研究、藝術市場研究、高等藝術教育比較研究等課題都被列為國家和省部級科研課題。導師與研究生的一系列合作研究成果在一些專業性很強的雜志上發表，承擔和完成了一些政府和社會委托的重大科研課題或項目。而據了解，這其中大多是我院這幾年來培養的研究生。這說明在研究生培養方面，我院有著一種獨特的眼光和一套行之有效的培養方法。我院在培養研究生過程中的主要經驗是以社會課題帶研究生，產學研互動培養。
在近幾年的教學和研究過程中，我院嘗試著采取另一種研究生培養模式，即以特定的社會課題研究方式，讓研究生參加到社會課題組開展的各種研究活動中，在對具體問題的研究中培養研究生發現問題、提出問題，通過論證解決問題的能力。因為研究生培養是一種嚴格的學術訓練，如放任自流，隨便選題，敷衍成篇，是達不到學術訓練的效果的。所以，由導師或導師組所申報與提出的社會課題，在導師指導下，帶領學生共同完成這些社會課題，能使研究生得到高強度的學術訓練。因為這種研究有時間、水平、學術成果、層次的要求，有課題評價體系的限制。而同時，以社會課題方式帶動研究生培養，可以創造一起研究、自由討論、相互碰撞、共同提高的氛圍。我院認為，這種與實踐、任務相聯系的研究生培養方式，可彌補前兩種方法的不足，也能適應時展的要求。使研究生培養在不可避免的陷入大眾化趨向的困境中，不失其精英性質，成為一種有效的、可行的培養方式。
關于我們的研究生培養質量的下降，教育界和社會上也曾經有所議論。有的人認為八十年代的本科生就相當于現在的研究生；有的人認為九十年代以來的本科教育是失敗的。因而研究生教育也不可能有真正的質量。我認為中國的高等教育必須面向大眾，為造就更多的人材而努力。這是中國現代化建設的需要，也是適應世界各國的經濟與政治發展趨勢的。英美各國的本科教育比我們的要差，這是公認的事實。如果我們的教育特別是本科教育一定要保留在精英教育的水平，如果只有很少的人受過高等教育，那我們的現代化是不可能建成的。研究生教育相比于本科生教育來說是精英教育，但既然本科教育質量有所降低，那研究生教育的質量與以前相比有所降低也是自然的事。但我不認同現在的研究生教育質量有了絕對的下降。根據我所了解的情況，我們的研究生培養質量是有所提高的。因為作為導師來說，我們的要求是提高了，而不是下降了。我們的要求是更加具體化了，而不是更加抽象化了。
我們知道，每一個研究生往往都發表過好幾篇學術論文，并且有的發在重要的學術刊物上。我院所指導的研究生在我們所舉辦的學術會議中，往往也都發揮了非常重要的作用，這與我院這種培養方式有較大關系。
在1999級和2000級研究生中，我提出了“中外高等美術教育比較研究”的課題，被列為“全國教育科學十五規劃教育部級重點課題”。我還擬出了 “國外高等美術教育發展趨勢”、“ 中國高等美術教育發展現狀”、“民辦高等美術教育”等題目，與研究生一起共撰寫了4篇有關“中外高等美術教育比較研究”的論文。研究生孔莉莉發表相關論文2篇。我本人也寫了10萬余字的《中外高等美術教育比較研究》的論文。這樣一些論文在中外高等美術教育比較研究中中國處于理論空白的情況下，進一步推動了人們對藝術教育管理研究的關注。
學生成就的取得，當然不僅是哪一個方面的原因，也不是哪一個導師單獨工作的成果。導師在為研究生上課，提出課題和研究方法，收集資料中雖然付出了辛勤的勞動，但研究生的努力和大量的時間投入也是課題推進的重要基礎。當然，在我所指導的研究的人生之途中，我所起的作用比較大一點。在這幾年的研究生教學實踐中，我特別注重要求研究生盡早選定自己的研究方向。如果入學后一學期內不能選定，那就要由導師指定。這一點我是很明確的。因此，在05級、07級設計藝術學專業的研究生培養中，我提出了海派設計的研究課題。
上海是中國近代工業和近代設計的發源地。上海在中西文化融合領域里的影響，上海在中國經濟改革開放中的地位度不容置疑。在中國19世紀到20世紀初的年代里，海派文化是重要的文化流派。中國學術界對這一時期的研究側重于石庫門文化，高度肯定其創作的成就，研究論文達數百篇。而對于海派設計，卻很少有人研究。且研究成果檔次不高，數量不多，影響也較小，研究的側重點在建筑。對廣告、包裝、產品、服飾、珠寶首飾、旅游紀念品、禮品等方面的研究很少。國內有關海派設計研究的碩士論文，幾乎沒有。而我個人認為，海派設計是很有研究價值的。因此我提出了一系列選題，來對海派設計進行重新發現和評價。這些選題包括：“百年上海、百年設計”、“設計成就上海”、“上海設計產業發展研究”、“上海設計產業三年規劃”等。對于這些選題，每一個研究生選一個題目，經過對原著的反復閱讀，仔細思考，擬出提綱。并且組織討論――老師和學生、學生和學生之間多次討論，反復推敲，最后形成正式的畢業設計論文和畢業設計作品。而作為我個人來說，也完成了《上海設計產業三年行動計劃》、《上海工業設計產業三年發展規劃》、《上海工業設計十二五發展規劃》等3個上海市經濟委員會的年度課題，撰寫了一部40余萬字的海派設計簡史研究專著《上海設計簡史》。這也說明我們的課題研究對于本專業的研究生成長發揮了很大的作用。
同時給研究生樹立了一個怎樣發現問題、提出問題、通過論證解決問題的標本。在整個研究過程中，老師和學生可以說是一次又一次地集中討論，老師思考問題的角度和研究問題的方法，往往對學生產生了直接的影響。使學生完成較好的論文并得以在相關的學術期刊上發表，引起了學術界的關注。因為此前學術界從來沒有如此集中地談論這一話題，因此也形成了設計產業發展研究的小小熱潮。另外，有兩位研究生的畢業論文選題就是以“海派設計”作為研究對象的。像周益竹的《上海設計博物館設計》、金泠泠的《新海派設計》等。研究生金泠泠、周益竹以海派設計研究作為畢業設計和論文題目，取得了相當優異的成績。這說明這樣的社會課題研究與討論，對我們專業的研究生的學術研究及其學術道路是有影響的。
在2003級研究生中，我承擔了主持了國家級設計孵化器――上海都市工業設計孵化器項目的建設工作。我帶領研究生花了大量的時間，不斷地進行調研論證發現：設計產業是需要培育與孵化的。盡管上海已經成為全國甚至是世界品牌的聚集地，名牌產品在智利生產、在這里銷售，卻不在這里發源。設計產業是無煙產業，適合在鬧市高樓大廈中發展。培育與發展設計產業，建設一個有關高新設計與創業服務的設計孵化器，不乏是一種新思路。于是，一個在鬧市高樓大廈集中空間中，為設計企業創辦和設計人才培養提供共事空間、共事服務及扶植企業的優惠政策，推進合作與交流，使之逐漸走上發展道路的設計孵化器的創意策劃方案新鮮出爐了。經過努力，這一項目后來被國家科技部認定為國家級設計孵化器。
在2004級研究生中，我提出了“藝術設計類大學后職業培訓研究”的課題，向上海市人力資源與社會保障局提出申請，組織研究生共同進行這一課題的研究，最后由中國勞動社會保障出版社出版發表了《工藝美術師》、《機構形象設計師》、《玩具設計師》、《商業美術設計師》、《旅游紀念品設計師》、《三維廣告設計師》等近9部教材，在全國設計雜志上6篇，9個調查報告。結合職業培訓，我還組織了研究生承擔了上海市創意職業培訓公共實訓平臺建設的項目。在我的組織和指導下，研究生直接參與了該項目的策劃、設計、施工、教學、管理工作，在獲得最新設計科技方面的收獲極大。研究生們在導師的指導和設備供應商的培訓下，掌握了大量的最新設計科技，如時間凝固系統、藍箱摳像技術、VR虛擬現實技術，以及各種先進的計算機輔助設計軟件等，在設計教育與管理的實踐方面得到了很大的鍛煉。
三、強調社會課題研究是研究生科研能力培養的重點
從以上談論的狀況來看，我院所推行的這種方法的確是行之有效的。那么，我院為什么想到要以社會課題研究方式來鋪就研究生成長的道路？關于這個問題，主要是基于以下幾個方面的考慮：
第一，能適應國家、長三角地區社會經濟文化建設發展的需要。導師根據國家、地方經濟和文化建設發展的需求，申報選擇一些政府下達的縱向課題，以及通過招投標形式爭取社會相關企事業單位委托的橫向社會課題，這是設計藝術類研究生教育以社會課題帶研究生重要的培養方式。因為設計與國民經濟的發展息息相關，設計在中國已被認為是即科學技術以后的又一新的生產力或“第二生產力”。設計教育不重視產學研合作、不為國家和地方的經濟建設服務，就失去了學科原有的價值和意義。因此，我們明確的提出了設計教育要服務于張江（學院所在的社區――國家級高科技園區）、服務于浦東（學院所在的地區――中國最具開放的前沿地區）、服務于上海（學院所在的城市――中國最大的工商業中心）、服務于長三角（學院毗鄰的更大范圍的地域――中國最發達的城市經濟圈）。
第二，能體現導師的學術積累和學術眼光。我們知道，每一個導師在自己的研究領域中，在他多年積累、開墾的領域中，是有著濃厚的積淀的。哪些問題是研究的空白；哪些問題是薄弱環節；哪些問題具有進一步的研究價值；哪些問題能體現出研究的前沿性；哪些問題研究到什么程度了，能開發出哪些重要問題，在具體研究中還需注意一些什么問題等等，作為導師來說都非常了解。因此，他能夠提供給學生多年積累的資料，能讓學生明確認識到哪些材料是真實可靠的，哪些材料是需要重新考證的，哪些材料是虛假、以訛傳訛的、不可靠的。因此，他能讓研究生直接地、便捷地進入研究門檻，抵達學術研究的殿堂。
第三，能夠為研究生的學術研究和實踐提供思路。這實際上是一種命題課題方式。導師提出的話題都是值得討論和研究的，而且往往會把自己的思路、研究的角度、思考問題的方式、理論觀點的運用及學術研究的方法，在這一過程中直接傳授給學生。這方面最能體現出導師的學術個性、學術傳統和學術風格。對學生今后的發展往往有著直接的影響。
第四，能夠防止抄襲和剽竊行為的發生。因為這些題目規定了思路，學生在寫作過程中是否綜合別人觀點、沿襲別人材料導師很清楚。如果不是這種命題課題，由學生任意選題，在短時期內寫文章，容易導致抄襲、剽竊行為的發生，導師也不容易發現這種現象。學術研究是有規范的：一是創新規范，二是引用規范，三是格式規范。學術研究必須有創新，沒有創新就沒有必要寫論文。只有在前人基礎上有所發展，有新的見解和新的觀點，才能形成學術論文。因此，這種命題研究方式，為學術創新奠定了堅實的基礎。前幾年曾經出現過有的研究生在碩士論文撰寫的時候，不能按照老師的思路進行修改的現象。后來那個老師不同意其參加答辯，是有道理的，因為如果你不能按照老師提的意見對自己的論文進行修改，那么就說明很可能你的論文的整個思路是抄來的，那很可能出現非常大的問題。研究生是導師負責制，那導師的確有這個權利與義務。因此，采取命題課題的方式要求研究生撰寫論文并達到發表水平，可以最大限度地避免抄襲等學術腐敗現象發生。
四、研究生的專業方向與課題研究的社會命題（選題）
強調社會課題研究會不會出現這樣的結果，即研究生在三年的學習過程中忙于應付導師所分配的課題任務，除了寫出兩三篇文章外，對于基礎理論知識的掌握是不是有所欠缺呢？
因為我們的研究生都是百里挑一挑出來的，本來就有了比較扎實的基礎。研究生階段當然也是打基礎的階段，那只是相對于研一階段而言，但研究生是必須進行研究工作的，是必須在這個過程中經受嚴格的學術訓練的。研究生階段不可能什么書都讀，什么知識都要了解。因為已經分了專業，如設計藝術學專業的每一個研究方向都有很大的專業差異。每一個研究生都要有堅定的方向感，即我的研究生的研究方向是研究設計藝術教育與管理的。那研究生對于本研究方向的書是必須讀的，而不能將主要精力放在設計史或設計實踐方面去。因此，命題課題是必須在廣博知識積累的基礎上才能完成的，是要經過長時間的準備才可能完成的。每一個研究生不論是命題課題還是非命題課題，他也只能選取某一個非常專門化的問題來進行分析與研究。而他自己再選取一個題目是很難的。如果沒有導師的指導，半年時間甚至一年時間也選不出一個真正有意義的題目。那才是真正的糊里糊涂地過了一年、兩年，自己耽誤了自己的時間。
況且，我們一般給研究生分配課題與選題，是從二年級開始的，這時，他們已經過一年的專業理論知識的系統學習。并且，在導師組或不同老師相關課程的學習過程中，對本專業所涉及到的相關的基礎理論知識有較為全面的了解和掌握。在這一基礎上，讓他們參加一些具體社會課題的研究，實際上是對所學基礎理論知識的一次檢驗，是如何把所學知識轉化為能力的一次最好的實踐。研究生在學術上如何成長，是必須有實踐的。研究生在做社會課題的過程中，會碰到一系列的問題。他們一方面會和導師討論這些問題，另一方面，這些問題會引起他們的反思，會讓他們主動地去回顧學習過程中的漏洞。所以參加課題組研究，實際上是對所學基礎理論知識的一次鞏固。
“命題課題”的方式其實是給每一位研究生提供的一個如何把所學理論知識轉化為實踐的一個平臺，但這種培養方式對于導師而言要花費大量的精力。我院雖然身兼數職，但我們在工作中始終是熱情飽滿、精力充沛，而且樂在其中。那么，我院是如何平衡這幾個方面的工作的呢？
首先是我對于自己的學生是充滿熱情的。自己的學生就是自己的子女。自己的生命也許是有限的，但如果我們的研究生有很大的發展，相當于我們自己的生命特別是學術生命得到了延續。其次，我與研究生的討論時間是固定的，即每周一的晚上和每一個月的第一個星期天的晚上。前者是單獨討論，后者是集體討論。如果有學生要與我討論關于開題報告與碩士論文在寫作方面的重要問題，則需要與我事先約好，我再安排時間。也就是說我與研究生對話的時間是有計劃的。因此我所花的時間和精力也不是特別多。前提是講究效率、講究結果。第三，我往往將刊物編輯、學科建設、學術會議、設計大賽、設計論壇與研究生培養有機地統一起來。研究生幫我們做了許多事，在這個過程中自己也得到了少有的訓練，比如每年一度的上海旅游紀念品設計大賽，連續三年的一等獎獲得者均為我院的在校研究生。如果沒有這樣一些實際的工作由研究生來參與，研究生的成長不可能像現在這樣的迅速。其實，這也是一種像社會課題研究本身一樣的方式，也是帶動研究生群體成長與發展的一種重要的方式。我這幾年能夠做到的，就是工作再忙，也沒有忘記自己的學生。自己的事情再多，也沒有將研究生培養的事放在很靠后的地位。因此，我所指導的研究生才有那么多人，也才有那么多的教學和項目管理經驗。
除以上所談到的，設計基礎和應用研究方面也是我目前研究的一個重點。《設計基礎》和《設計與制作》是我所申請到的一個國家教育部項目――全國普通高校美術學（教師教育）專業教學指導綱要和同編教材的編寫。由于這兩個課題所涉及到的設計范疇和作品特別多，做起來有一定的難度，所以我讓研究生先按一個一個內容的作品做，并且也取得了階段性的成果。如1999級和2009級的研究生，每一個人都寫《設計基礎》和《設計與制作》方面的教材與論文。并且基本上都將此作為他們碩士學年論文的題目，目前正在進行中。他們對于《設計基礎》和《設計與制作》的研究，是從大學在校期間對這兩門課程的認識開始的。并注重查閱國外的文獻資料，所以做得非常扎實、也非常艱難。這門課的課時少、內容多。我們采用了直線型和螺旋形的兩種編排方式。這個課題我一直進行了10年的研究。從平面構成、色彩構成、立體構成到光構成、動態構成，也有新的發展，現在還在進行之中。但我相信這種創新的教材和論文會很有意義與價值。
五、導師資助研究生是以社會課題帶研究生的一種新形式
由導師資助自己所帶的研究生是國際慣例，世界著名的大學基本都采取類似的做法。教育部《2003―2007年教育振興行動計劃》“推進‘研究生教育創新計劃’”中提出的“改革研究生選拔制度，推進學分制并調整修業年限，推行研究生培養導師負責制和研究生助研、助教和助管崗位制，推進培養成本分擔制度改革”，也是為了與先進國家的高等教育接軌。導師資助研究生的方式亦可理解為是導師責任制的組成部分。但中國大學的校情畢竟不同于國外大學，籠統地講“導師資助制”，不僅讓局外人不解其意，導師自己也如入云里霧里。
導師資助制，當然是指導師拿出科研課題的部分經費，對研究生的研究工作進行補貼。按照國外的做法，導師一般是用社會課題經費的一部分負責研究生的科研支出，乃至生活費用的。這樣看來，“沒有課題的導師不能帶研究生”的論斷，也沒有問題。但國外的導師一般都有課題經費，不僅有而且此項經費足以支撐和支付他所帶研究生或者擔任他的研究助手的基本開銷。這樣優厚的條件，國內大多數研究生導師都不具備。因此，實行導師資助制的首要的前提條件，是導師必須有充足的自主支配的科研課題經費。
充足的和自主支配的科研課題經費的獲得，說起來可能很容易，按照成本分擔的原則，只要國家撥一部分、學校拿一部分，導師從研究生的學費中提成一部分，加上導師申請課題項目經費，這些只要劃歸導師使用即可，但實際操作起來卻并不簡單。
國家撥款，學校資助的力度應該多大，導師提成多少才算合適？按人頭平均撥付是一個辦法，但要知道近些年，研究生的招生規模不斷擴大，數量大大增加，資金的缺口也相應變大，這部分錢顯然難以徹底彌補缺口。部分專項資金的到位雖然聊勝于無，但畢竟是杯水車薪。如果導師的科研經費都不足，又怎么有余力，資助自己帶的研究生呢？
解決導師的科研經費問題的辦法之一，自然是社會課題項目的申請。但這里仍有個課題項目數與導師人數不對稱的問題。各級各類的縱向和橫向課題項目每年都有，但導師能爭取到的比例并不高。這一方面是由于資源有限，但更主要的是有限的資源配置不盡合理，基礎理論和設計藝術學這些最應得到資助的社會課題，受資助的比例卻最少。而應用性強，自身能夠產生經濟效應的設計藝術應用性社會課題，卻不斷得到巨大的投入，其結果只能是富的越富，窮的越窮。另一方面，課題項目的分配同時存在著許多不公平、不公正的現象，也加重了“貧富不均”。一個設計類項目本來是不需要太多經費的，但因為某種科研以外的因素起作用，有的課題如政府下達的縱向課題一下可以拿到幾萬。有的橫向項目屬于重大設計工程，如我主持上海集成電路科技館、虛擬西方藝術館、上海大學生創意產業創業基地、上海都市工業設計孵化器等項目更是上千萬。不能說，所有獲得重金資助的項目都沒有社會意義或學術價值，但確有項目在價值與投入上不成比例。如果這部分經費，合理地投入到許多看起來并不“重大”，但卻有學術潛力的社會課題上，對中國學術研究發展的切實而深遠影響，將遠遠超出一個哪怕是“重大工程”。由此推出實行導師資助制的另一個前提條件，應該是科研經費的資源配置的合理化，課題分配的公正化。
參考文獻：
1.《科學時報•大學周刊》，2006年7月18日
2. 教育部《2003―2007年教育振興行動計劃》， 新華網，2004年3月30日
