發布時間：2022-12-01 02:58:30
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的商業廣告設計論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
在商業廣告的設計中，不論是文字還是圖形，都是為廣告而服務的。而色彩的加入可以使文字和圖形的宣傳效果加倍。因為色彩可以影響人們的心里感覺，在廣告設計中，恰當運用色彩的感情定位，可以引發消費者的心理聯想而產生感情共鳴，誘導消費者消費行為的生成，從而使廣告獲得本質上的成功。色彩往往給人不同的感覺，比如，紅色給人以喜慶、吉祥、溫暖感；橙色是暖色中最溫暖的顏色，給人一種快樂和幸福的感覺；藍色是有一種博大、高遠、平靜和清爽的感覺；綠色給人以希望，是生命之色；黑色則是一種沉寂、干練、悲傷的意欲；白色則是純潔可愛的象征。色彩與企業形象的結合，也成為企業的一種象征，成為企業的廣告，例如一看到紅色的中國結的標志，大家就會想到是中國聯通；一看到黃色的m圖形，大家就知道是麥當勞；在同種商品中，也會用到色彩來擴大差異，例如柯達是黃色、富士是綠色、三菱是紅色等等。色彩的識別性，為商業廣告的宣傳效果起了強化作用。下面拿一則廣告舉例。這是一個油漆的廣告，造型和文字都很簡單，但是最妙和最提神的事花瓣的顏色恰恰是油漆的顏色，很漂亮、很溫馨、很提神。后面暗色的背景更加突出了花朵的顏色，起到了很好的宣傳效果。
二、商業廣告設計中的色彩運用搭配
（一）色彩要符合商品屬性
現代的商品林林總總，但也不外乎幾大類，每類都有自己的屬性和特色。比如說，餐飲食品類，常用鮮艷豐富的色調，紅黃居多，咖啡店基本以深褐色居多；醫藥類，常常使用單純的冷色調或者暖色調；化妝品類一般使用脂粉中性、柔和的顏色；兒童用品常常使用顏色鮮艷的純色調；茶類，一般都是古香古色的感覺為主，給人一種親切感，在視覺上讓人一看就能感覺到一種心理平衡感。諸如此類，所以，我們在做廣告設計時，一定要遵從商品本身的屬性。
（二）色彩要有時令性
隨著季節的變化以及節日經濟的興起，各種節日都成了商家盈利的好時機，不外乎各種商業廣告策劃設計接踵而來。現代社會，圣誕節、母親節、情人節、萬圣節等各種西方節日，更別說中國傳統的春節、中秋節、國慶節等，每種節日含義意義都不相同，在色彩的設計上要符合整體節日的氛圍，選擇合適的色彩，突出商品在節日中的特色，達到最好的宣傳效果。
（三）商業廣告中色彩的突出性
從廣告色彩的視覺效果規律來看，明色、純色、暖色系統的顏色注目程度相對較高，對讀者視覺沖擊力強。同樣的，暗色、彩度低、冷色系統的顏色注目程度較低，對讀者的視覺沖擊力弱。其次，色彩搭配也是影響商業廣告視覺沖擊力的原因之一。因為人看到廣告的第一反應大多是色彩的感覺，所以在色彩搭配上色彩的純度、冷暖、色系都要合宜。不同的顏色、不同的色彩搭配，都會給消費者帶來不同的感覺。掌握好色彩不同的搭配特性，可以吸引消費者實績，調節消費者的購物情緒，用色彩在商場消費中營造豐富的購物氣氛。如何運用色彩以及色彩搭配來突出商業廣告，可以用例子來說明。這兩則廣告（圖3圖4）都是空調商業廣告，如果我們在同樣的位置來看這兩幅廣告，一般來說會先看到圖3。而圖4就有可能模糊不清，無法給我們帶來瞬間的沖擊力和整體印象。也就是說，圖3廣告的注目性更強。這兩幅空調廣告設計中，圖3顏色亮麗，明度較高，圖中只有人物是有色彩的，家中的人物和外來的人物用的是鮮艷的紅藍色，紅藍是對比色，更加的突出了視覺沖擊力，在配上亮色的背景，很容易凸現出來。而圖4空調廣告中，主色調較為暗淡、溫馨，明度、純度相對第一個較弱，注目程度較低。色彩在明度純度的對比直接影響了商業廣告的視覺沖擊力。
（四）色彩搭配要符合消費者的審美需求
色彩在商業廣告設計中是最直接的元素，色彩為商業廣告服務，商業廣告的最終目的是吸引消費者，所以色彩的使用要符合消費者年齡階段，性別的需求。在商業廣告設計中，色彩還要考慮文化背景，地域特色，消費者的文化程度等等因素。一般來講，兒童產品多使用鮮艷明快的色調，女士多喜愛暖色調，明快的色彩，像紅色以及接近紅色的顏色。男士則更多偏向于冷色調。最美不過夕陽紅，在老年產品的廣告宣傳中，一般使用較為溫和的色調或者鮮艷的色調。要是產品與色彩的功能不相吻合,就會產生一種混亂感，表達的含義也不清楚，這將嚴重影響到消費者的情緒。另外，每個國家和地區都有自己的文化背景，所喜愛的和不喜歡的顏色也有很大區別。比如中國傳統的“中國紅”，在中國具有代表色彩，象征著紅紅火火，興旺發達的幸福生活，蘊含著豐富的美學意蘊和色彩心理價值。中國的結婚傳統是一身大紅嫁衣。在巴基斯坦，一般流行鮮明的色彩，其中以翡翠綠為最盛。黃色會引起宗教界及某些政治性的嫌惡，因為婆羅門教僧們所穿的長袍（禮服）是黃色。居民視黑色為消極，綠色、銀色、金色及鮮艷的彩色倍受當地人們的歡迎。尼日利亞，視紅、黑為不吉利。泰國人喜愛紅、黃色，禁忌褐色。所以，在運用色彩前必須考慮到這些問題。
（五）商業廣告中適當的留白
色彩分為有彩色和無彩色兩大類。在我們的身邊都是五顏六色的事物。如果在商業廣告設計中適當的留白，會有意想不到的效果，將會大大增加視覺關注度，強化作品的宣傳效果。所謂留白，就是設計師在版面上有空著的部分，一幅廣告中，除了有色彩的表現手法，運用留白營造出豐富的視覺效果也是色彩表現的重要手法。留白的地方可以給人無限的想象空間，更能吸引消費者的眼球。例如圖5，這是一個手機廣告，沒有多余的文字，只是一個拿著手機的女孩形象，雖然沒有文字，可是我們還是從畫面現有的可以聯想到手機卓越的功能，大片的空白反而給消費者無盡的想象，可謂是“無聲勝有聲”。
三、結論
論文關鍵詞：圖畫現代主義視覺語言現代性
圖畫現代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發展帶來的商業宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業海報設計從而出現平面設計表現力的豐富；第三，現代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業美術作品的形式語匯完全呈現出現代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現代主義演繹到極致。
一、現代主義藝術語匯對平面廣告現代視覺形態的建構
新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。
其中有代表性的廣告視覺樣式創造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業廣告設計奠定了現代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現和發揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現代商業廣告設計的現代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業海報設計向服務于現代商業活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現的簡單對立。廣告設計的現代轉折并不意味著對藝術表現的發揚或者舍棄，圖畫現代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續這個過程。伯恩哈特則創始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現代主義廣告設計在現代藝術史和現代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發生了現代轉折：最大限度的刪節和減少了商業視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現代主義藝術運動的影響，創造出具有視覺表現力的插圖和造型，顯示了與現代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現代主義廣告設計呈現出廣告設計藝術現代轉折的一種過渡狀態，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現代主義)受到現代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯系。他們一方面創造表現的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業設計生影響。其設計風格大量汲取了現代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。
二、后立體主義圖畫現代主義對視覺語言現代性轉捩的影響
圖畫現代主義的延續與發展是后立體主義圖畫現代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現和風行。在現代平面設計史中，人們一般把裝飾主義藝術運動在平面設計上的反映稱為后立體主義圖畫現代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。
在這一運動中涌現的兩位設計師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業廣告設計領域做出了非凡的貢獻。他們的歷史地位如果定位在廣告設計藝術形式的現代轉型，那么我們可以歸納為在于順應了現代化機械化工業大生產，并進而探索出中和與融通的機械理性和優雅華貴的廣告設計藝術語言。考夫的廣告設計風格和設計成就是現代廣告設計藝術語匯現代轉折的典型和代表。一方面，他的廣告設計作品融會了裝飾主義藝術語言的優雅和唯美特征：色彩明快、構圖獨具匠心，不是簡單的產品照片或者效果圖。這種優雅和迷離的藝術效果是有工業革命后城市文化發展和變遷的文化背景作為底蘊的，其中巴黎的城市生活構成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時代大背景中廣告設計家的慣用藝術語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構筑了現代廣告設計藝術語匯的復雜和豐富內涵。設計史家在描述和分析考夫的廣告藝術軌跡的時候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現代藝術語言影響。這是歐洲現代主義藝術成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術流派介紹進美國。雖然輿論大嘩、指責不斷，但是作為現代主義藝術語匯的跨洋傳播活動，以及對美國廣告設計藝術語匯的現代轉換所起到的作用卻是供認不諱的。所以考夫的廣告藝術設計語言明顯帶有歐洲現代藝術影響的文化基因。考夫1918年為英國《每日論壇報》所作的廣告設計就是明證：作品整體結構為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構成的象征性飛鳥；下端為報紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達信息準確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術語言特征鮮明。卡桑德拉的法國鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設計也顯示出立體主義風格圖形創作的力量。1923到1926年問他曾設計出驚人的作品，他運用最簡單的圖形結合恰當的文字傳遞出無限豐富的意義，他的海報設計成為象征性立體主義平面風格的典范。可以說沒有對以立體主義和未來主義為代表的現代藝術語言的學習和錘煉是不可能憑空發展出廣告設計語言從新術運動畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉化的。在這一視覺語言現代性轉捩的過程中，現代主義藝術的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現代廣告的基本視覺形態。
后立體主義圖畫現代主義以“裝飾藝術”運動運用到平面設計上為明顯標志。“裝飾藝術”注重平面上的裝飾構圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構成，從而產生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風格被許多法國平面設計師采納，創作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設計的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強的現代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現了“圖畫現代主義”平面設計運動，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現代主義”的發展。
三、圖畫現代主義的設計史意義
總的來看，“圖畫現代主義”平面設計運動綜合了當時各種現代藝術流派和設計流派的精髓，發展出獨具特色的平面設計風格。一批設計師潛心經營，用獨特的視角記錄歷史的脈動。他們捕捉到現代化和工業化機器和技術的內在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發上開拓了新的方向。尤其是法國設計師的作品幾乎成為都市文化學者無法繞開的視覺經驗。梅格斯曾這樣說，視覺傳達設計的直接性和短暫性，結合它與社會、政治和經濟生活的聯系，使它比許多其他人類表達形式更接近于表達一個時代的精神。而圖畫現代主義的意義即在于此。
上升到視覺現代性的高度，可以說圖畫現代主義平面設計流派是廣告設計藝術語言現代轉型的中介和過渡。視覺形態的現代性轉化并不是一個簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會化大生產帶來的視覺傳達、商業社會定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結果；但是，視覺形態現代轉型作為一種文化現象又體現出相當的復雜性。
各種現代主義藝術流派、設計流派與文化追求從宗教、文學、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現代社會所有人為事物和生活環境的視覺形態基礎。視覺形態現代性轉折的結果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(即便是后現代主義平面設汁和設計造型語言也無法回避這種視覺文化傳統的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設計，準確傳達現代社會運作的各種信息，包括現代生活和T作環境、科學研究、以及服務于企業運作和宣傳的各種信息傳達活動。
關鍵詞：平面廣告；招貼；邊緣學科；經濟學；傳播學；藝術學；信息學
現代廣告作為當代文化的一種表現形態，形象化的趨勢尤為明顯，成為當代廣告的一個重要的特征。在當今物質文明高度發達的西方社會中，眾多的產品已經大大的超過了社會大眾的需要，為了推銷過剩的“人造物”，只有利用“形象”的魔力來撐大消費者的胃口，以便創造更多的商業利益。而在這個過程中，廣告形象的魔力起到了舉足輕重的作用。
現在的廣告世界是一個完全視聽化的世界，是一個五光十色的形象世界，廣告形象的煽情無時不在，我們正生活在被廣告形象包圍的世界當中。
廣告是商品經濟發展的產物，隨著現代科技的進步，傳播手段的革新，廣告設計的空間正由二維向著三維擴展，現代廣告運動正以“廣告策劃為生命，廣告創意為靈魂，廣告文化為軀體”的大趨勢邁進。廣告活動伴隨商品交換的產生而產生，因此廣告的歷史可以追溯到人類社會的早期。由于中外社會發展的軌跡、生產力、科學技術、文化發展狀態的不同，所以各國廣告的發展史也具有不同的特色，但大體可以歸納為以下形態：廣告的起源可以追溯到人類社會的早期，洞穴壁畫不僅是為了記錄而創作的。也兼有“公告”的效果。原始人巖畫中的動物形象，造型簡練，富于標志化，是最早用于視覺傳達的圖形。人類早期文字——象形文字，是最早的圖形符號。文字的應用使傳達方式走向發達。距今約10000~4000年的新石器時代，社會生產大分工已經出現，比如這一時期仰韶文化和龍山文化中便出現了農業，制陶業、畜牧業、手工業等生產的分工，出現了新興產業——制酒業。
隨著剩余產品的出現，私有制的形成，產品交換逐漸形成，黃帝時代出現了貨幣交換形式。奴隸社會，商品進一步發展，城市和集市開始出現。在早期的商業活動中實物陳列和叫喊是最早的廣告形式。據記載古代地中海地區曾有繁榮的商業貿易活動，雅典人曾在大街小巷以順口流的形式叫賣化裝品。所有這些古老的廣告形式都是利用聽覺和視覺擴大商品宣傳，招徠顧客。
我國進入封建社會以后，原始形式的廣告已經發展到了相當豐富的繁榮程度，幌子，招牌，旗幟，門匾，電堂等都是沿用于各朝代的廣告形式。明代中期以后，隨著木版印刷技術的發展，印刷廣告也出現于商業廣告之中。印刷述的發明為平面設計的發展奠定了重要的基礎。中國自東漢蔡倫發明造紙術到北宋畢發明活字印刷術，先有刻印的佛經、佛像，后來又有印刷用的歷書、文算、醫書、書籍。隨著印刷品的產生，文字、插圖和版面設計的雛形也就出現了。
中國最早的招貼出現于11世紀（北宋時期濟南劉家針的廣告），是功能和形式完備的真正意義上的廣告。廣告媒介大眾化時期，近代廣告——以印刷報刊為主要載體，1450年德國人古騰堡發明了金屬活字印刷，這一新的科學技術在廣告傳媒上的應用使人類的廣告活動由“原始狀態”的準廣告行為挺進到印刷廣告的新時代。論文畢業論文
廣告媒介的大眾化時期是隨著現代形式的廣告媒介——報紙的出現而到來的。西方的第一份印刷報紙是1609年在法國斯特拉斯堡發刊的，這一年里，這份報紙載有一份書籍廣告。雜志也陸續出現。世界上最早的雜志是創刊于1731年的英國雜志《紳士雜志》，同一時期的1706年，在德國也出現了印刷招貼廣告的形式。
報紙在我國的問世也比較早，唐代初期便誕生了最早的報紙《邸報》。宋代《邸報》開始定期發行，明朝使用活字排版，清朝被改為京報。但這份報紙只在宮廷和官僚中流傳，不允許刊登廣告。首開中文刊物刊登廣告之先河是1853年由英國傳教士在香港創辦的《遐邇貫珍》中文雜志。到了1922年我國的中外文報紙達1000多種。報刊廣告的發展使廣告傳媒介迅速走向大眾化。“廣告經紀人”最早出現于英國，但廣告經紀人組織最早創建卻最早始于美國。當時，廣告經紀人全權為客戶購買版面。現代廣告時期的重要標志：電子廣告問世，媒體多樣化。
進入20世紀以后，廣播、電視、電影、計算機等高科技的發明創造，使現代廣告進入現代化的電子信息時代，由于行銷市場的激烈的競爭，世界廣告必將向著電子化、現代化、藝術化、網絡化的方向邁進。
美國人認為在信息社會，新的權利的來源不僅是少數人手中的金錢，而是多數人手中的信息。1945年美國研制成功了第一臺電子計算機。標志著信息時代的起點。20世紀50年代美國又首創了彩色電視機，使電視廣告又獲重大突破。而后，電臺、電視臺等媒體形成了網絡，使得廣告業如魚得水。當代廣告信息遙遙領先于其他行業的信息量，它已滲透到社會的各個角落，成為社會的一種文化。20世紀90年代，除了傳統的四大廣告媒體（報紙、雜志、廣播、電視）仍然在傳播中起著主導的作用外，電子廣告、激光廣告、飛船廣告、衛星廣告外，網絡廣告已經在當代社會上亮相。
廣告一詞在現代生活的使用率及高，幾乎盡人皆知。所謂廣告從漢語上理解就是廣而告之，就是把某一項信息向公眾廣泛傳達。具體的說：“廣告”是一種由某個特定的出資人發起的，通過大眾傳媒進行的非個人化的有償溝通方式，其目的是說服或影響某類受眾。
廣告是一門跨學科的綜合性學科，稱邊緣學科，它所涉及的學科跨越了經濟學、傳播學、藝術學和信息學等領域。所以，從不同的學科的屬性來看它，具有既相互聯系又各不相同的意義。歷史環境、地域差異、經濟條件及傳統文化觀念等不同，各國在廣告設計方面必然要形成各自的特色。德國招貼作為世界招貼的重要學派之一，早于第二次世界大戰之前就已經形成了，如德國包豪斯的主要教授納基的組合照片形式的招貼設計，強調功能性和構成主義風格，應用象征意義的手法，使人產生新的聯想。
美國近幾十年來一直保持著世界頭號廣告大國的地位，并以紐約為中心，其招貼也是世界招貼的重要學派之一。美國人較少的傳統束縛，其招貼設計注重商業功利性，講求實際，追求功能第一的原則。波蘭在第二次世界大戰之后，作為一個社會主義國家，它的廣告不以商業為目的，而作為一種社會教育得形式出現，得到了極大的發展，成為世界廣告招貼的重要流派之一。法國平面廣告設計則較注重優雅和自由的表達，設計語言的探索從屬于美術范疇的探索，有時則注重古典主義，人文注意的表達。英國在二戰后，開創一種合理主義圖形設計風格，其創作注重哲理的分析，他們認為一切為人的需要服務，風格是次要的。英國的設計形式的表現具有國際影響力。總的看來歐洲的招貼比較注重人情味和文化性，隨著歷史的發展，全球廣告對話時代的到來，平面廣告正超越國家的界限，各國的平面廣告設計師正在取長補短，比如，20世紀50年代占優勢的招貼四大學派到20世紀70年代以后逐漸失去了其原有的國家屬性。特別是20世紀90年代，我們已經看到，美國的隨心所欲的自由設計對歐洲的影響，歐洲的純粹的幾何構成及有人情味的設計文化已經滲透到五洲諸國。而亞洲特有的東方色彩，構圖也被美國設計師所接受。
試想一下，如果廣告設計遭禁，或者一夜間突然消失。沒有了書寫的文字，沒有了報紙，沒有了雜志，沒有了互聯網，沒有了科學可以談論，沒有了設計的過程與要素——結構與組織，語匯與圖像，差異性，那我們只有靠口語來接受所有信息，我們將進入一個無知、偏見、迷信而人生極其短暫的千年。廣告設計絕不是瑣碎無用的多余之物，它的運用與目標對現代世界即文明社會絕對是不可或缺的。
參考文獻
[1]董春曉.現代設計[M].杭州：浙江人民美術出版社.
[2]李巍.廣告設計[M].重慶：西南師范大學出版社.
關鍵詞:現代藝術;廣告設計文化;視覺現代性
國內設計史家王受之先生在《世界現代面設計史1800-1998》中把現代主義藝術對現代平面設計從觀念價值、意識形態到設計藝術語言的影響置入一個決定性的地位，并把這些影響精確地歸結為:“立體主義的形式、未來主義的思想觀念、達達主義的版面編排、超現實主義對于版面和插圖的影響.
它們或是在意識形態上提供了現代平面設計的營養，或是在形式上提供了改革的借鑒，對現代平面設計總體來說具有相當重要的促進。”[1]142的確，現代主義繪畫帶來了藝術觀念和藝術語匯的現代轉折，從而深深地影響了平面視覺形態的變化，然而在他的論述中似乎忽視了另一股以俄國構成主義和荷蘭風格派為主的更為前衛的現代藝術精神的力量，正是他們對藝術形式的更為持久和深入探尋，成為塑造現代主義藝術設計語言特征的重要力量之一，并最終促成了現代平面設計現代性內涵的定型，以廣告設計為代表的平面設計也在這個轉折中走向具有現代性質的審美風尚和視覺形態。本文正是以此為基點展開論述.
一、構成主義的視覺語言創新
俄國構成主義設計運動在藝術上也稱為“至上主義”，是一場具有前衛精神的藝術運動和設計運動。它們在起源上具有相似性，至上主義和構成主義有一個共同的藝術理念，這個理念闡述重點落實在了對藝術形式的革命性認識:視覺藝術的某一要素，如線條、色彩、形式都具有其自身的表現力，從而獨立于世界表象的任何關系之外，這無疑突破了西方繪畫自文藝復興以來的傳統理念———形式因素只能是再現性繪畫造型的基本手段。馬列維奇(K.Malevich)、加伯(Gabo)、利西斯基(E.Lissitzky)、克利(Klee)等人，他們把最新奇的抽象藝術帶入構成主義體系中來。二十世紀初的現代藝術，尤其是立體主義和構成主義雕塑的幾何造型和構成形式，對二維藝術設計和建筑空間設計有很大參考價值。構成主義對平面設計語言的貢獻主要在于:平面視覺圖形進一步向更加簡單化和立體化的方向轉化.
(立體主義的理性化、絕對化和邏輯化)雖然，構成主義藝術大師們的視覺探索往往來自于藝術表現的基本動機和具有獨特的意識形態內涵，但是，構成主義的平面結構的理性處理、次序感最終奠定了現代版面設計系統的基本模式.
構成主義(Constructivism)認為平面視覺元素具有明確的意識形態內涵，設計是為無產階級和政治服務的。構成主義認為應該拋棄表現主義的方式而轉向理性主義。在視覺形式上它是未來主義與立體主義的一種綜合，但是在意識形態內涵上卻是藝術家和設計師為新興的蘇維埃政權尋找視覺風格的積.
和設計哲學說明了現代主義設計的復雜性質，而至上主義在后來的發展中精神內容和意識形態立場和構成主義出現了分歧，它并不具有明確的意識形態內涵，主張形式語言探索的第一價值。其構成主義的代表人物馬列維奇(K.Malevich)崇尚至上主義的藝術觀。他否認藝術上的實用主義的功能性和繪畫的再現性，主張探索絕對的至上的形式構成，甚至把藝術經驗凝結為單純的色彩要素的感覺效果。因此馬列維奇的至上主義藝術創作往往表現出立體主義的結構、簡單的幾何形式以及鮮明的色彩對比，形式探索和組合成為藝術創作的唯一核心。這種視覺哲學直接催生出日后國際主義平面設計重視圖形的視覺風格。同時與之理念相同的抽象表現主義大師康定斯基(WassilyKandinsky)也進行了大規模的現代形式語言的探索，但是這種純粹視覺形式的探索雖然沒有社會政治的意識形態背景，取而代之的是更加耐人尋味和不可理解的神秘主義精神動機。康定斯基的形式探索在現代主義設計教育中心———包豪斯的基礎課程中發揚光大，影響所及幾乎遍布每一個深受包豪斯熏染的現代主義風格設計師的造型語言和視覺形態之中.
構成主義的形式語言探索有鮮明的藝術主張和理論基礎，1922年亞歷克賽甘(AlekseiGan)在《構成主義宣言》中不僅闡述了構成主義明確的意識形態追求，更為重要的是還提出了構成主義視覺語言創造的三個基本原則:技術、肌理和構成。技術是社會功能和實用價值，肌理是對現代材料的了解，構成就是視覺元素的組織規律。這三個原則深深地滲透在了這個設計家群體幾乎所有的設計類型之中。利西斯基(E.Lissitzky)是構成主義的集大成者，被視為現代主義平面設計風格的創始人，他的貢獻主要在于對現代版面的理性基礎的探索和廣泛采用攝影拼貼。利西斯基安排視覺元素的出發點是結構，清晰的結構本來源于建筑設計現代視覺形態和技術要求的基本標準。然而，在利西斯基之后結構的展示成為平面視覺形態的基本面貌。在構成主義另一位重要人物羅欽科(AlexanderRodchenko)的平面視覺形態創造中仍然是將平面元素組織為清晰的結構，只是字體更為粗壯，圖形更為幾何化，線條更為抽象，對比和視覺規律、視覺流程一目了然.
二、荷蘭風格派運動的理性視覺編排
荷蘭風格派運動是立基于立體主義的理性化視。(Mondrian)、杜斯伯格(Doesburg)等風格派畫家的繪畫探索創造出純粹抽象、高度簡單的幾何組合。這是一種新的觀察世界的視覺方式使然。這種視覺哲學認為，世界是由縱橫兩種基本結構組成，紅、黃、藍是構成世界的三種基本色彩;所謂藝術真實在于從有機的運動過程中尋找理性的平衡，這也是視覺藝術的靈魂與核心追求。這種藝術觀進而影響到對平面版面編排風格，出現視覺元素的高度抽象和理性化編排模式，強調縱橫編排的理性邏輯次序和簡單的色彩計劃。這種視覺哲學還認為:立體主義還存在巨大的發展空間而延伸為真正的視覺藝術，即通過有機運動、在對抗中而達到高度的平衡與和諧。這個對抗于平衡的中介點對人類來說意義非凡，也是所有視覺形態的意義和價值所在。1925年包豪斯平面設計大師拉茲羅莫霍伊—納吉(LaszloMoholy-Nagy)與風格派大師西奧凡杜斯伯格(TheoVanDoesburg)合作出版《新格式塔的基本觀念》就是這種新的視覺方式和設計理念的理論集成。荷蘭風格派是視覺語言現代性表述和現代轉折的界碑和中堅力量，從繪畫而至現代設計的所有領域都受到構成主義視覺哲學的影響和滲透:繪畫、雕塑、建筑、家具、工業產品的設計無所不包。它們的視覺形態完全擺脫裝飾動機，被抽象出豐富的幾何單體元素，這些元素的組合、視覺流程和結構清晰，在色彩計劃上原色和中間色廣泛應用。這些視覺理念沒有被封存在形而上學的烏托邦之中，尤其在廣告設計領域廣泛傳播、發揚光大。這種影響在西方視覺語言創造中已經成為一種千絲萬縷的文化基因至今揮之不去，共同塑造著當代視覺環境和視覺形態的文化表述.
三、傳播與意義:廣告設計文化功能的顯現
廣告設計是現代藝術和現代設計語言傳播的主要途徑，構成主義和風格派藝術語匯也有自己發生社會功能和文化價值的傳播方式:
1、通過設計教育的國際交流。
1921年到1923年，風格派大師杜斯伯格頻繁前往包豪斯設計學院講學，構成主義的設計原則和設計理念對包豪斯師生影響深刻;
2、通過廣告視覺傳播。作為整體現代主義藝術設計語匯的傳播和演化很難對其進行精確的、量化的社會學調查，但是平面廣告作為最基本的現代平面設計語言的載體，卻能以最大的數量、最密集的傳播頻率借助商業社會的信息傳播媒介而得以廣泛傳播，成為構筑現代視覺信息環境的主要內容。從這個意義上看，平面廣告設計應該是現代藝術和現代設計語言得以傳播的最為基本的途徑，構成主義的傳播的重要領域即在平面廣告設計領域。20世紀20年代，俄國構成主義大師李西斯基在波蘭講學，深刻影響了波蘭平面設計家亨利波萊維(HenrykBerlewi).
波萊維有自己獨特的藝術創作哲學和設計觀念，史稱“麥卡諾—法克圖拉”(Machano-fakturatheory)理論。這種事關設計和繪畫的哲學性思考，其中心仍然在于重視畫面與版面的理性化和利用幾何構造原理進行創作和設計。波萊維的平面視覺語言帶有明顯的數學計算與幾何合成的特征，顯示出構成主義的藝術語匯的家族相似性質。波萊維自己并沒有意識到自己在藝術語言傳播史中的地位，然而他通過雷克拉瑪麥查諾(ReklamaMechano)廣告公司的廣告設計活動將構成主義的廣告設計語言介紹給了整個波蘭乃至東歐。雷克拉瑪麥查諾廣告公司的藝術與設計追求是相當自覺的，公司的設計家群體聲稱:廣告的風格和廣告費用的決策一樣，都嚴格服膺于現代工業生產條件下普適性的現代經濟法則。商業廣告應該最終打破和消滅藝術家和現代社會之間的隔閡，這是廣告的重要的文化功能。在此，我們深刻地感知《構成主義宣言》所表述的內容、所顯現的設計文化觀念至今都是發人深省的，因為它揭示了廣告設計現代性質的基本內涵:其一，在平面廣告設計中從屬于藝術表現的風格讓位于現代經濟和商業運作的基本要求;其二，現代商業廣告無不具備現代藝術的表現性質，被賦予反思人類藝術性質的社會文化功能.
就藝術概念而言，貢布里希(EHGombrich)曾經有過這樣經典的哲學性表述，他說:“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂藝術家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛的形狀;現在一些則是購買顏料，為招貼設計廣告畫;過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作.
只是我們要牢牢記住，用于不同時期、不同地方，藝術這個名稱所指稱的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統統叫做藝術倒也無妨。”[2]
四廣告設計的文化功能
恰恰在于它再次向人們提出一個古老而彌新的藝術文化人類學命題:什么是藝術。形而上學的藝術概念來自啟蒙主義之后藝術的“審美化”過程，其標志是法國美學家阿貝巴托的“美的藝術”的概念的確立。這一思想與哲學上的有關藝術的形而上學的定位活動不僅使藝術有了審美和純粹的唯美內涵和能指意義上的種概念，而且也衍生出視覺藝術(artideldisegns)[3]390這樣訴諸二維平面和三維空間的藝術屬概念，這里視覺藝術特指架上繪畫和雕塑藝術.
然而，工業革命之后，基于現代商業宣傳需要的商業美術和現代平面廣告設計卻以現代傳播媒體的傳播力量，以現代印刷技術的革命和成熟的機械復制特征占據了現代人類視覺環境的主要空間。一方面，它(現代廣告)成為現代社會形態下藝術語匯與平面設計視覺形態的交叉地帶，成為現代藝術探索和實驗以及應運的重要領域;另一方面，現代廣告又是大眾媒體覆蓋之下社會大眾獲得視覺信息和藝術語言體驗的重要來源，往往成為視覺習慣和視覺教育的第一范本。那么，形而上學的訴諸唯美的純藝術概念就要反思廣告的介入或者面臨解構的威脅。廣告設計的設計主體大量來自于現代藝術的先驅或者在藝術語言的承繼方面大量接受現代藝術的影響.
但與此同時，這些設計前驅又不約而同地認識到現代廣告的現代性質恰恰在于服務于現代商業視覺傳達和商業信息傳播的經濟需求。現代廣告毋寧說又是現代市場體系和社會化大生產技術體系的產物.
由此，廣告設計似乎使藝術的概念回歸到古希臘以來“技”“道”未分、混沌初開的歷史狀態，即古希臘所秉持的那種涵蓋一切技藝(醫療、種植、采礦、農業甚至戰爭)在內的實用技巧(usefulskills)。[3]382當代西方著名科學主義美學家托馬斯芒羅提出所謂“走向科學的美學”，其題旨就在于重新考慮當代技術條件對啟蒙主義藝術觀念的沖擊和解構，并進而指出未來關于藝術的美學反思應注意“拋棄那些把審美的藝術和實踐的藝術、優美的藝術和實用的藝術尖銳的對立起來的藝術觀。承認這兩種藝術類型永遠的混通。”在預測西方美學發展的未來趨勢時，托馬斯芒羅指出其中重要的一個趨勢就是“對實用的、工具的、功能的藝術的巨大興趣”[4]56。所以，以立體主義、構成主義諸藝術流派為代表的現代藝術與廣告設計的合流，使得現代廣告成為溝通藝術與現代社會的橋梁，使得現代廣告成為大眾視覺經驗獲得的重要范本，也使得廣告文本成為詮釋和解構形而上學藝術概念的重要砝碼。廣告的社會文化功能由此發生，而且成為現代廣告文化批評的邏輯起點和哲學基始.
總的來看，發生在俄國與荷蘭的前衛藝術探索與實驗給現代設計賦予了復雜而深刻的社會改良的社會功能和文化普及的文化功能，是現代主義藝術精神和視覺探索的繼續與深化。前者是一種意識形態范疇的價值訴求，后者是一種藝術語匯的現實建構;前者奠定了現代設計現代性質的基本內涵，后者通過設計實踐形塑了現代設計理性主義的形式特征。二者共同界定了現代設計的現代性質。這個現代轉折的過程在后繼的包豪斯為中心的設計探索中達到了理性的極端.
科學與技術的關系
“科技成果”、“科技信息”、“科技部”、“科技頻道”、“科技報道”、“科技時代”、“科技資訊網”、“科技論文”……瀏覽報紙、書刊、網絡、電視，大都可以見到或聽到諸如“科技××”之類的語匯，大多數人對此早已習以為常，也沒有感覺有何不妥。因為在人們的心目中，“科技”是一個普普通通的詞，一個如同那些在生活中被廣泛使用的千千萬萬個名詞一樣的詞。相信很多人都會認同這個觀點：“科技”是“科學技術”的簡便叫法，是為方便起見使用的一個簡稱。事實果真如此嗎？回答是否定的。不可否認，使用簡稱可以使語言在表達上更簡潔、更方便。比如我們用“化肥”指代“化學肥料”，用“環藝”指代“環境藝術”，用“書裝”指代“書籍裝幀”，用“中專”指代“中等專業學校”……雖然字數大大減少了，但并不影響人們對原詞語表述意義的認知.
但是如果因為簡稱的使用誤導了人們對原有詞匯含義的理解，并因此帶來一系列理論研究與實踐應用方面的混亂，那么這個簡稱就是無益的，應該被摒棄。而“科技”就是這類詞匯。事實上，“科技”是一個頗具中國特色的詞，在其他語言中是找不到所能與之相對應的單詞的。在中國，長期以來這個詞一直涵蓋了科學和技術兩個方面并被廣泛使用，以至于多數中國人誤認為“科學”與“技術”是同義詞，完全指的是同一個范疇，搞不清科學與技術的關系。時至今日，我們已很難考證究竟是誰在什么時間什么地點富有創造性地首先使用了“科技”這個“詞”去指代“科學”與“技術”這兩個具有不同內涵和外延的詞匯。毫無疑問，科學和技術確實有著非常密切的關系，但是不能因此就忽視了它們仍然是完全不同的兩個名詞，具有不同的概念和屬性。科學是獲得知識的活動及其這種活動的結果，是一種特殊的意識形態；技術是為了滿足人類社會的需要、綜合利用知識于改造自然的實踐中所創造的勞動手段、工藝方法和技能體系。科學與技術兩者之間有著不可分割的聯系.
科學提供知識，技術提供應用這些知識的手段與方法。對于科學來說，技術是科學的延伸；對技術來說，科學是技術的升華.
科學的成果是理論，如報告、論文、著作等，屬于精神產品的范疇，并不具有明確的、直接的社會目的，所以也不能立竿見影地帶來所謂的利益。而技術的成果形式是物質形態，如產品、裝置、設施及控制軟件等，其體現出的是實實在在的物質產品和效益。美學家李澤厚曾說中國人素有“實用理性”傾向，重“有用之用”輕“無用之用”，重“學以致用”輕“學以致知”。也許正因為此，在我國長期的社會發展中才形成了重實用輕理論的格局和思維模式.
高校開設藝術設計專業的時代背景今天，科學精神的缺失，重技術輕科學對于我們來說已經不是一個理論問題，而是一個帶有普遍性的實際問題。大學是文化傳統的產物，而文化傳統最重要的一點就是以前的東西可以一直影響后來的東西。每所大學都有其秉承的辦學方針和理念。隨著時代的變遷，也因為國家命運的震蕩，中國的大學教育一直在不斷地探索與變革，這其中有主動的改變也有無奈的抉擇。究竟有多少高校能不被社會的風向標左右而矢志不渝地堅持科學的辦學路線？我們很難界定。但可以肯定的是，功利思想已經對高校的辦學思想產生了嚴重的影響，一個典型的例證就是藝術設計專業的擴張之路。對于僅有數十年歷史的高校藝術設計教育來說，其發展歷程頗具戲劇性，走過了一段令人咋舌的興盛之路。上世紀80年代，初具雛形的當代設計藝術被美術界稱之為商業美術，傳統美術界對這個新成員不屑一顧，將其以“非純藝”之名排斥在美術的主流之外。被冠以“商業美術”之名的藝術設計似乎周身都散發著銅臭氣，豈能與純藝術相提并論？更是不配進入“藝術”之大雅之堂。但是僅僅過了不到十年的時間，起初遍遭鄙視的藝術設計竟然變成了香餑餑。入學門檻相對較低、專業實用性強、畢業生供不應求、收入高都彰顯了這個新興學科的優勢。對于開辦新專業來說，民眾的追捧固然重要，但對學校有利才是決定性因素。設計專業較一般專業高出近一倍的學費無疑為學校帶來了更多的收益，于是各大高校基于經濟效益的考慮，在不菲的學費收入的巨大磁力吸引下一哄而上辦起了藝術設計專業。放眼望去，從中專到一本，從地方所屬高校到中央直屬高校，各級各類學校都爭先恐后地開設藝術設計專業，唯恐動作慢了，這塊大蛋糕被別人獨霸了去.
這股設計教育的辦學熱充分暴露出高校在專業設置、招生中的功利追求。事實上，各學校在隨后的設計教育教學階段所表現出來的片面追求眼前利益的功利主義和著眼于小團體的功利思想更是嚴重影響了中國當代設計教育的發展.
藝術設計專業辦學中的功利性
當前科學發展觀作為一個國家戰略被提出來并逐漸成為全社會的共識。科學發展觀的提出，意味著必須實事求是地按論高校藝術設計專業的功利性王曉予名，不惜花費重金，有的甚至不惜賣房子賣地給孩子請老師，請人發短信，造成參賽選手家庭沉重的負擔。因此，應重新審視評價的方式方法，使活動健康發展。否則，將影響“草根文化”的群眾性和廣泛性.
對普通百姓來說，電視不僅是一個和外界聯系的窗口，也擔任了生活調味品的角色，給了人們的生活無限的精彩。我國的大眾傳媒正在進入大眾文化時代。爭取更多的受眾，爭取更多的消費者成為電視工作者的一個方向。在豐富的電視節目面前，在綜藝節目、真人秀節目面前，普通百姓成了電視的忠實觀眾，也把電視當成了生活中不可或缺的一部分。對很多百姓來講，家里的電視機就像家里的一個成員一樣，有人在的時間，就有它的聲音和圖像.
對于工作在一線的電視人來說，應該充分挖掘“草根文化”，教育群眾、豐富群眾的精神文化生活！照科學規律老老實實辦事。這同樣對高等院校的設計教育也提出了明確的要求.
從本源上來看，功利主義是實用主義的一個基本內容，是現實世界中允許并值得提倡的一種思想理論和行為方式。功利主義只有在一定的環境中和一定的制約下才能發揮其積極作用進而產生實效。實事求是地講，我們不可能不講功利，功利主義是促使人類進步的原動力，但絕不能過分追求功利。教育的功利性就是過分強調教育的工具價值，這是教育急功近利的最直接表現。高校辦學中的功利性必然帶來學科發展的盲目性。自改革開放以來，藝術設計專業迎來了前所未有的發展機遇，無論是專業門類還是招生規模都呈現井噴式增長。不能否認，藝術設計專業的興起及快速發展有其必然性，是社會大環境所致。比如專業起步晚底子薄，初期受美院一些原有學科知識結構、專業招生人數和教學方式的影響，招生規模很小，加之還要經歷4年的培養期，以至于在一段時間內，設計專業畢業生的數量遠遠不能與改革開放后快速復興的經濟形勢相適應。特別是在20世紀80年代末和90年代初，社會對專業設計人才的需求旺盛，人才缺口比較大。在這種情況下，為適應國家建設和社會經濟發展的需要，選擇一些有條件的專業院校開辦適合的專業方向并適當增加招生人數，以期在短期內快速補充人才也是合情合理、切實可行的，是符合高等教育的辦學方針和教育改革的初衷的。但是如果因急于求成而違背客觀規律、三步并作兩步走，遍地開花，以培養社會急需人才為借口，人人都站在自己的小團體角度考慮問題，競相開設同一專業，就必然會造成決策的盲目性和教育資源的浪費.
由于歷史的原因，我國曾經對藝術教育沒有足夠的重視，因此很多綜合性院校原本都是沒有美術系的（或者藝術系）。可以想象，當藝術設計的辦學熱潮風起云涌之時，從學校層面上看，并不能在短時間內及時出臺一個完善的院系建制規劃，畢竟從零開始創建一個帶有若干專業的系不是件容易操作的事，甚至是不切合實際的。這不僅牽涉到編制、經費、辦學場地的興建等諸多實際問題的論證，而且還需要層層請示、匯報、申請、批復。即便一切都很順利，接下來的師資引進、設備購置、招生計劃上報、教學大綱的制定也需要相當長的時間，沒有個兩三年是很難有眉目的。等到這一切都籌備好了，誰能保證藝術設計的招生熱還能否繼續存在？新建一個系對學校來說無疑是件大事，有一套嚴格的程序。運行周期長是必然的也是合理的。然而誰都知道，機會之所以被稱之為機會并能發揮其最大效益，搶占先機是關鍵！所以在校方躊躇不前時很多院系就打起了短平快，利用本院系已有的學科背景積極申請、爭相開設相關的設計專業或方向，上專業慢就先上方向。總之，怎樣做能快招生多招生就怎樣操作。于是就出現了在一所學校同時有若干個院系都招收設計類學生的怪現象，好像藝術設計專業被分割了一樣。比如說，機械學院依托其原有的工業設計系開設工業造型設計專業是比較容易的；材料學院因為已有包裝材料系，所以再申請開設包裝設計方向也不是什么難事；至于建筑系招收環境藝術設計方向的藝術生就更是合情合理的了；按此路數，在新聞傳播學院的廣告系里增設廣告藝術設計方向也是名正言順的……如此一來，院系高興，招生人數、收入都有了增加；學校也滿意，院系不等不靠，自力更生創造條件，迎合市場需求積極主動上新專業、拓寬辦學口徑不是很好嗎？考生也高興，突然之間就增加了這么多的上學機會能不是件好事嗎？看來這確實是一個讓學校、院系和考生都能受益的萬全之策啊！情況真的是這樣嗎？相信每一位站在客觀公正立場上的人都能看清楚：這完全是一種基于投機心理的功利主義的辦學方式。高校設計專業數十年的無序發展、各自為陣，割裂了藝術設計各門類各方向之間的聯系，基礎課師資的重復引進、設備機房的重復購置與低使用率、基于理工科學院背景的藝術設計課程的教學內容的偏離、所處院系藝術專業學術氣氛的缺失、孤立于大藝術設計平臺的課程設置單一狹隘，學生眼界不開闊，更接觸不到廣博的大美術思想。教學中的“因人設課”、“隨機應變”，也是屢見不鮮。甚至是先招生，再四處招聘教師的現象，也不乏實例.
同時，設計教育中的重技術輕文化現象也非常嚴重。藝術教育，不論是繪畫還是設計都離不開審美文化的教育，而依托于非藝術院系開設的藝術設計專業根本不具備這種人文環境，因此教學只能僅僅局限于設計技能的培養。思想上不重視，客觀條件也不具備，自然更是無從考慮對學生進行審美文化素質教育和創造能力的培養。藝術設計是包含很多專業方向的綜合學科，是基于美術大平臺、集審美性與實踐性于一身的創造性活動，這種從小團體利益出發的功利主義辦學方式最終傷害的是設計教育本身.
按照科學的發展觀，任何事物的發展都要遵循科學規律，一個新專業的開設更是如此。藝術設計是一個實用性極強的專業，涉及人類生活的方方面面，跟社會經濟生活關系非常密切。所以，一所綜合性大學設立美術系或藝術系是現代教育發展的必然。對于已經擁有美術系的學校在擬增設藝術設計專業時首先要考慮的問題就是確定適合的專業方向.
在選擇專業方向上要深入調研，反復論證，不僅要從已開辦此方向的兄弟院校獲取直接經驗，更重要的是要針對學校所在地區的產業結構、經濟發展狀況、社會需求情況和學院的專業結構、師資情況、設備資金投入等綜合因素做出全面的評估后再做決定，切不可求大求全。做精一個好專業就等于積累了一套成功的經驗，專業設置可以由少及多，逐步健全。至于招生規模，更是要本著科學的和負責的態度量力而為.
然而令人惋惜的是，有為數不少的高校開設藝術設計類專業缺少長期發展的戰略目標，僅僅是迎合市場的跟風行為.
或者是受功利主義思想的驅使，為了體現學校專業種類齊全而不顧實際辦學條件的限制，不考慮地域特性、無視學科基礎、不計師資匱乏，多頭并進盲目上專業，搞大而全，目的就是多招生多掙錢，完全背離了教育的道德底線。以至于學生進校后迫于教學條件的限制，很多課程都無法正常進行，只能用修訂教學大綱的手段勉強應付教學。這都是無視科學發展觀的小團體功利思想在作怪。當下，影響我國高校藝術設計教育健康協調可持續發展的根本障礙就在于教育價值取向上的功利主義和教育方法上的工具主義，這個問題已經到了非解決不可的時候了.
參考文獻
1.丁長青：《科學技術學》，江蘇：江蘇科學技術出版社，2005年版.
【關鍵詞】廣告設計;人才培養;質量標準;專業技能
一、背景
隨著經濟的發展和需求的變化，社會對人才的要求也越來越高。職校對于人才的培養已不再局限于以往的技能訓練，而是致力于培養德智體全面發展的高素質人才。隨著市場經濟體質的不斷完善以及多元化的市場機制，職校正逐漸成為獨立的教育本體參與到市場競爭中。從廣告設計專業來看，職校著力培養能夠獨立完成相關設計項目的平面設計人才。培養出的學生應當具有正確的世界觀和人生觀，擁有良好的職業道德操守，能夠獨立解決問題并完成相應工作，具備一定的美術鑒賞能力，熟練掌握Photo-shop、Illustrator、CorelDraw、Dreamweaver等設計軟件，運用系統的專業化的設計思維完成產品包裝、商業廣告、企業形象識別系統、書籍裝幀等相關設計。能夠將成熟的設計轉化為現實的生產和服務，在市場上得以推廣和應用。
二、當前人才培養中出現的問題
1、職業教育與社會需求存在脫節。由于勞動市場技術結構失衡而造成的“結構性失業”在當今社會并非偶發現象，教育與市場需求脫節引發畢業生就業難的現狀也常有發生。專業設置的單一、教學理念的陳舊、課程布局的不合理一直是困擾當前職校教育的難題，職業教育與社會需求存在一定程度的脫節。各部門都按自己所需辦學，往往會出現宏觀上的結構不合理，出現畢業生供需不等的狀況。2、教學模式單一。大多數情況下，職校的培養模式還停留在傳統的教學模式上，形式單一，理論與實踐脫節。隨著新形勢的發展，教學方法、教學理念沒有進一步跟上社會需求的步伐，傳統的教學方式已難以適應當今的發展需求。在傳統模式下培養出來的學生缺乏創新精神，思維不夠開闊、過于局限，學生的思想行為都過于循規蹈矩，沒有開拓意識，面對變幻莫測的市場畏手畏腳，止步不前。學生掌握的知識點過于零碎、不夠完整，沒有以一條完整的知識鏈串通整個知識脈絡。3、忽視人文素養的提升。在通常的教學理念中，授課主要是教授學生具體的專業知識，很少有涉及到學生人文素養等綜合素質的熏陶和提升。綜合素養、意志品格、價值觀念、心理情感等一些非技術、非智力因素的熏陶對學生的長期發展起著重要的作用。社會上需要的是熟練進行實踐的專業性人才，而非只是掌握技能的盲目的操作工。
三、人才培養創新思考
1、以名師工作室提升師資力量。在人才培養中，師資隊伍的建設尤為重要。在平時的授課過程中，重視師資隊伍的培養，通過師資隊伍建設與教學模式更新，以優良的師資力量匹配合適的教學模式，達到與教學模式相適應的軟條件，為人才培養奠定堅實的基礎。在提升整體師資力量的同時，將名師引進課堂，開展不同形式的講座、論壇與沙龍，深入到課堂，通過講授知識傳輸新理念，通過交流討論激發學生的新想法。以名師工作室的形式打造一支名師團隊，定期開展活動。就廣告設計專業而言，已在公司任職的平面設計師、高校的相關專業教師都可以納入到名師工作室的成員中，根據各年級課程的設置情況組織安排各項名師活動，讓學生得到更多開闊眼界的機會。2、以技能賽推動良性競爭。對于職業院校，技能賽一直是重中之重，通過技能賽，學校錘煉了一批技術技能型人才。在廣告設計方向，學生的平面設計表達、PS動手操作實踐等一系列專業技能能夠得到進一步地提升。技能賽不僅僅促成一小部分參賽學生能力的增長，更是在課程教學模式、課程教學方法、課程內容整合以及考核評價等方面產生重要影響，利用技能賽平臺提高學生的綜合能力。當把技能賽作為培養職校優秀人才的一大重要賽事的時候，它的選拔機制也必然引起重視，而在選拔機制背后的與之相適應的教學體系也尤為重要。優良的教學體系與良性的選拔機制能夠促成學生之間的良性競爭，既有利于學生整體專業素養的提升，更有利于技能賽選手實力的增進。3、以校企合作實現互動雙贏。廣告設計屬于實踐類專業，絕非局限于紙上談兵，在掌握必備的理論知識基礎之上，一定的動手操作實踐能力就顯得尤為重要。在專業授課中，定期組織學生去合作的企業進行參觀學習，了解運營流程及制作模式。通過校企合作，讓學生參與到項目實施的過程中，讓學生有接觸實際項目的機會，真切體驗企業真實的運營模式和規范化的管理方式。Logo的設計制作、VI系統手冊的制作、產品包裝的設計制作能力都是在不斷的磨合與錘煉中得到提高，在校企合作的項目實踐中學生提升職業技能、夯實專業實務、磨練應變能力，為今后走上工作崗位奠定良好的職業基礎。4、以創業激發學習熱情。從人才培養目標的角度來看，職校教育主要培養服務于建設、生產等一線工作的技術型人才，學生畢業后可以自行進行創業，將學到的各項操作技能應用到實戰中。在課程設置中，安排與創業有關的內容，在后期進行專門的創業輔導，并進行虛擬的創業實戰訓練，以此激發學生的學習熱情。
四、人才培養質量標準
1、人才培養原則。(1)以職業生涯為基點，擬定發展方向。五年制高職學生在完成了學校的基本學業后絕大部分將開始面對職業生涯，在當前形勢下，學生職業生涯的規劃與設定需要順應社會的發展需求，并結合學生自身的特色，學校的教學安排正是在這樣的目標引領下循序漸進地展開。(2)以實踐操作為主線，設置課程結構。對于職校學生來說，扎實的動手實踐能力和軟件操作能力是日后走上工作崗位必備的技能。在課程安排中，從實際需求出發，構建實踐操作引領型專業課程，理論與實際相結合，將理論外化為具體的操作要求，并滲透到課程的具體實施中。(3)以提升能力為本位，強化素質教育。設計是一種能力，相關知識和技能的學習是為提升設計能力所服務，突出能力培養在課程框架中的主體地位，通過相關課程的教授，培養學生獨立思考的能力，提升學生感悟設計的能力，將設計思維滲透到課程學習的方方面面中。(4)以校企合作為引領，促進產教結合。通過校企合作，來縮短技術型人才和學術型人才之間的距離，優勢互補、雙向介入，使習得的理論知識能夠學以致用，是企業和學校雙贏的重要模式。學生可以提前進入工作狀態，為真正踏入社會打下堅實的基礎。2、課程設置。一年級課程以基礎課為主，主攻素描和色彩，為后面專業課程的開展打好基礎。通過世界現代設計史的學習，使學生對設計的相關概念和流派有一個大致清晰的脈絡，更有利于后期教學的深入。二年級的課程在鞏固基礎的同時跟進專業課程的跟進，從圖形設計、文字設計等專業基礎課程入手，調動學生設計方面的意識，并且開設軟件制作課程，讓學生掌握PS和AI的簡單運用。同時，開設中國工藝美術史，在加強動手實踐能力的基礎上不忘夯實理論知識，讓學生充分了解中國美術的優良精髓。三年級是一個重要的分化期，課程設置以專業課程為主，VI企業形象設計、包裝設計等專業課程全面展開，軟件課程同步開展，全方位提升專業能力。此階段進行校企合作，讓學生深入企業，實地鍛煉。名師多舉辦專業性強的講座，深化課堂知識的學習，學生也能夠根據自己的興趣點進行深入探索。四年級是對于專業課的深化和提升，為后期的畢業設計打好堅實的基礎。在課程設置上，延續三年級的課程安排。在此階段，讓學生到企業中去鍛煉，接受實際的項目進行訓練，熟悉所學理論知識應用到實際操作中的各個運作環節。開設有關創業的課程，面向有創業想法的學生。五年級的上學期主要是畢業論文及畢業設計的完成，集中一學期的時間完成這樣一個系統的工作。在下學期，有創業想法的學生進行創業，老師以及校企合作中的師傅予以指導;其他學生進入單位進行實習，利用一個學期的時間實現從學校到社會的過渡。
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［3］陳志剛．中職學校職業指導的現狀與對策研究［J］．職業教育研究，2006(11)
論文摘要： 反思當代中國設計職業教育，探討WSR系統（即“懂物理、明事理、通人理”）方法融入設計職業教育的理念、方法、內容、模式意義以及設計教育與文化價值的關聯性研究，試圖尋找解決中國設計職業教育領域仍存在著認識、教學、實踐問題的有效途徑。在知識經濟和信息時代，真正實現中國設計職業教育當代設計語境的轉換。
論文關鍵詞：中國當代設計職業教育；WSR系統方法論；設計的文化價值
一、中國設計職業教育問題及思考
設計職業教育在中國已經相當普遍，但與西方先進國家地區設計行業相比，中國設計職業教育尚未真正實現現代設計語境的轉換
中國現代設計職業教育仍在沿用20世紀20年代包豪斯設計學院和20世紀50年代烏爾蒙設計學院所建立的設計理念和教育模式：倡導以人為本、功能至上、藝術與技術、藝術與科技相結合設計理念。教學模式以基礎課為基礎，工作室制度為輔，通過實踐探討設計各要素的可行性，除此之外，烏爾蒙學院加開了德育、理論和實證哲學、方法論等課程。兩所學校皆注重學生綜合素養和系統理論知識的培養，要求學生的視覺敏感性達到理性水準。包豪斯和烏爾蒙兩所設計學院所提倡的設計理念和教學方法在當時固然意義重大，然而在知識經濟時代和信息時代的今天，綠色生態、和諧設計理念或者對于品牌文化的追求可能更有意義。
一位設計師曾說過：“設計教育是在工廠中完成，而不是在設計學院完成。”至今，中國的設計職業教育基本是在學校中完成的。我國美術學院雕塑系本科學制一般是五年，四年學習一年實踐，而設計類本科專業的學制都是四年，竟無實踐時間。設計類畢業生進入社會的就業率很低，大多改行干別的，即使找到設計類工作也需要很長一段時間的實踐期。德國卡塞爾大學藝術學院教授蓋爾哈特·馬蒂亞斯（Prof. Gerhard Mathias），對中國設計職業教育現狀做了一針見血的總結：“中國的藝術和設計院系已經蛻變為一家營利企業，其產品就是一批又一批從有缺陷的教育流水線上培訓出來的次品畢業生，每年達數十萬人，可是這些被稱之為“設計螞蟻”的設計學生，剛出校門就已無法適應全球化經濟浪潮對現代設計人員的要求，更遑論去擔當設計教學之重任。”這話使人讀來有些可悲，但中國設計職業教育的確如此。又如一個受過四年設計專業訓練的學生和一個受過三個月設計訓練的學生都能做設計，因為他們都有設計思想，一個沒有受過任何設計專業訓練的人也有思想，也可能會在想象中將自己的居住環境或者服裝打扮設計得很到位。受過專業訓練和沒受過專業訓練的設計有何區別？如果說沒有區別，那么是否說明設計職業教育存在問題？學校教什么？如何教？誰來教？令人深思。如何突破這種狀態，首先要糾正人們對現代設計的認識問題，其中包括對設計職業教育的認識。
隨著數字信息時代和知識經濟時代的到來，設計進入非物質階段，設計要素逐漸脫離物質層面，超越“功能”和“形式”。設計不僅僅是對產品外形的打造，而是系統思考和深度實現人們健康的生活方式以及文化價值追求。
現代設計所要實現的，是一種轉化：將人的主觀意識轉化為客觀享受，將信息資源系統轉換為設計形式轉嫁給用戶。在實現這種設計轉化過程中，存在著種種關系：用戶與設計師的關系，設計師與企業的關系，企業與社會的關系，設計師與評論家的關系，設計理念與自然環境的關系，設計理念與社會、自然環境的關系，設計理念與人們生活方式的關系，種種關系形成一個復雜關系網——現代設計關系網。在這個關系網中人與人的關系顯得尤為突出，因為人是這個世界上唯一具有主觀意識的主體，設計目的是人。由于道德水準、知識文化素養、審美價值觀、哲學宗教信仰的不同造成設計過程中各種關系之間可能產生各種矛盾：設計師與設計管理團隊之間的矛盾，設計團隊與企業之間的矛盾，設計理念與市場需求的矛盾，產品價值與產品價格的矛盾，企業利潤與消費者承受之間的矛盾、設計創新與技術、經費的矛盾，滿足消費需求與地球資源短缺及環境的矛盾等等。當今的設計師面對這一串串復雜的事理問題和矛盾，須具有管控這些問題的意識及能力。在今天，僅憑學習形式技巧而不懂形式“生長”的綜合原因，或僅熟知幾個計算機設計軟件是無法解決上述復雜問題和矛盾的，而20世紀90年代中國興起的WSR系統管理方式可能是解決這些矛盾的有效方法論。
WSR是“物理(Wuli)一事理(Shili)一人理(Renli)方法論”的簡稱，是中國著名系統科學專家顧基發教授和朱志昌博士于1994年在英國HULL大學提出的。從字面上看，WSR系統方法論是指“懂物理、明事理、通人理”，也就是結合物理、事理、人理處理問題的方法，它是一種綜合多種方法的方法論，可作為解決當下復雜問題的工具。WSR是典型中國傳統哲學思辨產物，國外學者將其歸為整合系統方法論一類。現代設計職業教育的目標是培養優秀設計師，創造符合中國人生活方式和審美文化品位的設計理念，并能使中國設計真正實現現代語境的轉變。
二、WSR系統方法與我國設計職業教育的融合
以平面設計教育為例，進一步分析中國設計職業教育存在的一些問題。中國絕大多數美術學院的平面設計系前身是原工藝美術系裝潢專業，九十年代大多更名為視覺傳達設計系，后來多數改用為平面設計系，主要包括三個專業方向：平面設計、多媒體與網頁設計、書籍設計。主要課程有：圖形語言、字體設計、設計編排、插圖、標志設計、企業形象設計、書籍設計、海報設計、包裝設計、商業廣告設計、網頁設計、電子出版物設計、展示設計。核心課程編排為：字體與編排設計（課時三周）、印刷出版類書籍設計（課時三周）、煙酒保健品包裝設計（課時三周）、房地產品牌設計與推廣（課時四周）、日常用品再設計（課時四周）。精品課程編排為：設計概論（20課時）、現代設計美學（20課時）、設計市場學(20課時)、圖與設計（16課時）、印刷與設計（12課時）、書籍工藝（12課時）、包裝結構材料與工藝（12課時）、設計與色彩（12課時）、廣告攝影（12課時）、文案與策劃（12課時）、品牌設計（12課時）、品牌推廣（12課時）。我們看出，課程雖多但不系統，所有課程都是與平面設計有關的概論，每門課程都是一個很大的課題，需要很長時間專門研究和實踐，比如商業廣告設計，一般人都會明白商業廣告設計的重要性，商業廣告設計包括平面廣告和三維廣告制作，需要平面設計的知識、需要繪畫構圖的訓練，需要攝影技術、需要熟悉電腦操作、需要了解符號學、需要了解市場經濟學、需要熟悉產品性能和企業文化背景、需要知道媒體運作基本情況，絕不是在學校里三四周課時就能解決的，消化都談不上，更何況實踐，四年時間都無法窮盡如此全面的知識，但以項目設計實踐為主的學習，卻可能使學生引發興趣，學會處理設計中出現的各種具體問題，達到解決問題研究性學習目的。在這里我們不是在否定設計學院四年的教育，而是想探索培養優秀設計人員的方法——WSR系統方法。
優秀設計師并非技術全能的設計師，然而社會需要的設計師應該是個懂規矩、明事理綜合素養相對較好的人，能參與設計管理團隊工作并知曉項目工作整體意義。如果將WSR系統方法論應用到設計職業教育領域及課程教學，那么根據這個方法所培養的設計師便是如此。
“物理”具體到設計方面是指所設計產品的客觀特性以及應用原理。“事理”是指做事的規律和規矩，是“怎樣去做”的事情，“事理”中涉及到一個巨大版塊就是“管理”。“人理”指做人的道理，很大程度上是對道德的約束，“人理”所要解決的是“應當怎樣做”、“最好怎么做”的問題。人與人的關系最難處理，每個人的世界觀、人生觀、文化素養和宗教信仰皆不同，對事物認識也不同，“人理”是WSR系統方法論中最難也是最重要的方面。
培養懂物理、明事理、通人理的設計師是否能夠幫助解決設計職業教育中的種種問題？
馬克·第亞尼在《非物質社會:后工業世界的設計文化與技術》指出：“設計者從根本上改變了設計的著眼點，從強調產品外形的傳統方式轉換到強調產品與用戶之間的更靈活的關系上。”信息普及化使設計主客體，也就是設計師和用戶，設計與社會要求形成了一種相互牽制、相互融合的韌性關系。當今設計師和用戶的相互理解成為設計過程順利進行的關鍵。如同產品包裝設計，只有在消費者與經包裝的產品，或者更準確的說，消費者與設計師產生情感交流時才能產生意義，設計從來就是這樣的，只不過，在信息普及化時代尤為如此。設計主客體形成了一種不穩定結構，如何駕馭這種不穩定結構需要設計師多方面才能，除了設計專業知識外，還包括看似風馬牛不相及的哲學、心理學、文學、經濟學。
現代生活方式和審美標準的改變促使現代設計模式改變。正如一位社會學家所說：“從某種意義上，每一種人類行動，只要意在改變現狀，使之變得完美，這種行動就是設計性的。生產物質性人造物品的精神活動，與那種為治好一個病人而開處方的精神活動，以及與那種為公司設計一種新的銷售計劃，為國家設計一種福利政策的精神活動沒有根本區別。從這個角度看，設計已經成為所有職業教育和訓練的核心，或者說，設計已成為把職業教育和科學教育區別開來的主要標志。工程學院、建筑學院、商業學院、教育學院、法學院、醫學院等，全都是以設計過程作為核心內容。”反過來看，為一件產品做設計必須涉及到方方面面，比如一個相對完善的建筑學院分科應該包括：建筑學概述、建筑物理學、建筑光學、建筑熱工學、建筑聲學、建筑經濟學、建筑構造學、建筑設計學、室內聲學、室內設計學、園林學、城市規劃、土木工程、工程力學、水力學、土力學、巖體力學、濱海水文學、道路工程學、交通工程學、橋梁工程學、水利工程學、市政工程學，在中國還有必要加開風水學。如此沒有單純的設計專業，就工業設計來說，設計師為企業決定產品類型，開發潛在市場，提高企業在市場上的銷售份額，所以，工業設計專業應該包括市場分析學。今天，電腦技術知識取代繪畫技能雖是設計師的必修課但實屬表達思想的工具。除此之外，設計專業都開設有美學、符號學、繪畫、幾何學、透視學、人機工學、市場分析學、法律、設計史、藝術史、電腦技術知識、工程學、心理學、民俗學等。這便是當代設計的復雜性，與之相伴，我們在培養設計師時應該注重其綜合素質的培養，如果不能成為通才，也要是位“通情達理”，善于接受新知識人。漢斯格雅品牌的設計總監飛利浦·格羅厄（Philippe Grohe）在2006年米蘭國際家具展接受記者采訪時說：“我的角色是做一名溝通人員，漢斯哥雅與設計師合作的歷史有35年，我們形成了一種對話式的團隊文化。設計師很有遠見，但他們并不樣樣都懂。他們不懂得如何做家具，不懂得如何制造水龍頭和洗浴設備。所以，我們必須交流。交流的質量決定了最終的產品和結果。”飛利浦·格羅厄強調了溝通能力在設計領域的重要性，因為設計師必須熟悉公司的品牌文化、運營模式和營銷策略。
培養具有綜合素質的設計師在中國是件比較困難的事情，首先，我們課堂大多仍是過去的形式，根據教科書內容布置的作業常常是虛擬課題而非實際項目，學生不可能與客戶見面，不了解市場、企業、消費方面的具體要求和條件，沒有綜合性設計目標和實際問題點。而設計過程就是解決問題過程，沒有問題實際缺失了設計所需的平臺和事理基礎。幾年下來，學生很怕遇到設計問題和麻煩，設計變成了無用的形式游戲，結果自欺欺人，何談設計人才培養與社會需求對接。其次缺少設計實踐教育應具有綜合素質的老師，即使有些學校建立了設計工作室也有名無實。目前中國設計學院的老師大多畢業于繪畫專業或者與繪畫專業相關的工藝美術專業，或者從學校到學校的研究生，自身缺乏設計項目或案例經驗，單單靠臨時聘請外員又不能滿足龐大的設計類學生群體需要，能夠出國深造的學生多半成為別國的設計人才。當下這種情形，我們的設計職業教育確應改革師資結構與編制，將社會項目及設計管理團隊引入專業教學，將與設計有關的具有各方面專業素養的實踐型人才與理論學術師資合理配置到教學中，讓學生真正置身于實際項目的情境中團隊里，融入“物理”、“事理”、“人理”思考與研究之中，在設計師（教師）的帶領及指導下“工作”，在項目實戰中積累和健康成長。 設計職業教育目的是為設計團隊培養心智成熟的成員，除了與設計相關的專業知識外，實踐中的協作能力成為設計職業教育培育對象的基本素質。現在的設計任務都不可能為某個設計師單獨完成，設計團隊成為設計行業的主導力量，現代設計的復雜性構成了設計團隊成員的多樣性，正如中國奧美廣告公司的創意總監在接受《工業設計》雜志采訪時講的：“一個成熟的設計團隊不僅僅能想出好的想法，更重要的是能把想法完全實施和執行出來。在創意的執行中遇到困難司空見慣，但由于技術原因無法實現創意卻是件很讓人沮喪的事情。因此，在進行設計團隊的組織時，必須將設計領域以外的專業人才吸納進入團隊。”通過團隊合作讓設計成果達到“意料之外，情理之中”的最佳狀態。
設計團隊成員的多樣化、復雜化需要設計管理來協調統一。設計管控者不但要懂得管理，還要精通設計，更要有創新意識和跨學科經驗。創意產業之父約翰·霍金斯在做客CCTV《對話》節目時概括了這種管理者所要做的事情：“管理那些能產生好點子的創意人才，然后使得這些點子能被大家認同并且產生效益。”設計管理者如同指揮家，負責調配資源，掌控進程，實現和諧完美的設計結果。將WSR系統方法納入到現代設計職業教育中也是為了培養有管理意識的設計人才，培養“懂物理、明事理、通人理”的設計師和設計管理者，避免形成機械的管理方法和單一的設計風格，同時也使設計過程充滿人情味，提高設計團隊的創作激情和創作效率，從而提升設計品質。
目前，中國設計領域在人力資源方面存在許多矛盾，包括：企業很難找到既能解決設計問題又能處理各路關系的設計師；設計師和設計類畢業生很難找到理想職業從而埋怨職場；設計師缺乏溝通能力和營銷意識不能滿足客戶需求；在職設計師對專業與社會關系認識不清，知識結構不合理、意志品格薄弱導致半路改行。設計師與企業相互對立相互埋怨，長期惡性循環，必將影響企業發展和個人身心健康。所以培養“懂物理、明事理、通人理”的設計師是中國設計職業教育的核心內容。
三、WSR系統方法基于文化基礎知識教育
現代設計職業教育課程設置中普遍缺少文化基礎知識，文化在設計中的價值越來越明顯，企業品牌文化越來越成為市場競爭的主要動力。
羅蘭·巴特說：“文本的統一性不是在于他的初衷，而是在于他的理解，必須要讀者對他的理解來替代作者對他的理解”。用戶對設計接受度和理解度是設計價值所在，不管中國古代家具多么不符合人體工學，然而卻充分考慮了使用者的身份地位、文化品位以及精神層面的哲學宗教信仰，所以，現代中國人家中喜歡擺些明清家具來提升家庭文化品位，而再高檔的符合人體工學的歐洲家具也只能是財富和審美品位的象征。考慮到用戶對文化的追求，歐洲戰后大機器生產時代的功能主義設計理念需要與產品文化相結合。
現代企業為了追逐利潤最大化，盡量減少成本投入，包括設計成本，而設計成本中最重要的部分應該是文化投入，中國人尚未意識到文化的價值，所以造成了對文化的投入能少則少。難怪會出現人們對產品個性化、人性化、文化品質的要求與設計成本投入不成正比的現象。中國現代設計從改革開放之后才真正開始，當封閉太久的國門打開時，西方的設計理念和設計形式一浪接一浪地涌入中國，中國人無從選擇，模仿抄襲是最方便的做法，或者直接購買國外廉價的設計方案和設計圖樣，設計在中國鋪天蓋地迅速發展，沒有探索和消化時間導致種種問題的出現。中國的設計職業教育正是在這樣背景下發展起來的，如今藝術設計專業成為最熱門的專業，學習成績欠缺的學生都來突擊設計專業，高校擴招使這種突擊式入學命中率很高。本來學習能力就差的學生，加上沒有扎實的設計專業素養，如何在設計中體現產品的文化價值。
正如Marco Diani在《非物質社會：后工業世界的設計文化與技術》開篇伊始指出的：“以電腦為中心的生活開辟了一條新的地平線。在關于技術的本質和后果的大辯論后，設計的作用將會在以后的若干年中戲劇化地增加。隨著其重要性的擴大，設計的本質也要改變。”數字信息化時代真的到來了，設計本質變了嗎？以人為本的功能主義設計理念始終不可能改變，而企業和產品的文化價值成為21世紀產品競爭的主要動力。中國人對文化價值的忽視造成當今國際名牌行列幾乎沒有中國的席位。
設計如何體現產品和企業的文化價值是中國設計職業教育應該重視的。文化是抽象的，抽象的文化通過具象的產品設計延伸。具象產品設計中的每個符號語言都應該通過理性的設計行為成為文化的注解，而設計卻屬于藝術創造中所使用的符號，這些看似普通的符號負載著超出自身的意義組成了藝術品。設計符號是一種包含著某種思想的意象，需要按照一定規則來組織，并受到各方面制約，限制美學就是在設計中產生的。設計需要結合科學中的抽象和藝術中的抽象。設計師與科學家的相似之處在于二者皆關心著“抽象”和“純形式”，因為“抽象”對設計師科學家而言是一種解決問題的方式。設計中的抽象與科學中的抽象相同卻與藝術中的抽象不同，然而所有這些抽象都是對某種結構關系的認識，所以設計抽象與藝術抽象的本質區別就在于認識方法的不同，認識方法的不同主要取決于經驗的不同。經驗中存在的各種關系中可以提取出一些元素，這些元素可能是同類素，可能是相似素，也可能是完全不同的元素。設計就是對這些元素的重新歸類組合，將這些抽象看不見的元素轉化為可見的東西，這個轉化的過程需要理性的指導。設計職業教育就是培養設計師理性分析問題和抽象歸納的能力，同時對符號學的學習成為必要。設計是一種系統的組織形式，需要用WSR方法系統概括設計的方方面面，包括生活內容、生活方式、生命內涵和文化價值。
我們可以在所有設計作品中發現某個特定時期大眾的普遍心理狀態。設計評估主要是調查市場效應，調查消費者滿意度，按照WSR系統方法主要調查三個方面：（1）設計是否充分顯示了產品性能，即“物理”；（2）設計是否合乎客觀規律，即“事理”；（3）設計是否充分考慮到了人的生活習慣和文化審美品位，即“人理”。
設計職業教育中很大的一塊內容應該為設計管理，而設計管理的根本目的是實現品牌的文化價值，設計作為創意產業是文化載體。它以企業文化理念和經營方針為依據，營造良好的設計環境，處理設計內外關系、制定設計計劃，確立設計目標，使設計更好地為企業的戰略目標服務。在中國，僅有幾所管理類學院開設了設計管理專業，美術學院的設計專業里卻沒有設立這門學科，2003年山東藝術學院成立設計管理專業，最近幾年，上海交通大學工業產品與交通工具設計工作室已經對設計管理做了詳細研究，并對設計管理的主要內容、理論體系構架、基本特征、設計管理與企業經營的關系、設計項目管理、設計團隊管理、設計溝通、設計管理案例等方面做出了詳細論述，為中國設計管理邁出了重要一步。當然這些總結和論述還不完善，比如僅把設計管理歸結為高技術條件下的CAID和集成化管理系統有些偏失，設計管理范疇遠超過這些。它不僅涉及到企業生產技術與生產管理問題，也與企業文化、產品價值、市場規律、人們生活習俗等緊密相關。設計管理對于企業來說應該作為一種持久經營的文化戰略。
四、總結
我認為當下，中國設計職業教育領域存在著三大誤區：認識誤區、教學誤區、實踐誤區，是目前WSR系統方法融入設計教育關鍵點、困難點和機會點。
畢業生
教學改革
論文摘要：高等學校要樹立以就業為導向的辦學指導思想，全面調整學科專業結構，并根據就業市場對人才素質的要求，優化人才培養模式，不拘一格培養社會需要的大批技能型人才。
自1999年高校擴招后，社會畢業生存量逐年激增，2003年212萬，2004年達280萬。據了解，到目前為止，全國應屆畢業生初次就業率明顯低于去年。當前的現實情況是，一方面畢業生就業問題趨于嚴峻，另一方面社會上缺乏應用型人才。說明部分高校的專業設置及人才培養與社會對人才的需求產生錯位，這種矛盾如不引起重視，勢必要造成人才資源浪費。2004年上半年，國務院、省政府先后召開了高校畢業生就業工作會議，就業難的問題已引起黨和政府的高度重視，作為高等學校，如何以“三個代表”重要思想為指導，認真貫徹落實就業工作會議精神，培養高質量應用型人才，是高校當前和今后一個時期的主要任務。
1部分高校畢業生就業不暢的主要因素
2004年就安徽省而言，全省及有關高校舉辦的各類人才市場數十場，有60%以上的用人單位空手而歸，同時又有“%以上的本科畢業生‘.碰壁”。筆者認為，其主要原因:一是市場經濟的快速發展，企事業單位對人才的質量要求高了;二是學歷和技能的矛盾，很多學生重理論，輕技能;三是多數學生社會閱歷低，很多單位不放心，不認可;四是部分大學生不愿去中小型企業、農村，怕吃苦，講待遇。實踐證明，當代大學生就業，高學歷已不再是通往成功的護照。
在2004年全國高校畢業生就業工作會議上，眾多與會代表指出，增強高校畢業生的就業能力，必須解決好定位問題，面向市場，進人市場與產業發展緊密結合，培養中高級應用型、技能型專門人才。高等學校在專業設置、學科調整、人才培養模式、思想教育等方面都必須以就業為導向，以市場為導向。
2教育教學改革若干舉措
2. 1大力調整學科專業結構
高等院校必須從自己的辦學定位出發，根據市場經濟發展的客觀需要，樹立以就業為導向，全面審視、調整教學方向和學科專業結構，以就業率為核亡指標，主動調整人才培養模式，根據經濟結構和產業結構的調整，根據市場對人才素質的要求，優化人才培養模式。改造就業形勢不好的舊專業，暫停沒有市場前景的老專業，增設社會急需的新專業，使學校教育主動適應市場需求。如安徽技術師范學院，抓住了機遇，近5年來本科專業設置由8個增加到28個，就業率高的是近幾年上的新專業，其中農藝教育、生物技術和食品工程三個專業，改革力度大，成績突出，被省教育廳評定為省級教學改革示范專業。
進一步加大課程體系和教學內容改革力度。各專業的教學計劃要按照“寬基礎、厚知識、強能力、高素質”的人才培養原則，因材施教，分類培養，突出教學計劃和課程設置的針對性和適用性。新設專業以培養面向經濟建設需要的應用型本科人才為辦學方向，優化人才培養方案。高職院校從專業設置切人，力求實現“產銷鏈接”，積極實施“訂單培養”，“連鎖辦學”的人才培養方式。一是重視培養一專多能，注重理論和實踐的結合。二是充分吸收科學技術和社會發展的新成果改革教學實驗內容，深化“四基”(大學英語、計算機基礎、應用寫作、經濟學原理)基本功訓練，加強實驗過程的工藝性，設計性，逐步形成基礎理論與技能操作、專業實踐與綜合能力訓練相結合的實踐教學體系。三是實驗室建設。學校在加強公共實驗室建設的同時，重點建成若干專業實驗室(如會計模擬實驗室、分析測試模擬實驗室、商業廣告設計實驗室、電子及數控實驗室等)，強化仿真和模擬，使學生在校內就能完成分層次、分類別、分崗位、分流程的實踐操作，增強學生的職業崗位操作能力。
2．2產學研結合培養人才
產學研結合是高等教育必由之路，也是高等學校辦學的優良傳統。早在90年代安徽技術師范學院注重把教學、科研及技術開發融為一體。一是發揮專業的優勢。如動物科學專業，挖掘幾十年的辦學經驗，把學生的課堂延伸到教授的試驗室，把教學的內容和方式，移到了科研開發現場。二是走出校門。如農學專業主動與省內外科研和職教部門密切結合，培養學生科研與實踐的結合意識和吃苦耐勞精神。三是培養在校生的創新意識，學校科研部門設立了大學生科研創新基金。近兩年，大學生的大膽設想和創意性立題，引起校內外專家們高度重視。
2．3“多證書”提高就業競爭力
近年來，一些高校開始實施高校學生職業資格鑒定制度，目的在于突破人才市場需求與大學生職業技能不適應的“瓶頸”。隨著人才市場對求職者的苛刻要求，高等學校的應屆畢業生要如魚得水，各類職業資格證書是面對市場求職、任職、就業的資格憑證，是用人單位招聘、錄用勞動者的主要依據之一，同時也是境外就業，對外勞務合作人員辦理技能水平公證的有效證件，是增強應屆大學生就業競爭力，提高初次就業率的有效手段。各專業在認真安排和落實教學計劃的同時，要求學生拿到多種職業技能證書，鼓勵和引導學生參加各類資格證書課程的學習和考試，有針對性地補充相關課程，缺什么補什么，用人單位需要什么就培訓什么。師范院校積極為畢業生從事教育教學工作創造條件，主動與學校所在地市教育行政部門聯系，為符合教師資格條件的畢業生認定教師資格。同時要嚴把質量關，提高“證書”的實效性，整體上增強畢業生就業競爭力。
3加強就業觀教育
3．1就業教育始于新生入學每年新生入學，學校以軍訓和入學教育為契機，結合專業思想教育，幫助學生科學定位，明確本專業培養目標和努力方向，找準位置，把以就業為導向的觀念貫徹到人才培養的全過程。從二年級開始根據不同專業特點，組織參加校人才供需洽談會或模擬招聘會，幫助學生增加應聘經驗。
